Bir Filmin Yaratıcısı Kimdir?

Bir filmin gerçek yaratıcısının kimliği, kanun koyucu kişinin ve yargıcın ilgi alanına girer. Çünkü bir filmin içeriğinden kimin sorumlu olduğuna, bir filmin nasıl olması gerektiğine ve bu filmle ne yapılacağına kimin karar verme hakkına sahip olduğunu belirlemek, ayrıca filmin kazancından kimin ne derece kâr edeceğini kararlaştırmak onların mesleki görevidir. Bu soru aynı zamanda hem film yapımcılarında hem de film kuramcılarında bir tutku uyandırır. Çünkü bu soruya verilen cevap, kişinin film yapımına ve film sanatına karşı tutumunu açıkça ortaya koyar.

Özetle tartışmanın konusu şu iki sorudur: İlk olarak, filmin gerçek yaratıcısı senarist midir yoksa yönetmen mi? İkinci olarak, aslında bir sanat eseri olan film, yalnızca tek bir kişiden çıkan bir fikir midir, yoksa bir grup insanın işbirliğinden de ortaya çıkabilir mi ya da çıkmalı mıdır?

Burada filmin yaratıcısının senarist mi yoksa yönetmen mi olduğu sorusunun cevabı oldukça pratik bir öneme sahip olabilir. Örneğin, yönetmen bir senaryoyu tamamen yenilemekte kendisini özgür hissettiği zaman, filmin ortaya çıkmasından sorumlu olan tek kişinin kendisi olduğunu farz eder. Senarist açısından böyle bir muameleye itiraz, yönetmenin, gerçek doğuşunu bir yazı masasında gerçekleştirmiş olan bu sanat eserinin salt bir uygulayıcısı olduğu iddiasına dayanabilir.

İkinci görüşün önemi bugün pek de fazla değildir. Bu görüş aslında tiyatrodan gelmektedir. Tiyatroda yönetmen, oyun yazarının gerçek yazar olarak ortaya çıkardığı eseri sahneye koyar. İyi bir tiyatro yönetmeni eseri güzelleştirir, kötü bir yönetmense ona zarar verir. Ancak hiçbir durumda yönetmenin oyuna ekleyecek önemli ya da gerekli bir şeyi yoktur. Aynı görüşü filmin yeni tekniğine de uygulamak, yalnızca göreceli olarak değil, mutlak anlamda da yanlıştır. Bu, yönetmenin öneminin çok az olması meselesinden daha fazlasıdır. Bu görüş tiyatro ile film arasındaki temel farklılıkları görmezden gelmek demektir. Tiyatro oyunu, bir yazarın edebi mecra olarak adlandırılan bir mecrada ürettiği ve diğer iki mecra aracılığıyla ikincil olarak görülebilir ve duyulabilir hale dönüştürülmüş bir sanat eseridir. Oyunun sahneye konması – eğer oyun başarılı bir şekilde sahnelenirse – oyunu yazan kişinin çalışmasında değişiklikler yaratacak, ancak temelde oyunu değiştirmeyecektir. Öte yandan, bir film en başından itibaren görsel ortamda (artı sesli filmlerde sesle) algılanır veya bir senaryo yardımı olmadan doğrudan stüdyoda yapılabilir ya da diğer tüm filmler gibi kağıt üzerinde kelimelerle anlatılabilir. Tıpkı bu dünyadaki diğer her şeyin kağıt üzerinde tarif edilebileceği gibi.

Bu daha yeni olan görüş, yönetmenin yüceltilmesi demektir. Bu yaklaşımlar sürekli değişkenlik gösterme eğiliminde oldukları için yönetmen burada diktatör ilan edilmiştir. Yönetmenin tek başına filmi ortaya çıkaran kişi olduğu söylendi. Tek başına yönetmen konuyu sinematografik olarak şekillendirmeyi gerçekten de başardı. Halk tarafından tanınmayan, işvereninin düşük bir ücret ödediği ve yönetmen tarafından itilip kakılan senarist, sinema sanatının teorisyenlerinin bile kendisine önemsiz bir nicelik muamelesi yaptığını fark etti.

