Elinize bakmış ve onu kavramlardan arınmış bir tazelikte görmüşseniz, güzelliğini, işlevselliğini, detaylarındaki inceliği fark etmişseniz, hayretle karışık bir minnet duymuşsunuzdur. Elinizin zekası aklınızla hesaplayacaklarınızdan çok daha üstün, bunu fark etmişsinizdir. İnsanın eli tapınsal bir nesnedir.
Variations (Nathaniel Dorsky, 1998)
Eğer bir filmde şeylerin varoluşunun büyüsünden yararlanılamıyor, nesneler sadece bir şey ima etmek için kullanılıyorsa, filmin en muhteşem imkânlarından biri çöpe atılmış demektir. Bir nesneye bir anlam ithaf ettiğimizde –bunu ne kadar özenli yaparsak yapalım– en nihayetinde kendimizi onaylamış oluruz. Kim olduğumuzu, dünyanın ne olduğunu, yani kendi yarattığımız kavramların doğruluğunu teyit ederiz. Fakat, şeylerin olduğu gibi görünebilmesine izin vermek, önceden belirlenmiş simgesel anlamların dünyasından daha zengin, daha geniş bir alan açar. En nihayetinde, meçhule giden yol maceralardan geçer.
Yasujirō Ozu öz-simgenin en büyük temsilcilerindendir. Her plan, her kesme, her karakter ve her olay anlatıya destek olsa da en nihayetinde kendilerinden başka hiçbir şey ima etmez. Her bir an, olduğu şey neyse ona doğru açılır.
Ozu’nun ilk sesli filmi Hitori Musuko (1936), öz-simge üzerine enteresan bir ders barındırır. Film yoksul bir anne ve tek başına büyüttüğü oğlu hakkındadır. Oğul, arkadaşlarının gittiği pahalı özel okula gitmek istiyordur. Bitmek bilmeyen ısrarlarıyla annesini ikna eder. Okulun fahiş fiyatlarını ödeyebilmek için annesi fabrikada yıllar yılı uzun saatler çalışır, biz de onu seyrederiz. Bu sahnelerden sonra Ozu, çok sık yapmadığı bir şekilde, zamanda ileriye atlar. Oğul yirmili yaşlarının sonuna gelmiştir. Sıradan bir öğretmen olmuş, mutsuz bir evliliği ve küçük çocuğuyla Tokyo’nun sanayi mahallelerinden birinde yaşamaktadır. Annesi ilk defa ziyaretine gelecektir. Ozu’nun hikâyeleri genellikle hayatımızın başat anlarıyla ilgilidir, hepimizin derinden bildiği simgesel olaylar. Bu olayların kendileri de öz-simgelerdir, bizi hikâyenin içine çekecek araçlar değil, başat olaylardır.
Hitori Musuko (Ozu, 1936)
Annesi geldiğinde, hem kadının hayal kırıklığını hem de oğlun kendi hayatında olduğu noktadan duyduğu utancı hissederiz. Oğul bu utancı kabul edemez, annesine karşı savunmaya geçer. İzleyenler olarak kadının üzüntüsünü hisseder, yaptığı fedakârlıkları anımsarız. Oğul, annesini eğlendirmek ve bu acı durumdan uzaklaşmak için bir akşam onu sinemaya götürür. Annesi taşralıdır ve muhtemelen hiç sinemaya gitmemiştir. Bu durumun onun için rahatsız edici, biraz da yıpratıcı olduğunu hissederiz. Nihayetinde oğlan annesini sinemaya götürür, koltuğa yerleşerek bir Alman filmi izlemeye başlarlar. Biz de, hem onları hem de izledikleri filmi seyrederiz.
