For English, Please Click Here.
Othon Cinema olarak yönetmen Sylvia Schedelbauer ile bu sinema dolu sohbeti gerçekleştirmekten ve kendisinin Türkçe’de yayınlanmış ilk röportajını sizlere sunmaktan büyük mutluluk duyuyoruz. İki yakın arkadaş olarak Schedelbauer ile bu röportajı gerçekleştirmeden birkaç sene evvel kendisinin Labor of Love filmini izlemiş ve büyük bir hayranlıkla bu filme dair düşüncelerimizi birbirimize aktarmıştık. Şimdilerde ise kuruculuğunu yapmış olduğumuz sayfamızda onunla bir söyleşide bulunmak bizler için büyük bir gurur. Kendisine sorularımızı en ince ayrıntısına kadar özenle cevapladığı için teşekkür ediyoruz. Bu röportajı Türkçe olarak yayınlayabilmemizde en büyük emeğe sahip olan ve kapsamlı bir çeviri ile Schedelbauer’in kendi dilimizdeki ilk röportajını sizlere ulaştıran Dilara Şengül’e minnettarız.
Hoşgeldiniz… Bu söyleşi davetimizi kabul ettiğiniz için çok teşekkür ederiz. Öncelikle sizin için bu sıralar hayat nasıl gidiyor?
İyiyim, teşekkür ederim. Özellikle uzun hissettiren bir kış sonrası gelen güneşi içime çekmekteyim. Ayrıca gelecek farklı filmler üzerine çalışıyorum, yani heyecanlı.
Önceki filmlerinizin arasında genellikle birkaç yıllık aralar olmuştu. Fakat 2022 yılında aynı sene içerisinde iki filminiz birden izleyici ile buluştu. Bu durum sizi ve hayatınızı nasıl etkiledi? Bizlere bu süreçten biraz bahsedebilir misiniz?
Yakın zamanda İstanbul Film Festivali’nde gösterilen In the Beginning, Woman Was the Sun, Goethe Enstitüsü Tokyo’nun, Japon Yeni Dalgası ve Oberhausen Manifestolarıyla denk gelen 60. yıl dönümü vesilesiyle desteklenmiştir. Bu manifestoların bugünün perspektifi ile ne anlama geleceğini hesaba katmamın istenmesi ile bu iki bağlamda da yeterince temsil edilmedikleri için kadınlara odaklanmaya karar verdim. Özellikle bu eser benim Japon süfrajetlerine ve feministlere kişisel hürmetimin göstergesi haline dönüştü. Bu eser, daha eşit bir toplum yaratmak adına geçmişte ve günümüzde gösterilen bu mücadelenin tanınması ve takdiridir.
Goethe Enstitüsü bu eserin prömiyerini Oberhausen Uluslararası Kısa Film Festivali ve Geothe Enstitüsü Tokyo’da eş zamanlı olarak yapmamı istedi. Şubat 2022 dönemi bana ulaştıklarında hala 2022’de gösterime giren diğer kısayı, Oh Butterfly’ı bitirmek üzerine çalışıyordum. Yani nisan sonunda olacak olan prömiyere kadarki iki ay oldukça yoğun ve fazlasıyla stresliydi.
In the Beginning, Woman was the Sun (2022)
Filmleriniz genelde şiirsel, şiirsel manipülatif, stereoskopik, flicker gibi kavramlarla tanımlanabiliyor. Size filmlerinizin bu ifadelerle tanımlanıyor oluşu ne düşündürüyor?
Ben kendim filmlerimi şiirsel olarak tanımlıyorum: filmlerim daha geniş tarihsel anlatılar, kişisel ve psikolojik alanlar arasındaki boşluğu, temel olarak buluntu ve arşiv görüntülerin şiirsel manipülasyonlarıyla müzakere ediyor. Bu benim neredeyse 20 yıl önce yazdığım bir tanım ve tuhaf bir şekilde hala anlamlı. Sıkça bu tanım üzerine yeniden çalışmayı düşündüm fakat her seferinde hala kabul edilebilir olduğu kararına vardım.
Filmde, özellikle avant-garde tarihinde, şiirsele dair birçok yaklaşım var. Ben de pek çok farklı tarihi eserden derinden etkilendim. Şiirsel, görsel-işitsel bir dil kullanmak filmlerimin yorumlarını kısıtlamadan temaları keşfetmeme ve denememe olanak sağlıyor. Seyircinin söylemeye çalıştığım tek bir şeyi anlamasını beklemekten ziyade, izleyiciyi filmlerde kendi anlamlarını oluşturmaya davet ediyorum. Bana yakın zamanda yazan (ve durumu mükemmel bir şekilde ifade eden) antropolog arkadaşım Omar Kasmani’den bir alıntı yapmak istiyorum: “Şiirsel olana güvenerek, açıklamak zorunda kalmamayı umuyordum. Kelimelerin ekonomisinde, şiir, yönlendirmekten çok heyecanlandırıyor, açıklamaktan çok harekete geçiriyor.” Daha fazla katılamazdım.
