Kennedy’nin ölümünü izlememize vesile olan 16mm’lik kısa film üzerine düşünün. Film, kalabalık içindeki izleyicilerden biri tarafından kayda alınmış tek plan bir çekimdi ve akla gelebilecek en tipik tek plan çekim de zaten budur.
Kameraman aslında kamera açısını bilinçli bir şekilde ayarlamamıştı. Bulunduğu yerden öylece filme almıştı ve lensin değil, kendisinin gördüğü şeyi çekmişti. Bu sebeple tek plan çekim özneldir. Kenndey’nin ölümüne dair muhtemelen sadece tek başına var olan bu filmde, Kenndey’nin ve Jacqueline’ninki, suikastçının, suç ortaklarının ve polis eskortlarınınki gibi daha iyi bir fikre sahip olan diğer tüm görüş açıları eksik.
Bütün o görüş açılarından çekilmiş görüntülerin elimizde olduğunu farz delim, ortaya ne çıkardı? O anı eş zamanlı olarak yeniden canlandıracak olan bir dizi tek plan çekim, çeşitli bakış açılarından bir dizi öznellik olarak ortaya çıkardı. Bundan dolayı öznellik, herhangi bir görsel işitsel tekniğin akla gelebilecek en üstün halidir. Bir bakış açısı olmadan gerçekliği olduğu haliyle idrak edebilmek imkansızdır ve bu bakış açısı daima konuyu idrak edebilmekle alakalıdır. Bahsi geçen konu ne olursa olsun somut hale bürünür çünkü kurmaca bir filmde bile ideal ve buna binaen soyut ve natüralist olmayan bir bakış açısı seçeriz. Bu bakış açısı oraya kamera ve kayıt cihazı yerleştirir yerleştirmez gerçekçi ve nihayetinde natüralist bir hal alır: sonuç sanki kanlı canlı bir özne (gözleri ve kulakları olan) tarafından görülüp duyulurmuş gibi olur.
Olduğu gibi görülen ve duyulan gerçeklik her zaman şimdiki zamandadır. Sinemanın tasarımsal ve ilkel elementi olan tek plan çekim, bu sebeple şimdiki zamandadır. Öyleyse sinema “şimdiyi kopyalar” diyebiliriz. Canlı yayın veren televizyon, şimdiki zamanda yaşanan bir olayın paradigmatik kopyasıdır. Mesela tamamen belgesel sebeplerle (polis soruşturması sahnesi çekilirken) bir silsile halinde bütün bu öznel tek plan çekimleri gördüğümüzde, yani bariz bir şekilde olmasa da bağlantı kurduğumuzda neye sahip oluruz? Son derece ilkel olmasına rağmen bir çeşit montaja. Peki, bu montajdan ne anlarız? ‘Şimdilerin’ çarpımı, gözlerimizin açılmasından önce, pek çok kez bir devinimmişçesine açılmış oluyor. Bu ‘şimdilerin’ çarpımı, şimdiyi ortadan kaldırıyor, içini boşaltıyor. Her şimdi, diğerlerinin göreliliğini, güvenilmezliğini ve ikililiğini varsayıyor.
Estetik kaygıyı en az taşıyan ama olayın yeniden kurulmasında görgü tanığının ifadesi konusunda öne sürülen bu kısa film belgeseline oldukça ilgili olan polise sorulacak ilk soru şudur: bu filmlerden hangisi gerçeği en doğru şekilde yansıtır? Geri alınamaz bir olay hakkında tüm bu araç gereçlerin (çekim, karşı açı, göğüs açısı, yakın plan ve mümkün olan diğer tüm kamera pozisyonları) her birine farklı görünen olukça fazla güvenilmez göz ve kulaklar var (veya kameralar ve ses kayıt cihazları). Gerçeğin bir yansıması olan bütün bu sunumlar son derece yetersizdir, koşulludur ve hatta neredeyse acınasıdır. Sadece biri bunun farkına varsa bile bu kişi çoğunluk içinde barınan sadece bir insandır.
