Ordet

“Ancak benim zamanımdaki herkes, gerçekten de inancın gerekliliklerini yerine getirebilirler mi?”

Soren Kierkegaard / “Korku ve Titreme.” 1843

Hangi ölçütle değerlendirilirse değerlendirilsin, Ordet sinema sanatının oldukça başarılı bir eseridir. Dreyer’in biçimsel ve teknik ustalığı, tarzının bariz sadeliği ve filmin derinliği çok etkileyici. Bununla birlikte, Ordet hiçbir şekilde modern bir film değildir. Cool caz, süper marketler ve uyduların yer aldığı bir dünya atmosferinde seyredilmiş bir filmdir. Dreyer’i mistisizmle ve bilim çağında mucizelere inanmakla suçlayan birkaç Avrupalı eleştirmenin onu bir “sahtekarlık” olarak nitelendirdikleri eleştirilerin ardından, film Amerika’ya gelişinden beri tüm sanatsal niteliğine rağmen kolaylıkla yanlış anlaşılabilir.

Filmin kendisine odaklanalım. Birçok yanlış anlaşılmanın sebebi filmdeki konudur. Konuyu kısaca açıklayalım:

Genç bir teoloji öğrencisi olan Johannes, Yeni Ahit’i ve çağdaş filozofları derinlemesine araştırdıktan sonra hafızasını kaybeder ve İsa olduğuna inanmaya başlar. Küçük kardeşi Anders, diğer erkek kardeşi Mikkel ve Mikkel’in karısı Inger ile beraber babasının evinde yaşamaktadır. Küçük kardeş Anders, terzinin kızına aşıktır ancak aileleri, birbirine karşıt olan dini mezheplere mensup oldukları için bu evlilik imkânsızdır. Kimsenin gerçeği bilmediği bir karmaşanın sembolleri olarak, iki taraf da birbirlerini şiddetli bir şekilde kınarlar. Bu sırada nazik ve iyi kalpli bir kadın olan Inger düşük yapar, bebeği ölür ve kendisi de ölüm döşeğindedir. Johannes, yalnızca bir kişi bile onun mucizeler gerçekleştirebileceğine inanırsa onu kurtarabileceğini söyler. Kimse ona inanmadığı için Inger ölür. Keder iki düşman komşuyu birleştirir ve terzi kızını Anders’a getirir. “Ama Inger öldü!” diye haykırır Mikkel. Johannes, ”Çünkü kimse onu ölümden geri istemeyi düşünmedi” der. “Inger çürüyecek çünkü bu zaman çürümüş.” Ancak biri vardır ki, o saf çocuk aklıyla Johannes’in sözlerine inanır. O kişi Inger’in küçük kızıdır. Böylece Johannes mucizesini onun için, ya da onun yüzünden gerçekleştirir. Inger’i hayata geri çağıran kelimeyi söyler ve film burada biter.

Eğer bu filmde Dreyer, bazı eleştirmenlerin de söylediği gibi, yalnızca mucizelere inanmakla ilgili bir şeyler anlatıyor olsaydı, film gerçekten de zayıf bir sanat eseri olurdu. Ancak bu basit konu sadece yüzeyde görünendir. Daha derin bir düzeyde ya da daha gerçek anlamıyla, film konusunu aşar ve İsa’nın bir kıssasına dönüşür. Hepimiz çocuklara anlatılan kıssaları biliriz: fantastik olaylarla sunulan gerçekçi içerikler. Hiçbir çocuk bunlara inanmaz. Ancak herkes basit ahlakî mesajı alır: cesaret, sabır veya her neyse. Ordet modern bir kıssadır ve mesajı, ya da en bariz mesajlarından biri diyelim, bu karanlık zamanda insanın inancını savunmasıdır. Bir çaresizlik ya da karamsarlık çığlığı değil, yaşamını ve ölümünü ciddiye alan ve hâlâ bir hakikatın olması gerektiğine inanan bir adamın titreyen, kederli, arayış çığlığı.

İlk bakışta, film herhangi bir Hristiyan kıssası gibi görünüyor. Ancak gerçek şu ki, İskandinav püriten Hıristiyanlığının ruhunun ve sembolünün bu kadar iyi bütünleştirildiği başka bir film bilmiyorum. Ve filmin diğer tüm yorumlara açık olmasına yardımcı olan da Dreyer’in kıssasının arka planına olan sadakatidir. Temelleri yalnızca Dreyer’e ait değildir, onu üreten tüm kültürün temelleridir.