Alman filmindeki kamera, Ozu’nunkinin aksine sürekli hareket hâlindedir. Kaydırmalı çekimde, buğday tarlalarında koşan taşralı bir oğlan ve kızı izleriz. Birbirlerine sarılırlarken kız kendini bırakır ve mendilini yere düşürür. Kamera yerde duran mendile keser. Mendilin yere düşmesi kızın kendini teslim etmesine dair açık bir simgedir ve filmde bu mendil edebi bir metafor olarak kullanılmıştır. Hitori Musuko’da ise tavizsiz bir şekilde ânın içindeyizdir; bu anlatı şekli Alman filminin antitezidir. Annenin ziyaretinin sonlarına doğru, Ozu filme damgasını vuran dokunaklı sahnelerden birini sunar. Oğul ve anneyi boş bir tepede oturmak için yer ararken görürüz. Biraz aşağıda, çok uzakta olmayan bir atık yakma tesisinin bacalarından yükselen dumanlar havaya karışıyordur. Nihayet, karakterlerimiz kendilerini sakınmadan, dürüstçe ve şefkatle birbirlerine açılırlar. Oğul annesine onu hayal kırıklığına uğratıp uğratmadığını sorar, kendi mutsuzluğunu itiraf eder. Keşke seni bırakmasaydım, der. Oturur konuşurlar, hallerindeki kederi ve imkânsızlığı hissederiz. Bir tarla kuşunun ötüşünü duyan oğlan duraksar, yukarı bakar. Ozu, gökyüzünün tüm kareyi kapladığı bir plana keser. Bir süre bu şeffaflığı izler sonra oğlunun yanında oturan anneye keseriz. Başı olup bitenin ağırlığıyla eğilmiştir. Sonra o da kafasını kaldırır ve yukarı bakar, bir kez daha gökyüzünün açıklığına keseriz. Aydınlığını içimize doldurur sonra başka bir plana keseriz. Atık yakma tesisini, büyük bacalarından çıkan kara dumanları görürüz. Ters açıya keseriz, anne ve oğul arazide uzaklara doğru yürürler. Tüm bu anların vardığı bir sonuç yoktur, şiirsel bir esrarı doğrudan deneyimler, öz-simgenin titreşimlerini hissederiz yalnızca.
Michelangelo Antonioni’nin filmlerinde de anlatının gereklilikleri öz-simge kullanımıyla iç içedir. Antonioni modernist İtalyan mizacıyla Ozu’nunkinden çok farklı bir sinema yapsa da perdeye öz-simgeleri yansıtmakta eksik kalmaz. İlk uzun metrajlı filminden önce pek çok kısa film çekme fırsat bulmuş, bu sayede de ilk uzun metrajlı filminden itibaren kendine özgü sinema anlayışını hep gösterebilmiş. İlk uzun metrajı, Cronaca di un Amore (1950), yapılmış en iyi ilk filmlerden biri olabilir. Sinema ve anlatının yoğrulabilirliğini anlayıp bunları birleştirebilmiş. Filmin her planı anlatının kendisi, anlatının kendisi ise her planda. Bu bütünlük hâli kariyerinin siyah-beyaz dönemi boyunca devam eder.
Cronaca di un Amore (Michelangelo Antonioni, 1950)
La Notte’da (1960) mesela, filmin asıl güzelliği ve zekâsının derinliği montajının berraklığında yatar, dünyanın anbean gözlerimizin önünde ortaya çıkma şeklinde. Karakterlerin bakış açıları arasında gezinen kameranın müdahil zarafeti bile başlı başına büyük bir olaydır. Filmin başlarında, Lidia (Jeanne Moreau) ve Giovanni (Marcello Mastroianni) ölüm döşeğinde olan arkadaşlarını hastanede ziyaret eder. Bir noktada hasta adamın annesi odaya girer ve üç arkadaşın sohbetlerini bölmeden sahnenin bir köşesine oturur. Kamera odadaki bu üç arkadaşı okşarcasına aralarında dolaşır. Tam sohbetlerinin içine çekildiğimiz anda Lidia izin ister ve Giovanni ile arkadaşını bırakarak odadan çıkar. İşte o an, annenin ensesinden çekilmiş bir plana keseriz: Kadın oturduğu yerden yatağın etrafındaki bu sahneyi izlemektedir. Bu plan basit olmasına rağmen çok sarsıcıdır. Simgesel bir anlamı yoktur fakat hastane odasını ve karakterlerin birbirleriyle ilişkisini hiç beklenmedik bir şekilde annenin gözünden görme fırsatı sunar bize. İlerlemeye devam eden sahneyi bir süre bu açıdan izleriz. Sonra hastanenin dış cephesine, geniş bir plana keseriz, Lidia kadrajın sol altında küçük bir figür olarak kalmıştır. Bunu diz plan takip eder, Lidia duvara yaslanmıştır. Sonraki planda Giovanni kadrajın solunda kalan odadan hastanenin loş koridoruna çıkar. Kendisinden önce gölgesi görünen bir hemşire, Giovanni’nin yanından geçerek arkadaki bir odaya girer, kamera hemşirenin hareketini taklit ederek Giovanni’yi koridorda takip eder. Mekânlar arasındaki bu geçişlerin doğruluğu, aydınlık ve karanlığın dengesi, işte bunlar filmin anlamı, canlılığı ve güzelliğidir. Her şey olmaktadır, her şey işlemektedir.
