Sinemada hâkim mekânın ne derece derinlikli kullanıldığı, kuşkusuz filmin niteliğine doğrudan etki eder. Bazı filmler özelinde, nesnelerle kurulan estetiğin de önüne geçen bir durum, mekânın birlikte yaşayanlarıyla tinsel bağdaşıklığı söz konusu olur. Esther ve Juan’ın boğa çiftliğindeki ilişki seyri, buna şiirsel bir bağlam oluşturuyor.
Juan’ı canlandıran Carlos Reygadas’ın Nuestro Tiempo’su kendi çiftliğinde, boğa güreşi (corrida) için boğa (toro) yetiştiriciliği icra ettikleri çiftlikte geçer. Eşi Natalia Lopez’in hayat verdiği Esther’le olan evlilik ilişkileri, tek eşliliğin sınırları dışındadır. Juan, Esther’in yakın çevreden arkadaşlarıyla yatması için ortam dahi hazırlar. Kendi röntgenciliği için de… Sinemanın voyörizmi yansıtması, izleyiciyi film seyri konusunda başka bir noktaya, bir öze konumlandırır. Şahit olma durumu, bir ortaklık geliştirme içgüdüsünü açığa çıkarmasıyla izleyeni derine iten bir olguya bürünür. Juan, Esther’in arkadaşlarıyla seviştiği anlarda kapı eşiklerinden, pencere kenarlarından gözetleme halindedir. Bir anlamda “kendi içine” bakar. Bundan aldığı hazzın çıkış noktasını bütün koşulları kendi sağlaması oluşturur. Kendi gizini yaratıyor olması gözetlemekte olduğu “ihanetin” verdiği hazzı katlar durumdadır. Çiftlikte at terbiyecisi olarak çalışmakta olan Phil, bu oyunlara dahil olduğunda işler artık eskisi gibi gitmez. Çünkü Juan’ın arzusu dahilinde olmayan biçimde Esther’in Phil’le yatması, ona “tanınmış olan” özgürlüğü baltalar. Çünkü Juan, Esther’in kaçamakları ve deneyimleri konusunda daima bilgilendirilmek ister. Bundan kurulu iletişimi, aralarındaki ilişkinin teminatı olarak görür. Hesap sorucu bir tavırdadır. Hatta o sormadan Esther’in gün içinde bu durumlarına temas eden her şeyi anlatmasını ister. Bir defasında bunlar dışında vuku bulduğunda Juan, dizginleri çekmek isteyecek ve ilişkileri daha karmaşık ve toksik bir hal alacaktır. Phil ve Esther’in arasındaki aşkı tespit etmeye çalışırken içinde sürekli bastırdığı nobran kişiliği açığa çıkmaya başlayacaktır. Esasen Bizim Çağımız, insanlık tarihi kadar eski mevzuların dolaylarında gezer. Bunu sinema düzleminde Reygadasca yapan anlatı dili ve içeriği noktalarına, Michel Leiris’in boğa güreşi üzerine düşüncelerinden bazıları dokunur.
Michel Leiris, Boğa Güreşinin Aynası denemesinde, boğa güreşinin boğa ve matador uyumsuzluğunu, sanat eserlerinin içerisinde barındırdığı çatışma kavramına yakınlaştırır. Bu sanat anlayışında kural işlevi gören ideal bir düzene karşı bir saldırı, çiğneme, aşma ya da günah olmadıkça hiçbir estetik tat alınması olasılığının olmadığını söyler. Bunlar aynı zamanda şair Juan’ın Esther’le olan cinselliğe dayalı ilişkilerini erotize ettiği noktaları da ifade eder. Bir matadorun çiftliğin boğalarının biriyle olan antrenman güreşini izledikleri sahnede Juan’ın arkadaşı boğalarıyla, çocuklarıyla, şiirleriyle onun ailesine, Esther’le olan birlikteliğine övgüde bulunduğunda Juan, “Eğer bizi bir arada tutan şeyler bunlarsa, ayrılmayı tercih ederim” diye karşılık verir. Çünkü arkadaşının saymış oldukları, Juan’ın bu ilişki dahilinde arayışta olduğu kavramları karşılamaz. Esther ile üstlendikleri anne-baba figürü, Leiris’in değindiği çağımız sosyal kabullerini içten yıkıcı hüviyettedir.
Leiris’in yakın arkadaşı Pablo Picasso’yla birlikte corrida üzerine bir tutku ortaklığı vardır. Esasen arenaların müdavimi olan Leiris’in birçok güreş seyrine Picasso da eşlik etmiştir. Bu birliktelik ve seyirlikler, hiç kuşkusuz Picasso’nun bazı çizimlerine çıkış noktası oluşturmuştur; erotik bir mizansen içerisinde olan boğa ve ata antropomorfik nitelikler atfettiği çizimlerde bulunur.