Sinema filmlerinin başlangıcından itibaren, öncesinden düşünülüp yazılmış bir şeyin sahnelenmesi olan film türünün örnekleri vardır. Diğer yandan bunun tam tersi örnekler de mevcuttur. Bunlar filmin yazılı bir hazırlık yapılmadan kamera önünde o anda spontane bir şekilde gelişen olaylarla çekilen filmlerdir. İlk tür, en belirgin olarak sesli filmlerde, hatta opera aryalarının bir kayıt makinesinin hoparlörüne söylendiği ve ardından uygun bir pandomimle senkronize edildiği on dokuzuncu yüzyılın başlarında bile bulunur. Günümüzün daha ayrıntılı olan sesli filmi, önceden var olan sese, yani stüdyoda yönetmenin gözetimi altındaki oyuncular tarafından sahnelenen yazılı diyaloğa dayanması bakımından bu ilkel öncülüne benziyor. Bu gibi durumlarda, senaristin filmin yaratıcısı olduğu iddiası yerindedir. Ancak bu durumda gerçek bir filmle karşı karşıya olduğumuzu söyleyebilir miyiz?

Diğer uçtaysa, kamerasıyla yakalayabileceği ilginç şeylerin görüntülerini çeken ve daha sonra bir senaryoya ihtiyaç duymadan malzemesini uygun bir şekilde bir araya getiren muhabir-görüntü yönetmeni vardır. O, haber filmi yapımcılarımızın ve belgeselcilerimizin büyük babası gibidir. Böyle bir belgesel film için bir senaryo hazırlanabilir ancak bu esasen bir çalışma programıdır. Genellikle filmin teması ve şekli, çekilmiş olan malzemeden türer. Bir yönetmeni, senaryoyu resimlere dönüştürmek için oyuncuları kullanan biri olarak düşünürsek, “yönetmen” terimi belgeselciye pek uymaz.

Ancak kurmaca bir film bile yaratıcısının sınırlı, teatral anlayışına katlanamaz. Buna örnek olarak oyuncularını neşeli “espriler” bulmaları için kamera önüne koyan Mack Sennett’i verebiliriz. Çok fazla doğaçlamaya yer bırakan bu yöntem, daha sonraki komedi filmi ustalarında, özellikle de oluşturdukları karakterler için olay örgüsü ve eylemi yaratan Chaplin ve Keaton’da da görülür. Günümüzde, filmin içeriğini mevcut olan performans malzemesinden oluşturma eğilimi, belirli bir oyuncu için film yapma uygulaması ile varlığını sürdürmektedir. Karl Valentin ve Lisl Karlstadt’ın kısa diyaloglu filmleri Bavarian komedi ekibi iki oyuncu arasında geçen konuşmalardan oluşur ve genellikle şu sözlerle başlar: “Ben bir erkeği canlandıracağım, sen de bir kadını!”

Pandomim ve belgesel filmler, yalnızca senaryonun içeriğini iletmek yerine temsil araçlarından ortaya çıktıkları için gerçek filmin başlıca örnekleridir. Bu eser sahipleri yazar değillerdir; onlar, Rus film yapımcılarının karakteristik terimini kullanmak gerekirse kamera tarafından ve kamera için toplanan malzemenin “düzenleyicileri” dir. Burada bahsi geçen eser sahipliği kavramı, kameranın ve montajın sanatsal kullanımı, kamera önünde oynananla en sonda ekranda gösterilenler arasındaki farkı artırdıkça önem kazanır. Film ne kadar belirgin ve tamamlanmış bir sanat formu olarak şekillenirse, senaristin yalnızca hammaddeyi süsleyen biri olduğunu iddia etmek de o kadar kadar cazip olur.