Stroboskopik / flicker formu neden kullandığımın en az üç açısı var. İlk olarak tamamıyla ekonomik bir stratejiydi, 16mm’lik görüntülerin düşük çözünürlüklü standart tanımı (720x480dpi) dijitalleştirmelerini kullanmanın yollarını bulmam gerekiyordu. Yavaşlatmak, görüntüleri bulanıklaştırmak ve siyah ekran eklemek materyali kullanmanın ve estetik açıdan kabul edilebilir göstermenin bir yoluydu. Film fragmanları, cut-aways ve accidental shots ile de denemeler yapmak istedim. Sonra bir süre flicker tekniğini keşfetmenin sonsuz olanağı olduğunu hissettim ve kendi sanatsal, sinematik dilimi geliştirmeye gayret ettim.
Tarihsel flicker filmlerde yaygın olan hard-cut flicker’la kalmak yerine, birbirleri arasında aşamalı şekilde ileri geri giden görüntüleri iç içe geçirmeye başladım. Zamanla, filmlerin genel mimarisi daha da karmaşık hale geldi.
Fakat benim için flicker tekniği yalnızca yapısal bir araç değil, ayrıca anlam için bir biçim. Yaptığım filmlerin her birinde flicker’a farklı bir sembolik önem atfettim. Her film hakkında konuşmayacağım ama flicker formun benim için ne anlama geldiğine dair birkaç örnek verebilirim: bir tarafta flicker, insan bilinci / bilinçaltı / bilinçdışı için bir metafor. Flicker ayrıca, sembolik anlama ya da yorumlamaya açık liminal ve subliminal alanlarla çalışıyor. Örneğin flicker’ı anımsama süreçleri için bir sembol olarak da kullandım. İnsan hafızasının özellikle kırılgan olması, boşluklara yatkın olması, yalnızca boşlukları simgeleyen siyah görüntülerle kesilmiş türlü görüntü dizisi gibi bazı küçük rastgele parçaları kaybetmeme kabiliyetinin olması. Tabii tarih de ötekileştirilmiş toplulukların deneyimlerini dışarda bırakan, dahası silen boşluklarla dolu. Çok geniş şekilde konuşuyorum ama bunlar sanatsal, sinematik bir dil geliştirmemin ve bunun potansiyelini keşfediyor olmamın yanında neden birkaç yıl boyunca flicker tekniğiyle kaldığımın sebeplerine birkaç örnek.
Sea of Vapors (2014)
Sinemanızın izleyici üzerinde yoğun bir meditatif, hipnotik ve düşsel etkiler yaratabildiğini görüyoruz. Sinemanın asıl gücünün ve amacının burada yattığını düşünüyor musunuz?
Sinemanın amacı ve gücü… bu cümle çok şey istiyor. Bunun tek bir hakikati ya da tek bir yanıtı olduğunu düşünmüyorum. Daha genel bir cevap vereceğim. Filmlerin bir fark yaratabileceğine yürekten inanıyorum. Filmler iletişim kurabilir, bağlantı kurabilirler. Filmler farklı bir bilme biçimi üretebilir. Filmler kişinin düşünce yapısını değiştirebilir. Filmlerin eylemliliği* olabilir. Film izlemek, biriyle çok kişisel bir düzeyde tanışmak gibi, son derece samimi bir karşılaşma gibi hissettirebilir.
Filmlerim bu bahsettiğim açılardan herhangi birine ulaşmayı başarabilirse, eğer biri filmlerimle bağlantı kurabilirse ve filmlerim birine dokunabilirse, bir deneyim canlandırırsa ya da içlerinde bir şeyleri değiştirirse yahut küçük bir değişim bile yapabilirse, belki de bir şeyler yolunda gitmiştir.
Düşsel, saykodelik ve hipnotiğe gelince, bunlar flicker film yapımcılarının tarihsel olarak uzun süredir denedikleri efektler. Flicker’ın tarihinden bahsederken tabii ki 1960’larda birkaç sanatçı* tarafından film değil de kinetik sanat eseri olarak tasarlanan, “eidetik görsel uyaran üreten, stroboskopik titreşimsel ışık sanat cihazı” dream machine’i* zikretmemek olmaz.
