1928 yılında Sergei Eisenstein’ın sesli film üzerine yayınladığı kısa manifestosu, son elli yıl içinde doğrudan hiçbir eleştiri veya yorum almamıştı. Ortaya October (1927) ve The General Line’ı (1929) çıkaran ve ona büyük bir “düşünsel montaj” projesi için ilham olan, teori ile pratiğin coşkulu bir kavuşma anında yazdığı bildirisinde Eisenstein, bir grup temelsiz ilkeler ve bunlara ilişkin notlar ve denemeler etrafında yoğunlaşan bir çaba başlattı. Üç yazılı metnin hayali sinemasal ‘tasavvurları’: An American Tragedy, Ulysses ve Capital. Eisenstein’ın kendisi çalışmalarını, Stalinist “restorasyon”un aşırı baskıları altında, bütün sanatların birleşimi arayışının dirilişi içinde, sinestezi, film karesinin mikro yapısı ve sinema anlatısının mimarisi üzerine kapsamlı bir düşünce yazısı için entelektüel bir film montajının ellerine bıraktı. “Moskova’da bir Valkyrie” yapımını yöneten adam, Wagner’in müzikal dramında, sinemanın en cüretkar hedeflerinden bazılarının bir ön tasvirini görmüş olmalıydı. Bu hedefler hala geçerliliğini koruyor. Vertov tarafından geliştirilen bu araştırma hiçbir zaman tamamen yok olmadı.
The General Line (1929, Sergei Eisenstein)
“Sesli film hayali gerçek oldu… Şimdi bütün dünya konuşmayı öğrenen bu sessiz şeyden bahsediyor.” Eisenstein, bu Sessiz Şey’in Pygmalion* tarafından şekillendirildiğini keşfediyormuş gibi, bu hayalin gerçekleştirilmesini şaşkın bir duygu karmaşasıyla fark etti çünkü her daim müzikle ilişkilendirilen film genel olarak hiçbir zaman sessiz olmamıştı. O, bir zamanlar sinema öncesi (ve dil-öncesi) bir tiyatroda pandomim çıraklığı yaparken dilsizdi. Şimdiyse, oluşumunda sesli film teknolojisi sinematografinin kendisi kadar hayati önem taşıyan, karmaşık bir düşünce taklidi yapmaya hevesli bir kalfa.
O zaman montajın tüm “mevcut biçimsel kazanımlarını” yok etme tehdidinde bulunan sadece ses değildi, aynı zamanda konuşmanın şüpheli armağanı, dilin İlk örneği, düşünce alanının bir ifade akışına doğrusal olarak çözülmesiydi. Böylece film, daha ilk kelimesinden itibaren, ikili bir kirlilik ve bütünlük tutumu içinde algılanacaktı. Ve Eisenstein kendisini bir geçit töreninin içinde buldu. Montajın huzurlu çocukluğunun sonuna, kaybolan bir bekaret ve saflık’ın hüzünlü bir görüntüsü eşlik ediyordu.
Logofobi* sendromu, görsel sanatlardaki güncel uygulamalar arasında bir salgın olmuştur. Stan Brakhage, Görme Üzerine Metaforlar‘da, “Yeşil rengin varlığından habersiz bir bebek için çimlerle kaplı bir çayırda kaç farklı renk olabilir?” diye sorar. Burada yazarla suç ortağı olmamız isteniyor. Kelime anestetiktir,* masum bir zihnin bilgisini yok eder, düşünceyi, dil tarafından oluşturulmuş denatüre* imge yığınını delip geçecek ideal formlardan oluşan bir evren tasavvurundan mahrum eder. Böylece, Kelime’nin müdahalesi olmadan var olan bir Bahçe’nin sahte mükemmelliğini yaşayan bebek, bir renk cümbüşü görmelidir.
Kindering (1987, Stan Brakhage)
Bazıları bu emekleyen bebeğin hiçbir “renk” görmediğini düşünür çünkü renk kavramı, elektromanyetik spektrumun bir kısmına nörofizyolojik bir yanıtı parantez içine alan dil ve kültürle yakından ilişkili karmaşık, soyut bir kavramdır. “Yeşil” ve “mavi” renk arasında ayrım yapmayan doğal diller de mevcuttur. Çim bahçesi biçimsizdir, bir boşluktur.
1950’lerde ve 60’larda resim sanatının illüzyona yönelik doruk noktasına ulaşan saldırısı sırasında, “edebi” sıfatının, derin bir boşluğun tanımlanmasına yetecek kadar tanınabilir (ve dolayısıyla adlandırılabilir) bahane izlerini koruyan eserlere aşağılayıcı bir söz olarak kullanıldığı sık sık duyulurdu. Yine de kelimenin bir grafik işaret olarak varlığı (örneğin Robert Motherwell’in Je t’aime resimlerinde veya Frank Stella’nın Mary Lou serisinde) sıradan bir sükunetle kabul edildi. Larry Poons bir gösteri posteri olarak kendi adına iddialı bir kelime oyunu içeren bir fotoğraf yayınladığında Barnet Newman bu genç ressamın kulağını çekmişti. Carl Andre Magritte’den söz edildiğinde coşkulu bir ahlaki öfke içindeydi. Soyut Ekspresyonistler kuşağının toplu sessizliğine tanık olundu.