Bu sorunun tartışmaları, “senarist” ve “yönetmen” isimleriyle tanınan iki farklı işin iki farklı mesleği temsil etmesi gerektiği varsayımıyla çoğu zaman yanlış anlaşılmıştır; çünkü yönetmen resmi tamamlamaktan sorumluyken yazarın görevi tamamen edebi olmalıdır. Aslında, bir filmin üretiminde film dışı hiçbir çalışmaya yer yoktur.

Bir filmin en küçük parçası, temel fikri bile araca uygun olmalıdır. Tema olarak belirli bir kişinin veya ortamın seçilmesi problemi, bir roman veya tiyatro oyunu için de uygun olabilir, ancak sinemasal olasılıklar içermelidir. Örneğin Immanuel Kant’ın bir biyografi filmi çekilmek istense, konu düşünce malzemesi açısından zengin olsa da dış etkenler eksik olduğu için bu film en başından beri kötü bir fikir olacaktır. En başından beri, öncül fikirler yazılı olarak ortaya konup tasarlansa da, bu çaba edebi değil sinematiktir. Filmin içeriğini sunmak için edebi anlatı tekniğini kullanabilen sözde “uygulama” bile kısa bir hikaye veya roman değil, tıkanmış bir filmdir. Yazar, hikayeyi görsel ve ayrıntılı olarak kavramalıdır. Senaryodan başlayarak film ortamına bir çevirinin olduğunu farz etmek yanlış olur. Filmlerdeki yaratıcı süreç en baştan beri görseldir, ancak giderek artan somutluk aşamaları ayırt edilebilir.

Daktilo, masa ve kağıt kullanımı burada bizi yanıltmamalıdır. Stüdyo çalışmaları için hazırlıklar yalnızca teknik nedenlerden dolayı yazılı olarak yapılır. İlk kısa filmler bu çalışmalar olmadan yapabilirken, modern bir filmin teknik, organizasyonel ve sanatsal karmaşıklığı dikkatli bir planlama gerektirir. Zamanla ortak çalışanların sayısı gittikçe arttı. Artık ayrıntılı maliyet hesapları gerekiyordu. Tek başına hafıza tüm bilgileri saklamak için yeterli değildi. Bu sebeple yazılı taslaklara olan ihtiyaç doğdu. Senaryo, üretim sürecinin vazgeçilmez sinematik bir parçası olarak şekillendi.

Senaryo yazarlığı edebi bir meslek olarak kabul edildiği sürece, film montajıyla olan yakın ilişkisinin pek farkına varılmaz. Film montajı artık yalnızca makas ve selüloidden ibaret değildir. Tıpkı senaryo yazarlığının da kelimelerden ibaret olmadığı gibi. Her iki işlem de aynı görsel nesneyle ilgilidir: ekrandaki film. Montajın gerçek anlamı, ancak konunun “uygulamada” tarif edildiği şekliyle kabaca genel gruplandırmanın bir parçası olarak kabul edilmesi durumunda netleşir. Montaj, uzay ve zamanda bitişik olmayan olayların birleştirilmesidir. Bu anlamda bir oyunun senaryosunda bile montaj vardır. Her bir sahnenin düzenlenmesinde yer alan çalışmaların çoğu, senaryoda zaten yapılmıştır, ancak çalışmanın son hâli belirli değişiklikler gerektirebilir ve sekansın tam ritmini ve siyah-beyaz değerlerin ve hareketlerin uyumlu koordinasyonunu belirleyebilir. Burada belirtilmesi gereken en önemli nokta, makasların devreye girdiğinde montaj işleminin aniden başlamadığı, bunun hazırlık süresince filmin yapısını belirlediğidir.

Bu durumda, iki kişi farklı araçlarla çalışsalar da senaristin ve yönetmenin çalışmaları aslında aynıdır. Öyleyse bu, çalışmanın yalnızca bir kişi, yani yönetmen tarafından yapılması gerektiğini göstermez mi? Yani yönetmen kendi senaryosunu yazmamalı mıdır? Bunun makul bir soru olduğu söylenebilir. Burada senaristin mesleğinin nasıl ortaya çıktığını merak edebiliriz, çünkü aslında işin doğasında herhangi bir işlev ayrımına gerek varmış gibi görünmüyor.