Tony Conrad, Paul Sharits, Ken Jacobs, Peter Kubelka, Toshio Matsumoto ve daha sonra Takashi Ito (ve diğerleri) gibi 1960’larda ve 1970’lerde flicker ile çalışan birçok deneysel film yapımcısı eşik sınırları üzerinde yoğun şekilde deneyler yapıyor -ve sınırları yıkıyordu-. Bazı sanatçılar sinematik aygıtın gizemini çözmekle ilgilendiler, diğerleri flicker yoluyla alternatif bir bilinç durumunun uyandırılıp uyandırılamayacağını görmeye çalıştı, uyanık bir “rüya hali” yaratmaya çalıştı veya flicker’da hangi halüsinojenik eylemliliğin olabileceğini görmeye çalıştı ve yine diğerleri 3D efektler ile denemeler yaptı. Flicker ile denemeler yapan neredeyse tüm film yapımcılarının güçlü bir politik yaklaşımı vardı. Bana göre bu gerçek her zaman çok önemliydi, flicker sadece biçimsel, yapısal veya estetik bir alıştırma değildi, aynı zamanda film yapımcılarının çoğu çok politizeydi ve flicker’ı mesajlarını iletmek için radikal bir yaklaşım olarak kullandılar. Bu benim ayırmaya çalıştığım bir şeydi: Filmlerimin yalnızca şiirsel ya da estetik deneyimler olmasını istemedim, ayrıca yapısal biçime anlam aşılamaya çalıştım.
Yıllar geçtikçe, filmden filme, katı bir flicker’dan uzaklaşmaya başladım. Birden çok görüntü katmanı, çeşitli yakınlaştırmalar, solmalar, üst üste bindirmeler, örtme efekti (görüntülerin sıvıymışcasına ekranı yalıyor ve ekranda yuvarlanıyor gibi gözükmesi), girdap efekti (görüntülerin kendi içlerinde ve etraflarında yavaşça dönüyor gibi görünmeleri) ve eş zamanlılık (izleyicinin görüntüye çekildiğini ve aynı zamanda görüntüden dışarı atıldığını hissedebileceği) kullanarak kompleksite yaratmaya çalıştım. Çeşitli frekanslar kullandım ve zamanla ritmi o kadar yavaşlattım ki, artık son filmlerimin belirgin flicker filmler olmadıklarını söyleyebilirim: bu sanat formuyla bilinen ve ilişkilendirilen belirgin flaştan ziyade efekt, zonklayan ve titreşen görüntülere daha yakın.
* Eylemlilik: Agency.
*Brion Gysin, William S. Burroughs ve Ian Sommerville Dream Machine’i ortaya çıkardılar.
Filmlerinizde klasik görüntü çekim tekniklerinin dışında buluntu görüntüler ve özel olarak dizayn edilmiş soyut imajlarla karşılaşıyoruz. Klasik anlamda kadrajlanmış çekimden ziyade böyle bir yolu tercih ediyor oluşunuzun sebebi zihninizdeki imgesel dünyayı oluşturabilmek adına bir mecburiyet mi yoksa klasik kalıpların ve standardizasyonun reddiyesi mi?
Arthouse olsun, küçük bağımsız yapımlar olsun ya da büyük gişe olsun -evet, ana akım bile- anlatı filmlerini seviyorum. Belgesel formlarını seviyor ve saygı duyuyorum. Niyetim hiçbir zaman tam anlamıyla anlatı ya da belgesel film yapmak değildi, o yüzden belirli sınıflandırmaları, türleri veya standartları reddettiğimi söyleyemem.
Berlin Sanat Üniversite’sinde kavramsal fotoğraf ve görsel kültür / post-kolonyal / feminist çalışmalara odaklı şekilde güzel sanatlar okudum. Deneysel sinemaya yan kapıdan geldim, hiçbir zaman film okumadım ya da film okuluna gitmedim. Hareket eden görüntüler mevzu bahis olduğunda alaylıyım. Her zaman kendimi daha çok film ve sanat dünyaları arasında yaşayan bir sanatçı olarak tanımladım. Belki de benim yapım sürecim üç parçalı prodüksiyon öncesi / prodüksiyon / prodüksiyon sonrası sürecinden ziyade bir ressamın ya da heykeltıraşın sürecine daha yakın hissettiriyor. Bu, timeline’ın bir tuval yahut bir yontma taşı olduğu anlamına gelmiyor. Fakat hareketli bir soyut resim gibi birbirleriyle karışmaları için görüntü dizilerini üst üste koyuyorum diyebiliriz. Sinematik ifadeye şekil vermek için taşı yontar gibi bazı görüntü dizilerini, eğer göz tırmalıyorlarsa ya da yaratmaya çalıştığım etkinin tersine hareket ediyorlarsa, çıkarıyorum.
Kullandığınız görüntüleri filminizde bulundurmaya sizi iten şey nedir? Sonuç olarak kendi çekmediğiniz bir görüntü ile bağ kurmak daha zor olsa gerek. Bir görüntüyü izlediğinizde size “işte bu” dedirten şey tam olarak ne oluyor?