Gerçekliğin sahip olduğu farklı yüzlerinin birbirini ifade ettiği çok açıktır: bahsi geçen şimdilerle iletişim halindedir (şimdide olmak için o anın bir parçası olmak gerekir çünkü gerçeklik sadece kendisiyle tekellüm eder). Kendi dilini konuşur ve bu dil davranışın dilidir: sayısı saniyeler geçtikte artmaya başlayan silah sesleri, bedenin yere düşüşü, arabanın durması, bir kadının çığlığı, kalabalığın bağırışları… Bütün bu sembolik olmayan işaretler bir şeyin yaşandığının göstergeleridir: cumhurbaşkanının ölümü, şu an ve burada, andadır. Ve bu an, tekrar ediyorum, zamanın çeşitli tek plan çekimleridir.
Bu sebeple olgunun dili, şimdiki zamanın sembolik olmayan işaretlerdir; ama şimdide bu hiçbir anlam ifade etmez, etse bile bu sadece noksan, belirsiz ve anlaşılmaz biçimde öznel bir anlam olur. Ölmek üzere olan Kennedy, son anında kendisini ifade eder: siyah renkli makam aracının arka koltuğunda, Amerikan küçük-burjuva karısının cılız kucağına düşüp mevta olur.
Fakat Kennedy’i izleyiciye ifade edilmiş olgusunun oldukça fazla kullanılmış dili şimdide algılanan veya kayda alınan görüntülerde şüpheli ve anlamsız kalır. Olgunun dilindeki diğer bütün kısımlar gibi bu da daha fazlasına ihtiyaç duyar. Kendisini ve objektif dünyayı hesaba katarak dizgileştirilmesine ihtiyaç duyar; olgunun diğer dilleriyle de bağlantılı olma zorunluluğu vardır. Bu durumda Kennedy’nin son hareketleri o sırada kendisini çevreleyen diğer olgularla ilişkili olmalıdır, mesela suikastçı veya suikastçılarla.
Bu gibi olgular birbiriyle bağlantısız olduğu müddetçe Kennedy’nin veya suikastçılarının son eylemi bölük pörçük ve tamamlanmamış dillerdir, bütündür ama anlaşılmazdır. Onları tamamlanmış ve anlaşılır kılacak neye ihtiyaç duyulur? Her biriyle olan iletişimleri, el yordamıyla ve tekleyerek diğerleriyle var olmak için çabalarlar. Basit bir şimdilerin çarpımıyla (sıralanmış öznel görüşler gibi) değil, koordinasyonlarıyla. Onların sıralanmış olmalarının aksine, koordinasyonları aslında şimdi konseptini telef edip boşaltmakla değil (farazi gösterimdeki birbiri ardına gelen FBI karargahındaki çeşitli filmler), şimdiki geçmişi oluşturmakla sınırlıdır.
Sadece tamamlanmış hareketler birbiri arasında koordine olabilir ve böylelikle anlam kazanabilir (tıpkı birazdan açıklayacağım gibi).
Bir anlığına bu uç uca eklenmiş farazi filmleri izlemiş dedektiflerin arasında ustalıkla analitik düşünebilen bir aklın olduğunu varsayalım. Dedektif, bu hünerini sadece eş güdümlü çalışıldığında gösterebilir. Gerçek, çeşitli parçalara dair önemli analizlerin sonucunda içine doğar. Gitgide farklı tek plan çekimlerden sadece önemli anları seçerek yeniden düzenlemeler yapar, böylelikle doğru sıralamaya ulaşır, yani basitçe montaj yapmış olur. Böylesi seçimler ve eş güdümlü çalışmanın ışığında, çeşitli bakış açıları birbiri içinde çözünebilir ve öznellik yerini nesnelliğe bırakabilir. Kısa süreli anları ve pek hoş olmayan gerçeklikleri seçip çoğaltan ve acınası halde olan gözler ile kulaklar (veya kameralar ve teypler), yerlerini şimdiyi geçmişe dönüştüren anlatıcıya bırakır.
Öyleyse sinemanın özü, sonsuz bir tek plan çekimdir, görebildiğimiz ve hissedebildiğimiz müddetçe algılarımızın gerçekliği gibidir (tek plan çekim hayatlarımızın bitişiyle sonlanır) ve bu tek plan çekim gerçekliğin dilinin kopyasından başka bir şey değildir. Başka bir deyişle, tek plan çekim şimdinin kopyasıdır.