Filmdeki kızgın boğanın çiftlikteki katırlardan birinin karnını deşerek öldürdüğü sahne, Picasso’nun 1925’teki Femme Torero serisinin bir parçasını oluşturan kurşun kalem çizimlerinin adeta sinematografik karşılığını ifade eder. Çobanlardan biri kaçmış, diğeri ise römork üzerinde katırın bağırsaklarının boğanın boynuzları tarafından dağıtıldığını çaresizce izlemek durumunda kalmıştır. Juan ise sonradan çiftliğe dönen Esther’in olan biten karşısındaki heyecansızlığına sitem eder: “Ölen katır, Karınca’ydı Esther. Eskiden sık sık ona binerdin. Nasıl bu kadar sakin olabiliyorsun?”
Leiris corridadaki yüz yüze gelmiş zıt öğelerin çekişmesinden, birinin ötekine etkin bir biçimde saldırmasından ve yaralama uğraşısından bir güzellik olgusu açığa çıkarıp bunun derinine iner. Matadorun muletasından (kırmızı pelerininden) geçen boğanın yavan bir teğetlik ya da parallelik oluşturmadığına dikkat çeker. Bu bir sürtünmeyi, bir teması içinde barındırıyordur. Sürtünme ne denli güçlü olursa matadorun ölüme yakınlığı o kertede artar. Bu aynı zamanda ölümün her ikisi için de artan ve azalan bir ihtimal haline geldiği trajik bir iletişim teşkil eder. Esther ve Juan’ın yaşamlarının kesitinde bu sürtünmelerin güçlü ya da zayıf hâllerinin hissedildiği anlara şahitlik ederiz. Tartışmaların sonu histerik biçimde çığlık atmalarla ve kinayeli şakalarla yerini bir sonraki sürtüşmeye, çekişmeye bırakır. Çıkış noktaları modern evlilik kurumunun genel kabul görmüş kurallarından, Juan’ın “sorgucu özgürlüğe” büründürdüğü kurallarına, Esther’in bunları esnetmesine değin uzanır. Fakat bu süregelişin temelinde moderniteye dair kuralların ihlal edilişindeki albeni yatar. Kurallar bütünü ise, bir sonraki kopma noktalarının ve onarımların zeminini yaratır. Leiris buraya dokunur: “Nasıl alttan alta sezilen ölüm yaşama renk verirse, günah ve uyumsuzluk kurala güzellik katar. Onu donmuş biçiminden kurtarır, yöneldiğimiz ya da uzaklaştığımız bir çekim kutbu durumuna getirir.”
Gezindiği temaların yanı sıra, biçimi itibariyle de film klasik pastoral anlatıyı gerisinde bırakır. Görüntü yönetmeni Adrian Durazo’nun geniş planlarında mera, yeşil ve sarı tonlarıyla boğa çiftliği ve onu saran doğa için ortak bir zemin oluşturur. Çiftliği tabii uzamın bir parçası haline getirir. Hâkim mekân, yaşayanlarının doğayı özümlemelerine kaynaklık eder. Bu durum özellikle Juan kanadında daha yoğundur. Şiir dinletileri ya da başka bir sebeple şehre indiğinde, tez biçimde çiftliğe dönme refleksi gösterir. Bu tatsız bir mizantropi içermez ancak ait olduğu yere ivedilikle dönme gereksinimi söz konusudur. Orada yakın çevresiyle iletişimiyle, ilişkileriyle ve işiyle var olduğunu hisseder. Kucağına aldığı küçük kızının, onun “kaka gibi koktuğunu” söylemesi hoşuna gider ve gülüşüne eşlik eder. Kızının algıladığı üzerine çiftlikten sinmiş koku, onun varoluşunun somut emarelerinden biridir belki de.
Esther ve Juan baştan sona bir corrida halindedir, boğa ve matadoru muğlak bir corrida. Arenası ise yaşadıkları çiftlikten taşan sinema salonlarıdır. Bu bizleri kana, ifrazata, hazza, gözyaşına ve hepsinden ötede aşka tanıklık etmeye iter. Fakat bir yandan bu gelgitler masumane ve çocukça oyunları da içerir. Tıpkı filmin açılış sahnesinde bir grup çocuğun göletin çamuruna bulanarak eğlenmeleri gibi. Kamera bundan azade değildir, sahnenin bir öznesi olduğundan çamura maruz kalır (bırakılırız). Bu birkaç arkadaş, grubun diğer kısmını oluşturan kızlara saldırmak için karar kılar ve harekete geçer. Kızlar kendi hallerinde ayak masajı ve bağırsak üzerine gölde salınan botta kısa bir sohbet hâlindeyken saldırı gerçekleşir. Onları bulundukları bottan göle atmadan önce içlerinden bir çocuk bağırır, “Hadi kızları öldürelim!”
Tüm bunlar devam ederken boğalar, baştan beri (tarih öncesinden beri) kendi aralarındaki güç mücadelesine devam eder. Adeta Lascaux Mağarası’ndaki resimlerden taşmışlardır ve o buğulu, dingin otlakta karşı karşıya gelirler. Boğalardan biri diğerini boynuz ve baş darbeleriyle otlağı bölen yamaca kadar sürükleyip oradan aşağı iter. Güreştiği boğayı ağır bir kütle hâlinde düşüşünden ölümüne dek tepeden seyredip oradan ayrılır. Çiftlikte gayet olağan bir gün daha bitmek üzere devam ediyordur.
Kadir Uzun
Othon Cinema 
Yorum bırakın