Yüzyılın ortalarında çekilmiş, hatta daha eski, tarihi arşiv görüntülerini seviyorum, yalnızca unutulmaz şekilde güzel oldukları için değil, aynı zamanda benden önceki bir zamana dair bakış sundukları için. Belki de buluntu film yapımında uzmanlaşma yoluna nasıl girdiğimden bahsetmeliyim. İlk filmim ‘Memories’i yaptığımda buluntu filmin deneysel bir tür olduğunu bile bilmiyordum. Ne yazık ki bugün Google’da buluntu görüntü araması yaptığımızda, bu terim dijital çağda doğan belirli bir korku türüne devredilmiş gözüküyor, bahsettiğim bu değil. Tarihsel avangarttan türemiş bir deneysel film yapımı pratiğinden bahsediyorum. Bilinen ilk buluntu film Joseph Cornell tarafından 1936’da Rose Hobart başlığıyla yapılmıştır.
Her neyse, deneysel buluntu film filmlerini keşfettikten sonra, çeşitli biçim ve formatlardaki arşiv filmlerine derinden aşık oldum. Kullandığım görüntülerin çoğu sahipsiz filmlerden* alınmıştır: haber filmleri, eğitici, amatör ama aynı zamanda sahipleri tarafından terk edilmiş anlatı filmleri; telif hakkı sahiplerinden ve / veya ticari değerden yoksun filmler. Hangi nedenle olursa olsun kullanımdan kaldırılan görüntüleri kullanmak, aksi takdirde amaçlarını ve değerlerini yitirmiş görüntüleri geri dönüştürmek anlamına gelir. Buluntu görüntüleri kullanmak, görüntülere (ve görüntü üretimine) aşırı doymuş bir dünyada sadece yeni görüntüler üretmemek, aksine yeniden kullanmak, geri dönüştürmek ve görüntüleri yeniden bağlamlaştırmak ve bu (eski) önceden var olan görüntülere yeni bir anlam ve yeni bir hayat vermek politik bir jest olarak görülebilir.
Görüntüleri nasıl seçtiğime gelirsek, bu çoğunlukla onların bana ne söylediklerine bağlı. Çok sezgisel bir süreç. Bazen anında sevdiğim ve nasıl olduğunu bilmesem de kullanmam gerektiğini bildiğim bir görüntü buluyorum. Bazen o görüntüyle ne yapacağımı bulana kadar zihnimin arkalarında süzülüyor. Diğer zamanlarda, bir hareket oluşturmak için belirli motifleri topluyorum, yine bazen üretildiği özel bağlam sebebiyle görüntü seçiyorum ve tabii ki içeriğinden dolayı.
Yakın zamanda stok görüntüler kullandım ve Super8 filmde, hatta dijital şekilde, kendim ürettiğim görüntüleri kullanmaya başladım. Genellikle yeni görüntüyü bir süre dinlenmeye bırakıyorum ki onunla çalışmaya başladığımda buluntu görüntü gibi hissettirsin. İlk filmim Memories halihazırda buluntu film olduğu için -neredeyse tüm malzeme benim tarafından değil de başkaları tarafından çekilen aile albümümdendi- buluntu film pratiklerini keşfetmek bana ilham verdi ve doğal bir ilerleme gibi hissettirdi.
Görüntüyü kendimin ya da bir başkasının çekmiş olması bana hiçbir zaman önemli gelmedi. Daha önemli olan benim görüntülerle ne yapabildiğim ve onlara neler söyletebildiğim. Önemli olan görüntülerin çeşitli arkaplanlardan gelmelerine karşılık tamamen farklı bir şey anlatabilmeleri için nasıl etkileşime soktuğum, karıştırdığım ve birleştirdiğim.
*Orphan Film: Sahibi tarafından terk edilmiş bir sinema eseridir. Terim, bazen ihmal edilmiş herhangi bir filme de atıfta bulunabilir.
İlk filmlerinizden Memories (1994), yalnızca tamamen sabit fotoğraflar üzerine okunan bir metinden oluşuyor. Görüntü üzerine seslendirme tercihini diğer filmlerinizde görsek de görüntüler farklılaşıyor. Bunun sebebi Memories’ın bellek ve geçmişle ilgili bir film olmasının zaruriyetinden mi yoksa burada sinema imajı üzerine yapılan deneyler ve farklı bir yol keşfetmek isteğinden mi kaynaklanıyor?