Belki de bu filmin en kötü yanlış yorumlanması “realist” eleştirmenlerle ortaya çıkmıştır. Bu üzücü bir durum ama aynı zamanda tarihsel olarak anlaşılabilir. Onlarca yıldır, realizmi tam olarak anlamadan veya tanımlamadan sanatta natüralizmin çeşitli kollarıyla karşılaştık. Hem burada hem de Avrupa’da, dışsal faktörlere bağlı olmayan, özlere bağlı olan bir realizmin hakiki anlamını keşfetmek için gittikçe artan bir çaba var. Böyle bir girişimi Edouard Laurot’un “Towards a Theory of Dynamic Realism” adlı makalesinde bulabiliriz. Makalede kullanılan şu tanım işimize yarayabilir: “Realizm tarihsel bağlamında insan vicdanının gelişimini yansıtan dinamik bir gerçeklik algısı tarafından dikte edilen özdür.” Birçok sanatçı ve eleştirmen, realizmi basit bir yüzeysel tanımlama ile natüralizmle karıştırır ve böylece sanatı yaratıcı hayal gücünün kullanımından sonuna kadar mahrum etmiş olur. Bu sebeple, örneğin De Sica’nın Miracle in Milan filmi, Rossellini’nin Europe 51’i gibi hem solcu hem de sağcı eleştirmenler tarafından yanlış anlaşılmıştır. Yaratıcı hayal gücünün şiirsel anlatımına aşina olmayan eleştirmenler, De Sica’nın filmindeki yoksul insanların göçünü bir kaçış eylemi olarak yorumladılar. Sanatsal olarak bunun olumlu bir eylem olduğunu göremediler (deyim yerindeyse olumsuzluğunun içinde olumluydu). Bir fantezi imgesi aracılığıyla belirtmek gerekirse, bu insanlar için bir mucizeden başka çıkış yolu yoktur. De Sica, mevcut sistemin sonu gelmez yozlaşması hakkındaki gerçeği, herhangi basit bir “kıssa” ile bitebilecek bir sonla mümkün olabileceğinden daha güçlü bir şekilde ifade etti.

Ordet ve Miracle in Milan ile aynı kategoriye koyabileceğim birkaç film daha var. Bunlar insanı inançlarını sorgulamaya teşvik eden ve çağımızın kötülüklerini ortaya çıkarmaya çalışan filmler. Chaplin’in Monsieur Verdoux ve Limelight’ı, Rossellini’nin Europe 51’i, Bresson’un A Man Escaped’i ve Kurosawa’nın We Live in Fear filmi. Bütün bu filmler birer kıssadır. Ve pek çok edebi kıssada olduğu gibi, bu filmlerdeki gerçek, en alçak gönüllü olana, bir aptala, bir palyaçoya ya da deli olarak kabul edilen kişiye emanet edilir. Hakikatin sadeliği bazen böyledir işte. Ya da bu hakikat çağdaşlarımızın kulağına o kadar garip gelir ki, akıldan kovulması gerekir.

Sanatı yalnızca yüzeysel güzelliğiyle kabul etmeye ve değerlendirmeye koşullanmış bir şekilde, bu filmlerde anlatılan daha derin bir anlamın veya daha derin gerçeklerin nadiren farkına varırız. Bu filmler insan vicdanının tarihsel bağlamındaki gelişimini gösteren filmlerdir. Yirminci yüzyıl natüralizminin sığ estetiği, Manny Farber gibi daha hassas eleştirmenlerin otuzlu veya kırklı yıllara sığınmalarına sebep oluyor. Hawks, Wellman ya da Walsh, eserlerinde, tam bir alçak gönüllülükle ve tesadüfen, yaşadıkları çağın gerçeklerinin bir çoğunu, bizim şu anki “realistlerimizin” çoğundan daha iyi yakaladılar.

Dreyer’e dönersek, Ordet, bir sanatçı olarak Dreyer’in anlayışı, farkındalığı, amacı ve tekniğinin tam bir kontrolü ile, farklı bir düzlemde Bresson’un A Man Escaped’i kadar doğrudan ve tutarlı bir şekilde anlam yolunda ilerler. Ordet’in ağır ve dikkatli gidişatı bu insanların varoluşlarının ciddiyetini gösterir. Neden Inger’in tabutu kapatılmadan önce, tıpkı bir yola çıkılmadan önceki gibi bir atın kişnemesi duyulur? Ve süvariler gibi basamakları bir inip bir çıkarak bağıran ve çaresizce bir arayış içinde olan yaşlı Borgen de kimdir? Bu iki soylu ve ağırbaşlı yaşlı adamın, kendi doğruları uğruna savaşmak için karşı karşıya gelmeleri size de ikisi de suçsuz olan İbrahim ve Meleğin kendi doğruları uğruna savaşmalarını hatırlatmıyor mu? Ya ilk ayinine katılan beyazlar içindeki kız? Odanın beyazlığı ve ölümün karanlığıyla cenaze evi? Borgenler ve komşularının, karanlık çavdar tarlalarında ışıklarla yürümeleri ve geceleyin bir inanç arayışıyla Johannes’e seslenmeleri? Yoksa bir amaç arayışı mı? Ya da bir cevap? Veyahut bir titreme? Bu filmin her bir görüntüsü anlam ve ifade ile ölçülmüş ve yazılmıştır. Bunları doğrudan yorumlayabilir veya onlara kendi anlamınızı yükleyebilirsiniz. İkisi de geçerlidir. İşte bu Dreyer’in sanatının gücüdür.

Jonas Mekas

Çeviri: Gamze Kaşkaş