Uygulamada, çok az yönetmen kendi senaryosunu yazar ancak Chaplin, Stroheim, Eisenstein, Clair gibi büyük ustalar neredeyse her zaman istisnalar arasındadırlar. Genel olarak ise daha iyi olan yönetmenler çoğunlukla senaryo üzerinde bir dereceye kadar işbirliği yaparlar. Tarihsel olarak, ilginç bir iş bölümü oluşmuştur çünkü yönetmen film yapımcısının karşılaştığı bütün talebi tam olarak karşılayamıyordu. Bir film yapmak iyi bir hikaye bulmak demekti, onu tiyatro sanatının kurallarına göre şekillendirmek, karakterlerin tepkilerini psikolojik olarak doğru kılmak demekti. Bunların hepsi ortalama bir yönetmen için zor olan Aristotelesçi görevlerdir. O, oyuncularına rehberlik etmeyi, uygun bir aydınlatma planı seçmeyi veya güzel bir bakış açısını, hareketi göstermeyi bilen bir adamdı. Ancak çoğu zaman şartların onu tiyatronun kıyılarına fırlattığı bir kameramandı. Eğitimi, kültürel düzeyi ve insani duyarlılığı, onu yalnızca gözün görebildiklerine aşina olmaktan fazlasını gerektiren görevler için donatacak nitelikte değildi.

Yapılması gereken entelektüelleri, edebiyatçıları, tiyatro uzmanlarını, ruh kaşiflerini, söz ustalarını ve doğru roman ve oyunlarla dolu büyük kitap raflarının sahiplerini çağırmaktı. Bu edebiyat adamlarının stüdyolarda kendilerini evlerinde gibi hissetmeleri o kadar da kolay bir iş değildi. Ama yine de böylesi daha güvenliydi: algılarında yapılan “küçük değişiklikleri” zamanında fark etmemeleri için onları dışarıda tutmak. Yine de onlar işi öğrendiler ve senaryo yazma tekniğini mükemmelleştirdiler. Kameranın ve aktörün her hareketini öngören çekim programları üzerinde çalışarak, film sürecinin tam kalbiyle ilgilenmeye başladılar. Yönetmenin ne yapacağını tahmin ediyorlardı ve yazarlıkta kesinlikle payları vardı. Bu nedenle senarist ve yönetmen arasında birçok sürtüşme ortaya çıktı.

Kuşkusuz senaryoyu yazan kişi, büyük ölçüde filmi de oluşturan kişidir. Bazen senaristin katkısı daha az belirgindir. Belki de yaptığı bir taslaktan fazlası değildir, hatta kendisini belirli bir konuyu ortaya koymakla sınırlamış bile olabilir. Ancak payı ne olursa olsun, filmi kısmen o oluşturmuştur ve onun çalışmasıyla yönetmenin çalışması arasında prensipte bir fark yoktur.

Bununla birlikte, senaryonun filmin yönetmeni olmayan biri tarafından yazılması uygulamasından vazgeçmek daha iyidir. Bir insan iyi bir senaryo yazabilirse, filmi başarılı bir şekilde yönetmeyi öğrenme yeteneğine sahip görsel bir sanatçıdır. Bu kişi stüdyoya girebilmelidir. Öte yandan, yalnızca bir senaryonun çekimlerini nasıl gerçekleştireceğini bilen ancak filmi ortaya çıkarıp fikirlere şekil veremeyen bir yönetmen, uzmanlık alanında bile yaratıcı bir sanatçıdan çok sıradan bir teknisyen gibidir. Sinema sanatı adına, senaryo yazarlığı ve yönetmenlik işlevlerinin tek bir kişide birleştirilmesi savunulmalıdır. Bu, yaratıcı film yapımcısının çalışmasına müdahale etmeyecek olan uzmanların kullanılmasını engellemez aksine bunun için bir danışmanlık görevi görür. Bir kaşif veya denizcilerle ilgili hikayeler yazan bir yazar, doğruluğu sağlayabilir veya yerel renkler konusunda yardımcı olabilir. Yetenekli bir oyun yazarı ise, film yapımcısına diyalog konusunda yardımcı olabilir. Bu tür ortak çalışanlar yazarlıktan önemli bir pay talep edemezler ancak diğerlerinin çalışmalarına müdahale etmeden çizgileri belli görevleri olur.