İlk filmim ‘Memories’i sanat okulunda öğrenciyken çektim. Savaş fotoğrafçılığı hakkındaki teorik bir seminerde ortaya çıktı. Profesör sınıfa spontane bir şekilde ‘Kendinizi savaşa ilişkin nasıl görüyorsunuz?’ sorusunu yönelttiğinde Susan Sontag’ın ‘Başkalarının Acısına Bakmak’ını okuyorduk. Bu soru, ilk filmimi yapmamın tetikleyicisi ve katalizörü oldu. Memories, temel olarak aile arşivinden alınan fotoğrafların kullanıldığı, aile geçmişinin benim versiyonum oldu. Metni tek seferde yazdım ve metni, görüntüleri ya da sesi yeniden düzenlemeden filmi on gün içinde yaptım. İlk gösterimimden sonra ses ve içerikteki çeşitli sorunlarla yüzleştim ve sözlü dil kullanımı tarafından son derece kısıtlanmış hissettim. Filmi Almanya ve yurt dışında insanlara gösterdikten sonra her film gösteriminde kendi adıma görünen hatalar ve kendi perspektifimi sınırlayan yanlış kanılar ve önyargılar sebebiyle fazlasıyla rahatsız hissettim.
Konuşulan dilin ne kadar ağırlığı olabileceğinin ve belirli sorunlar için uygun ifade bulmanın ne kadar zor olabileceğinin aşırı derecede farkına vardım. Sözlü dil tarafından kısıtlanmış hissettim ve ilk iki filmdeki kişisel arayışlarıma ve sorulara işaret etmek için farklı, sözlü olmayan yollar bulmaya karar verdim. Takip eden filmlerde keşfe çıktığım temaları tarih, hafıza, uluslar ötesi ve kültürler üstü kimlik, yakınlık / samimiyet ve uzaklık / mesafe oluşturuyor. Ayrıca hem gerçek hem de içsel arayış ve yolculuklar yer alıyor.
Memories (2004)
Ses ve müzik kullanımınızda da özel bir yapı mevcut ve filmlerinizdeki ses tasarımı yoğun ve güçlü bir etki barındırıyor. Bu bağlamda sese dair tercihlerinizde nelere dikkat ediyorsunuz ve bu tercihlerin filmleriniz üzerindeki etkisi nedir?
Kendimi görüntü ve sesin duyusal aracılığını keşfetmeye oldukça adamıştım. Seslerini kullanmama izin veren ses sanatçılarıyla işbirliği yaptım fakat film müziği, aynı görüntü gibi, fazlasıyla kesilir, düzenlenir, üst üste eklenir ve birbirine yamanır. Görüntüyü düzenleme ve sezi düzenleme arasında ileri geri gidip duruyorum. Görüntü, ses, sonra yine görüntü ve yine ses vb. – film müziği film yapım sürecinde gelişiyor. Filmin genel etkisinde olduğu gibi, izleyiciyi görüntü ve sesin onları içine çekmelerine izin verecek şekilde baştan çıkarmayı umuyorum; sanki yemyeşil, büyülü bir ormana yürürmüşçesine ya da okyanusta yüzer ve dalganın kendilerini örtmelerini hissedermişçesine.
Labor of Love (2020), her ne kadar önceki filmlerinizin organik bir sonucu olarak görülebilse de yine de imaj açısından değişimler fark edilebiliyor. Bu değişimin ve belki de yeni bir yol deneyimlemenin sizin açınızdan nasıl bir karşılığı oldu?
Yaptığım her bir film için ‘flicker’a yaklaşımım farklıydı ve daha önce de söylediğim gibi, her filmde flaş sıklığı yavaşlarken ben aynı zamanda farklı katmanlandırmalar ve onların efektlerini denedim. Bu, devam eden bir süreçti ve her filmde düzenlemeyi daha kompleks hale getirdim. Labor of Love için filmdeki görüntülerin kendi içlerinde ve soyutlamaya doğru çözülmelerini istedim. Bunun uygun olduğunu hissettim çünkü film aşk hakkında bir film, ya da şimdilik hissi, şu anı derin bir şekilde deneyimleme hissi hakkında, ki, bu da aşkı deneyimlerken, özellikle aşık olurken çaba harcamadan gerçekleşen bir şey denilebilir.
Birbirleriyle harmanlamak istediğim görsel temalar vardı. İnsan vücudunun spesifik organlarını gösteren görüntüler var -bunlardan bazıları aşk duygularının üretiminde rol oynuyor: beyin, sinirler, nöronlar, sinapslar, ama ayrıca kan hücreleri ve damarların içi gibi gözüken görüntüler. Sonra bir de doğa görüntüleri var: ağaçlar ve dallar, çimenler, kelebekler ve arılar. Su görüntüleri var, kumsal, küçük ve büyük dalgaların üst üste binmesi, büyümesi, çarpışması. Bir yerde, bu görüntü katmanlarının bir yerinde derince gömülü, kasıtlı bir şekilde gömülmüş ve görünmez hale getirilmiş -yani kelimenin tam anlamıyla subliminal- iki yüzün öpüştüğü görüntüler var. Bir diğeri, belki biraz daha görünür halde, yakın plan bir kadın.