La Notte (Michelangelo Antonioni, 1961)
Filmin ilerlerinde ise, tam olmamış, görüntülerin dile dayanan bir fikri iletmek için simgesel olarak kullanıldığı bir sahne vardır. Film gösterime ilk girdiğinde bu sahneye çok önem atfedilmişti. Neticede, çözümlenmek ve açıklanmak için çekilmiş bir sahneydi. Kocası imza günündeyken Lidia uzunca bir yürüyüşe çıkar. Bu sekanstaki plan ve kesmelerin ihtişamı hâlâ ilk günkü kadar tazedir. Perdenin kumaşı öz-simgeyle ışıldar. Yürüyüş esnasında Lidia’nın cazibesini sergilediğini, sergileyerek de sınadığını görürüz. Evliliğinden bir süreliğine kopmuş halde, erkek simgelerinden oluşmuş hülyalı bir dünyada yürür. Bu sahnede temel ifade kaynağı montajın güzelliği ve şiiridir. Lidia, bir noktada harabe bir binanın önüne gelir ve avluya girer. Küçük bir çocuk ağlamaktadır, çocuğun yanına gider, bir süre onu yatıştırmaya çalışır, sonra da dönüp uzaklaşır. Yerde duran kırık bir saate keseriz, Lidia’nın kolu kadraja girer. Bundan sonraki planda Lidia’nın elleri çürümüş ve paslanmış metal duvara dokunur. Muhtemelen mutsuz ve çocuksuz evliliğini simgeleyen, birbiri ardına gelen bu anlam dolu sinematografik ânlar, filmin sentaksını bir nebze değiştirir ve bizi izlediklerimizin doğrudanlığından koparır. Elbette bu sahnede anlam vardır, fakat filmin geri kalanında bulunan, sinemanın doğrudanlığının sağladığı anlamın yanında çok sönük kalmaktadır.
Bu sahnenin sonrasında film hemen toparlanır ve dengesini tekrardan bulur. Giovanni apartman dairesine döner, dinlenmek için uzanır ve perdeyle oynar. Tam o sırada başka bir sahneye keser ve hatıralara kazınmış sinematografik yürüyüşüne devam eden Lidia’ya katılırız. Yürüyüşün sonunda sıra sıra dizilmiş ağaçların önünden geçerek boş bir arazide fişek atan genç erkeklere yaklaştığı zarif bir plan izleriz. Bir grup insan fişekleri izlemektedir, Lidia onların arasına katılır. Sahne sona ererken geniş bir plana keseriz, fişeklerden çıkan duman yavaş yavaş izleyenlerin üzerine doğru gelmektedir. Ters açıya geçerek izleyenlerin suratlarına keseriz. Lidia arkasını dönüp kameradan uzaklaşmaya başlar, kadrajın ön tarafında kalan iki kişi ise fişekleri izlemektedir. Duman kadrajı ha doldurdu ha dolduracaktır, tam dumanların her yeri saracağı sırada karanlık apartmanında uyuyan Giovanni’ye keseriz. Önündeki açık kitabın sayfaları ve etraftaki kâğıtlar rüzgârla uçuşmaktadır. Rüzgârın hareketi duman planından bu plana devam etmiştir, fakat kesintisiz bir devamlılık değildir bu. Lidia’nın uzaklaştığı plan girmiştir araya. Bu durum seyirci için aralıklı bir bağ yaratır. Rüzgâr esmeye devam etmektedir, fakat sanki bir rüyadaymışız gibi rüzgârın estirdiği şeyler değişmiştir. Bu sahnenin harekete geçirdiği sinapsla birlikte film artık tam anlamıyla seyircinin zihninde oynamaktadır.
Bir film sadece bir şeyin temsili olmaktan öteye geçip bahsettiğimiz gibi doğrudan bir tecrübeye nasıl dönüşür? Öncelikle yönetmenin perdenin film deneyimimizin temel bir parçası olduğunu fark etmesi gerekir, perdenin kendisi bir öz-simgedir.
Nathaniel Dorsky
Perdeyi kendi öz-simgesi olarak görmemek, sinemaya bir bilgi aktarım mecrası muamelesi yapmak demektir. Perdeye yansıyan ışığın hayret veren mekanizmalarının –planlar, kesmeler, oyuncular– senaryoya dökülmüş bir fikri temsil etmekten öte bir şeye yaramadığını iddia etmektir. Fakat dönüştürücü gücünün zirvesindeki bir film sadece edebi bir mecra değildir. Perde ya da duvara yansıyan ışık huzmesi bir heykel kadar canlı olmalı, aynı zamanda da kadrajın içindeki görüntüleri bize aktarmalıdır. Her şeyden öte film perdedir, film dikdörtgen bir ışıktır, film zamandan oyulan bir ışık heykelidir. Bir yönetmen ışığa, anlattığı konuyla uyumlu olan şekli nasıl verebilir? Işık, anımsamayla nasıl bu kadar içli dışlı olabilir? Seyircilere olanlığı tekrar tekrar gösterebilen bir zamansal yapı nasıl kurulur?
Nathaniel Dorsky (Devotional Cinema)
Çeviri: Deniz Tortum
Othon Cinema 
Yorum bırakın