Çeşitli yaratıcı görevler birbiriyle örtüşmese de, bir sanatçının işini başka biriyle ortaklaşa yapması gerçekten mümkün müdür? Burada yukarıda bahsedilen ikinci temel soruya değiniyoruz: bireyciler ve kolektivistler arasındaki tartışma. Bireyciler, dünyayı yeni, kişisel bir bakış açısıyla göstermeyi üstlenen sanat eserinin doğası gereği yalnız ortaya çıkarılması gerektiğini savunurlar. Ayrıca, gerekli birlik ancak tüm işler tek bir zihin tarafından yapıldığında sağlanabilir. Her insan, özellikle de sanatsal açıdan yetenekli olan her insan, gerçekliğe kendi açısından baktığı için, bir grup işbirlikçinin çalışmasından ne kadar da büyük bir kafa karışıklığı ortaya çıkar! Bu durumda en iyi ihtimalle can sıkıcı bir uzlaşmaya varılabilir. Karşıt görüşe sahip olan kolektivistler, zihnin hiçbir çabasının izole edilmediğine ve sanatçının düşünce toplumundan çekilmesinin, kendisinden başka kimsenin ilgisini çekmeyen eserler üretmesiyle sonuçlanacağını iddia ederler. Bu nedenle, bazı tartışmacılar yönetmenin diktatörlüğünü savunurken, diğerleri kolektif ekip çalışmasından yanadır.

Gelgelelim bu yaşam felsefelerini film yapım tekniklerine mekanik olarak uygulamanın bir anlamı yoktur. Bunun yerine, işin niteliğine en uygun yöntemin hangisi olduğunu bulmamız gerekir. Pratikte, hemen hemen bir çoğu farklı işlevlere hizmet eden her film çok sayıda insanın işbirliğini gerektirir. Yalnızca en önemlilerini söyleyecek olursak; yapımcı, yönetmen ve senarist, oyuncu, kameraman, set tasarımcısı ve müzisyen vardır. Tecrübeler, böyle bir grubun uyumlu bir şekilde çalışabileceğini birçok kez bize göstermiştir. Şüphesiz ekip çalışmasının önemi, görevlerin farklılığıyla birlikte gelen perspektif farkı ve mizaçların ve bakış açılarının çeşitliliği ile sağlanır. Çalışma arkadaşları iyi seçildiyse, tıpkı iki ebeveynin çocuklarını başarılı bir şekilde eğitebilecekleri gibi, gerçekten ortak bir iş yapabilirler. Sadece atomik bir düşünce anlayışına sahip dogmatik bireyler, tehlike vadeden yarım yamalak bir sonuç yerine homojen bir bütüne ulaşılacağını inkar eder. Ancak burada gerekli bir koşul olarak, senarist ve yönetmen arasındaki ilişkiyi karakterize eden bir belirsizlik değil, net bir iş dağılımı olmalıdır.