Tabii ki, bazı izleyicilerin izleme deneyimlerinde bir şeyler yakalayacaklarını umarak esere yalnızca bu kadarını koyabilirim. Şu ana dek, aldığım geri bildirimlerden yola çıkarak, işe yaramış gibi görünüyor. Bazı insanlar filmin genel olarak ekstazi hakkında, özel olarak ise kadın ekstazisi hakkında olduğunu düşündü, bazıları aşkınlık hakkında olduğunu, bir diğerleri ise filmin tanrı / inançla ilgili olduğunu hissetti. Bunların hepsi bana uyuyor, şimdiye değin esere verilen tüm tepkiler, geniş bir aşk çerçevesinde anlam ifade ediyor.
Labor of Love (2020)
Sinemanızın hem biçimsel hem de anlamsal olarak arayış ve yolculuklar etrafında ilerlediğini düşünüyoruz. Özellikle son filmlerinizde hem zaman hem de mekan kavramları müphemleşiyor. Bunun hakkında neler söylemek istersiniz? Ayrıcı bu arayışın manevi, metafiziki ve aşkın bir tarafı olduğu söylenebilir mi?
Ulusötesi / kültürötesi kimlik etrafında şekillenen sorular ilk iki deneme filmimden (essay film) bu yana çalışmalarımda önemli oldu. Pratiğim boyunca da bu sorular benim için önemli kalmaya devam etti. Bazen oldukça konseptsel olarak tercüme edilirken diğer zamanlarda metaforik olarak gömülü kaldılar. Bazen tamamen arka planda kaldılar fakat ilk filmimi yaptığım 2004 yılından beri bu (Batılı- Japon) tarihi aktif ve bağımsız şekilde araştırmaya devam ediyorum.
Dünyamız -ekseriyetle- ikili katmanlar halinde örgütlenmiş durumda ve şu anda ulus kavramı altında yaşıyoruz. Yani benim gibi dünyanın çok farklı yerlerinden gelen insanlar için birkaç acil varoluşsal soru var. Nerede oturmama izin verilir? İkisi de olmama izin var mı? Çoklu olarak kabul ediliyor muyum? Her iki ülkenin ve kültürün en iyilerini almama ve ikisi arasında serbestçe hareket etmeme izin veriliyor mu? Bu soruların doğrudan veya basit bir yanıtı yok, çünkü her ülke birden fazla milliyetten olmaya izin vermiyor. Çoğunlukla, hareket özgürlüğü ayrıcalıklı bir azınlığa ayrılmış bir yanılsama. Her neyse, ortak beklenti, bir yerde, burada ya da orada kalmak ve sadece biri ya da diğeri olmak olmuştur.
Yani bu itme ve çekme, bu burada -ya-da- orada, bu ya-ya da, siyah ya da beyaz ve hatta o zaman ya da şimdi -flicker filmlerimde yıkmaya çalıştığım bu ikiliklerdi. Bu, flicker tekniğiyle, çözülmeler, geçişler aracılığıyla görsel olarak oldukça iyi işledi: bir görüntünün nerede bitip diğerinin nerede başladığını görme ve kavramanın imkansızlığı. Bize dayatılan birçok ikiliğe kavramsal veya sembolik olarak bu şekilde karşı koymaya, o ikilikleri yapısökümüne uğratmaya ve yıkmaya çalıştım.
Tek tek görüntüler arasındaki sınırları kaldırdım: ilk flicker filmlerde, her bir görüntü her zaman kendisinin değiştirilmiş bir versiyonuna, yani aynı eş görüntüye* dönüştü. Daha sonraki çalışmalarda, üst üste bindirmeler o kadar karmaşık hale geldi ki her kare diğerinin içine akıyor ve bu, topluca bir başkasına dönüşmeye devam eden, her zaman başka bir şey olma sürecinde olan çok sayıda görüntüyle sonuçlanıyor.
Bahsettiğim temaların flicker filmlerinde hiç de o kadar belirgin olmadığını biliyorum. Ama sorduğunuz için flicker’ın benim için ne ifade ettiğini ve düşüncelerimin neler olageldiğini paylaşıyorum. Hayat bir yolculuk ve belki de sürekli bir şeyler aradığım fikri, sürekli araştırmam, kişisel arayışlarım farklı ve çok dolaylı yollarla ortaya çıktı. Psikolojiye ve kimliğin nasıl oluştuğuna ve geliştiğine oldukça ilgi duyuyorum. Bir izleyici benim filmim kendisini bir yolculuğa çıkarıyormuş gibi hissederse ya da bazı filmlerimle ruhani, metafizik, ya da aşkın olanı ilişkilendirirse çok mutlu oluyorum.
*Schedelbauer’den Dipnot: Flicker’a referansla görüntü dediğim vakit kastettiğim şey sabit bir kare.
Deneysel sinemanın tarihsel gelişimi açısından birçok kırılma noktası olduğunu biliyoruz. Günümüzde de deneysel sinemanın böyle bir hareket içerisinde olabilme ihtimalini görüyor musunuz? Ve deneysel sinemanın geleceğini nasıl görüyorsunuz?