Fakat montaj araya girer girmez, sinemadan filme geçtiğimizde (ikisi birbirinden çok farklıdır, tıpkı dil ve söylem gibi) şimdi, geçmişe dönüşür. Sinematografik fakat estetik olmayan sebeplerden dolayı bir geçmiştir, her zaman mevcut moddadır, şimdide gibidir (buna tarihsel şimdiki zaman denir).
Şimdi, size ölüm hakkındaki görüşlerimden bahsetmem gerekiyor (ve kuşkulu okuyucularımı bunun sinemayla ne ilgisinin olduğu merakıyla baş başa bırakıyorum). Gerçekliğin kendine ait bir dili olduğunu sık sık ve her zaman keyifsizce dile getirdim. Açıklamak gerekirse, bu dil, şimdiki zamanda kavramsal olarak bile sahip olmadığımız genel göstergebilim gerektirir (göstergebilimciler her zaman belirgin ve sonlu nesneleri gözlemler, yani çeşitli mevcut diller kodlanmış olsun ya da olmasın, göstergebilim, tanımlayıp sınıflandırmaya çalışan bilimin gerçekliği olduğu için, bu diller henüz keşfedilemedi).
Bu dil – her zaman kötü bir şekilde bahsetmiştim – insan davranışlarıyla örtüşür. İnsan, kendisini her zaman davranışları üzerinden ifade eder – salt pragmatik anlamında değil- çünkü yalnızca bu şekilde gerçekliği değiştirir ve kendi ruhani izlerini üzerinde bırakır. Fakat bu davranış ahenkten yoksundur, anlamı: noksan kalıntılarını bıraktığı müddetçe. Lenin hayattayken, davranışlarının dilinin karmakarışık, çözülemez bir parçası vardı çünkü gerçekleştirilmemiş bir potansiyel olarak kaldı ve böylelikle gelecekteki olası davranışları değişime açık bırakıldı. Kısacası, bir geleceğe sahip olduğu müddetçe, insan kendini ifade edemez, bu bilinen bir şey. Dürüst bir insan yetmişinde bir suça taahhütte bulunabilir: böylesi kabahatli bir davranış kişinin bütün geçmiş davranışlarını değiştirir. Dolayısıyla kendini her zaman olduğunda daha farklı bir şekilde sunar. Bu da demek oluyor ki ben ölmediğim müddetçe, kimse o kişinin beni tanıdığını garanti edemez, yani, dilsel anlarda benim davranışlarım anlamlandırılmaya çalışılır, öyleyse bu durum karmakarışık ve çözülemezdir.
Bu nedenle ölmek kesinlikle şarttır çünkü yaşamımızı sürdürürken anlamdan yoksun kalırız ve hayatlarımızın dili (kendimizi ifade ettiğimiz ve en büyük önemi verdiğimiz şey) çevrilmeye uygun değildir: olasılıkların kaosu, süreksiz anlamlar arasındaki ilişkileri aramak. Ölüm, hayatlarımızda ışık hızında bir kurguymuşçasına hareket eder ve en önemli anlarımızı seçer (olası karşıt veya tutarsız anlarla değiştirilemeyen) ve bir sıraya dizer, şimdilerimizin toplamı, yani sonsuz, değişken ve belirsiz, dolayısıyla dilsel anlamda tanımlanamaz halden anlaşılabilir, dengeli, belirli ve dilsel olarak tanımlanabilir geçmişe. (bunu, genel göstergebilimin gök kubbesinde kusursuzca yapar). Hayatlarımızın daha ifade edilebilir olmasını ölüme borçluyuz.
Böylelikle montaj filmin malzemesi için (fragmandan, uzun yahut kısalardan öznellik içeren bir sürü tek plan çekimden oluşur) ölümün yaşam için başardığını gerçekleştirir.
Pier Paolo Pasolini
1967
Çeviri: Azra Deniz Yüksel
Othon Cinema 
Yorum bırakın