Öte yandan, yalnızca takım çalışmasının büyük bir sanat ortaya çıkaracağına inanmak bir yanılgıdır. Gerçek bir sanatçının duygularını ve düşüncelerini topluluktan aldığına inanılır. Ancak tam da bu sebepten işini başkalarıyla işbirliği içinde yapmasına gerek yoktur. Kilitli kapılar ardında yazılan bir romanın, bir çağın mükemmele karşı yaklaşımını ifade edebileceğini, öte yandan bir grup ölçüsüz “yabancı” tarafından ortaya çıkarılan kolektif bir çalışmanın ezoterik olabileceğini kim inkar edebilir ki? Yöntemi katılımcı sayısına bakarak değerlendirmek yerine, çok sayıda insanın ortaya çıkardığı bir işin bile aslında despot bir yönetmenin kişisel çalışması olabileceğinin farkına varmalıyız. Ayrıca oy birliğiyle ya da çoğunluğun oyuyla alınan karar ile özgür ama sorumlu insanların bir bağımlılıklar piramidi oluşturduğu hiyerarşi türü arasında bir fark olduğunu da kabul etmeliyiz. Bu hiyerarşide en tepede fikir birliği vardır ve düzenin çeşitli seviyelerinden gelen katkıların en verimli şekilde kullanılmasını sağlar.

Vardığımız sonuç şu yönde: bir filmin yaratıcısının kim olduğu sorusu istenen kesin tarzda cevaplanamaz. Yüzlerce kişinin yardımını almış olsa da yalnızca bir kişinin işi diyebileceğimiz filmler vardır. Bazı filmlerin ise farklı oranlarda katkıda bulunan iki, üç, dört veya daha fazla yaratıcısı olabilir. Opera metinlerinde çok az içerik olduğu için yazarlığı yalnızca besteciye atfedilen operalar olduğunu biliyoruz. Ancak Richard Strauss’un Der Rosenkavalier ve Salome’si Hugo von Hofmannsthal ve Oscar Wilde’ın sözleri olmadan nasıl olurdu hiç düşündünüz mü?

Carl Mayer’in yönetmediği filmler için yazdığı senaryoların incelediğimizde, bu durumda bile filmin gerçek yaratıcısı olmaya yaklaştığını görürüz. Bazı filmlerde herhangi bir oyuncunun performansı önemli bir bileşen değilken bazılarında oyuncunun kişiliği filmin temel özelliği olur. Chaplin’in filmleri Charlie karakteri, The Blue Angel Marlene Dietrich’siz ya da The Champs Wallace Beery ve Jackie Cooper olmadan nasıl olurdu? Anna Christie’nin Almanca ve Fransızca versiyonlarında, başroller diğer oyuncular tarafından oynanmış hatta yönetmen değiştirilmişti. Ancak film aşağı yukarı orijinalinde olduğu gibi kalmıştı. Ama Greta Garbo’nun yerine başkası konulsaydı film tamamen farklı olurdu. Bu sebeple dolaylı olarak başrolün filmin ana yazarı olduğuna dair deneysel bir kanıtımız vardır elimizde. (Filmlerde oyuncu kadrosunu ‘oyun’a ikincil bir katkı olarak düşünmek yanlıştır; burada oyun yoktur, yalnızca performans vardır ve önemli olan kimin neye katkıda bulunduğudur.)

Sahne tasarımcıları Warm, Reimann ve Roehrig olmasaydı The Cabinet of Dr. Caligari nasıl olurdu? Ya da Georges Auric’in müziği olmadan Clair’in A nous la liberté‘si, Victor Schertzinger’ın müziği olmadan Lubitsch’in  The Love Parade’i? Ayrıca filmlerin bazıları Josef von Sternberg, bazıları ise Rouben Mamoulian tarafından yönetilmiş olsa da, bir dizi Paramount filmi kameraman Lee Gannes’in görüntüleriyle aile özelliği kazanmamış mıdır?

Bazı filmler, yalnızca tek bir yaratıcıları olduğu için hayvanlara ve bitkilere benzerler. Diğerleri ise daha karmaşık bir soy ağacına sahiptir. Bu durum, düzenli çalışmaktan hoşlananlar tarafından kınanabilir, çok yönlü yaratılışın doğal ihtişamından hoşlananlar tarafından ise memnuniyetle karşılanabilir.

Rudolf Arnheim

Çeviri: Gamze Kaşkaş