Deneysel filmler yapılmaya devam edildiği takdirde, yeni keşifler, yeni sesler, yeni ifade biçimleri ve evet, daha fazla kırılma anlarının yaşanma ihtimalinin her zaman olduğuna inanıyorum. Burada yalnızca anglofon Batı ya da Avrupa’daki belli mekanlardan değil, dünya çapında, kendi kendini organize eden film laboratuvarlarında, derneklerde ya da kolektiflerdeki çeşitli deneysel film yapımcılığı çemberlerinden de bahsediyorum. Film laboratuvarları* buluşmaları böylesi faaliyetleri daha görünür kılıyor. Bazen bu etkinlikler bir avuç insandan ibaret olurken bazen de sadece bir ya da iki kişiden oluşuyor.
Bana göre, Global South dahil olmak üzere farklı geçmiş deneyimlerden gelen film yapan deneysel sinemacılar görmek gerçekten ilham verici. Meksika’daki Colectivo Los Ingrávidos ciddi ölçüde deneysel film üzerine çalışan sanatçılar için harika bir örnektir. Orada kendi motiflerini keşfediyorlar, uygulamalarına dair tarihsel çalışmaları referans alırken politik bakışlarını -hatta manifestolarını bile- ediniyorlar ve kendilerine özgü yöntemlerle geleneksel olanı açındırıyorlar. Cannes Film Festivali’nde gösterilen Hintli yönetmen Payal Kapadia, salt şiirsel çalışmalarında deneysel film pratiklerinden kesinlikle esinlenmiş olmalıdır. Yine Hindistan’dan, muhtemelen sinema dünyasından çok sanat dünyasında tanınan Sohrab Hura, deneysel film geleneğinden oldukça etkilenmiştir. Amerikan yerlisi (Ho-Chunk Nation/Luiseño Kızılderililerinin Pechanga Grubu), sanat dünyasında da sinema dünyasında da tanınan yönetmen Sky Hopinka birçok deneysel film pratiğini kendine has film diliyle geliştirmiştir.
Deneysel filmler yaptığımı söylerken kendimi rahat hissediyorum. Nitekim burada, Almanya’da, “deneysel film” terimi etrafında tartışmalı bir kavram var. Genellikle 1970’lerin sonunda biten bir kategori olarak ya da belirli olmayan ve bulanık olan şeklinde tartışılır. Bir bakıma “deneysel film” teriminin kullanımı “feminist” teriminin kullanımıyla karşılaştırılabilir. Bazen çok tartışmalıdır ve tamamen modası geçmiş olarak görünür fakat sonra geri dönüşleri olur ve aniden herkes bu terimi kullanmayı uygun bulur. Mevcut durumda ise deneysel filmin modası geçmiş bir havası varmış gibi görünüyor. Başka bir deyişle, herkes sanat yaptığını söylemek istiyor ancak kimse gerçekte deneysel film yaptığını söylemek istemiyor.
Deneysel sinemanın geçmişine baktığımızda hep ötekileştirildiğini görüyoruz fakat zamanın bu noktasında belki de deneysel öğeler ana akım medyaya yayılmış ve her yerde görülebilir durumdadır: sanat dünyasında, büyük film yapımlarında ve tabii ki çevrimiçi sanal alanlarda. “Everything Everywhere All at Once” filmine bakalım örneğin. Kimse bu filme bir deneysel film der mi? Muhtemelen hayır. Ancak film deneysel sinemanın geçmişinden ilham alıyor mu, ağırlıklı olarak daha önce gelen deneysel film sanatçıları tarafından keşfedilen öğeleri kullanıyor mu? Kuşkusuz evet derdim. Netflix’teki herhangi bir diziyi açabilir ve avangart tarihinden ya da deneysel sinemadan ilham alan özellikle başlık sekanslarındaki öğeleri, kurgu stillerini ve biçimsel ifadeleri görebilirim. Bu genellikle başlık sekanslarında gerçekleşir ama bazen de rüyalar, anılar ve geçmişe dönüşler gibi sahneleri tasvir ederken gerçekleşir.
Böylelikle deneysel sinemanın geleceği olduğunu söyleyebilir miyim? Elbette! Deneysel filmi tek bir türe, tek bir alana ya da mekâna sınırlandırmak kolay olacak mı? Belki de hayır. Çeşitli pratiklerin geleneklerini sürdürecek film yapımcıları ve sanatçılar olacak mı? Kesinlikle katılıyorum!
Filmleriniz birçok film festivalinin seçkisinde yer alıyor. Bu da doğal olarak filmlerin ulaşabileceği insan sayısını arttırıyor ancak yine de filmlerinizin yeteri kadar seyirciyle buluşabildiğini düşünüyor musunuz? Festivallerin sizin sinemanıza ve güncel deneysel sinemaya yaklaşımı hakkında ne düşünüyorsunuz?
Filmlerim en iyi şekilde geniş sinema alanlarında, geniş bir ekranda, yüksek sesle deneyimleniyor. Keşfettiğim üzere bu durum galeri veya sanat alanları için de geçerli. Fakat her şeyden daha önemli olan ise kolektif izleme deneyimi. Bir filmi biriyle, bir grupla ya da yabancılarla dahi birlikte izlemek hakkında söylenecek bir şeyler var. Bu deneyim bir şeyi tek başına, evde izleme deneyiminden oldukça farklı olabilir. Filmler farklı şekillerde çalışır. Bana kalırsa en iyi filmler birden fazla kez izlenebilir çünkü her seferinde başka bir şey kendini ortaya çıkarır. Fakat benim için en iyi mekan yine de insanların bir araya gelip filmleri birlikte deneyimledikleri sinema salonu. Sinema kültürünün derin bir düşüşte olduğu bir dünyada (Berlin merkezindeki birçok multipleks son beş yılda kapandı) bir eseri çevrimiçi göstermeyi reddetmek de politik bir hareket olarak görülebilir.
Tabii ki bu istisnalar yaratıyor, eserin erişilebilir olmadığı yerlerde yaşayan izleyicileri dışarıda bırakıyor. Bunun farkındayım. Çevrimiçi platform fikrine yavaşça alışmaya başlıyorum ve birkaç istisna yaptım. Belki de yakın bir vakitte, yakın bir gelecekte ben de bu fikre geleceğim. Fakat muhtemelen her zaman kolektif gösterimleri izole olmuş bireysel, özel izleme durumlarına tercih edeceğim.
Oh, Butterfly! (2022)
Bizce sinemanız sürekli kendini yenileyen ve tekrar etmeyen bir ilerleyişe sahip. Gelecek filmleriniz için de şimdiden zihninizde yeni fikirler ve imajlar üzerine tasarılar oluşuyor mu yoksa bu süreç tamamen yolda mı gelişiyor?
Kademeli ilerleyen açılımın oldukça bilinçli şekilde geliştirdiğim bir şey olduğunu düşünüyorum. Coğrafi düzlemde, mimari düzlemde ya da içsel, duygusal bir alanda ifade edilmiş olsun; veya bir görsel temadan -renk düzlemleri gibi- bir diğerine geçişte ifade edilmiş olsun, benim niyetim her zaman bir sinematik aktarımdan, alan ya da bölümden bir diğerine geçmek.
Flicker filmlerim bir yenilenme girişiminde bulunduğunda, yani bir görüntü diğer görüntülerle karıştığında, çeşitli görüntü dizileri devamlı bir başka şey haline gelme sürecinde sonuçlandığında, o zaman bu benim geniş çapta insan bilincini ya da genel olarak insan gelişimini anlama şeklim için sembolik hale geliyor: her zaman bir oluş sürecindeyiz.
Fakat şimdilik flicker film yapmakla işimin bittiğini düşünüyorum. Halihazırda olan eserlerin bir tür sona ermiş bir bölümü oluşturduğunu düşünüyorum. Bu bir daha flicker film yapmayacağım anlamına gelmiyor, gelecekte buna geri dönebilirim. Ama şu an için yeni bir yolculuğa çıkıyor ve sözlü dil kullanımına, belki de denemesel bir stile geri dönüyorum. Sanırım dönüp dolaşıp aynı yere geldim, bakalım bu yeni yol beni nerelere götürecek!
Türkiye’de ilk defa bir röportajınız yayınlanacak, bizler için bu buluşma fazlasıyla heyecan verici. Son olarak Türkiye’deki sinema izleyicilerine ve Othon Cinema okuyucularına söylemek istediğiniz şeyler varsa duymak isteriz.
Othon Cinema arkadaşları ve bağlantıları ile bu röportajı yapmak benim için onur ve zevkti. Daha önce de bahsettiğim gibi, dünyanın çeşitli köşelerinde küçük büyük ilgi, faaliyet ve üretim alanları görmek bana çokça ilham veriyor. Umarım bir gün işimi sunmak ve izleyicilerle yüz yüze iletişim kurmak için İstanbul’da olabilirim!
Tüm cevaplarınız için teşekkürler, sizinle bu röportajı gerçekleştirebilmek bizler için çok kıymetli. Sinema üzerine uzunca konuşabileceğimiz bir başka güne dek hoşça kalın.
Röportaj: Enes Serenli, Mert Mustafa Babacan
Çeviri: Dilara Şengül
Bu röportajın yapım ve çeviri aşamasında desteklerini esirgemeyen Hasan Doğuyel’e sonsuz teşekkürler.
Othon Cinema 
Yorum bırakın