Robert Motherwell, Je t’aime, 1955 – 1957
Suçlamanın şartları açıktı: dil, illüzyonun savunucusu olarak şüpheliydi ve fotoğrafın mükemmel illüzyonlarının kuşattığı bir geleneğin yeniden maddileştirilmesi adına her ikisinin de birlikte temize çıkarılması gerekiyordu. Yalnızca başlığın şiirselliği soruşturmadan bir süreliğine kaçabildi. Dil ve illüzyon arasında kesin bir genetik bağ varsa, o zaman illüzyonun atadan gelen ısrarı çalılıkların resimsel yüzeyindeki fosil izleri, yırtık tül manzaraları, etrafa yayılmış hayvan derileri, renkli gölge sistemleri, kemerlerin uzaklaşan perspektifleri… Sonunda, dilin mutlak nüfuzunu onaylar.
Artık dili, dilin sınırlarıyla tanımlanan bir arzu tiyatrosunda yarışmacı yapmakta tamamen özgür değiliz. Kelimeyi dışlama kararıyla sonuçlanan her sanatsal diyalog, kelimeden duyduğu korkuyu kendisinden gizlemeyi başardığı ölçüde iki yüzlüdür. Ve bu korkunun kaynağı, bu dil, her kültürde, bir söylem alanı haline gelmeden, en önemlisi, ele geçirebileceği her şeyi kendisi ve bu dili konuşanlar için isteyen ve hiçbir şeyden vazgeçmeyen, gittikçe büyüyen bir güç arenası olmasıdır. Bu bağlamda, Eisenstein, Lenin’in Devrimin öncelikleri hakkındaki değerlendirmesine uygun olarak, film için dilin gücünden yararlanmayı talep ederek karakteristik olarak beklenmediktir. “Şu anda görsel imgelerle çalışan film, insan üzerinde güçlü bir etkiye sahiptir ve sanatlar arasında haklı olarak ilk sıralardan birinde yerini almıştır.”
Diğer bütün sanatlar gibi film de bilgi vermek, harekete geçirmek için vardı. Onun bu büyük ayrıcalığı, ironik bir şekilde, çifte bir cehaletten meydana geldi. Onun anlatısı, okuyamayan halk için okunabilirdi ve resmi stratejileri, okuma bilen, gelişmekte olan seçkinler için büyük ölçüde okunaksızdı.
Eisenstein, filmin siyasi yeterlik iddiasını muhafaza etmek için çok çaba gösterdi. Kısa metninin ortasında, October’ın “biçimsel” hataları için gereksiz bir sözünü geri alma önerisi yapmak için duraksadı ve sesli filmlerin ortaya çıkmasının, yönetmeni fantastik montaj temellerine başvurmaktan kurtaracağını, anlamsızlığın ve gerici yozlaşmanın korkunç ihtimalini uyandıracağını ileri sürdü. Dilin gücüne başvurarak, henüz üzerine hiç düşünülmemiş günahların bir çoğu için ön feragatnameler yayınladı. 1932’de A Course in Treatment’da,* sinemada çok daha sonraki bir tarihsel anı öngören montaj temelleri için hiçbir zaman genişletilmeyecek olan “harika eskizler” yazacaktı. Bu, Man With a Movie Camera’nın (1929) biçimsel saçmalıklarını normalleştirecek kadar hayal ürünüydü.
Man With a Movie Camera (1929, Dziga Vertov)
Sesin, filmin “kusurlu yöntemini” iyileştireceği, termodinamik verimliliğini artıracağı söyleniyor. Konuşmanın getirdiği tehdit, yazıyı ve ona eşlik eden okuma tarzını ortadan kaldırır ve ara başlıkların da araya girmesiyle ortaya çıkan illüzyonist süreklilikteki bu devamsızlıkları yok eder. Ayrıca, parantez içinde, yalnızca “açıklayıcı” bir rol oynayan, montaj kompozisyonunu “yüklenen”, temposunu düşüren “bazı yakın çekimleri” ortadan kaldırarak, izleyicinin filme olan psikolojik uzaklığındaki dengesizliği de düzeltecektir. Ancak hepsinden öte, ses ve görüntü arasındaki tam uyumsuzluk korunmalıdır (Eisenstein, şu an için daha ciddi ayrımlarda ısrar etmedi.) Çünkü sesin belirli bir görüntüye kalıcı olarak yapışması, bir isim göndergesine* bağlı olarak, bu görüntünün eylemsizliğini ve anlamdan bağımsızlığını artırır.
Şu ana kadar, Eisenstein’ın logofobisi olmasını gerektiren tek bir zorunluluk bulamadık. Ancak birdenbire, bizi ustalıkla dilden uzaklaştıran bir metnin diksiyonunda çok önemli bir amaç (Buradaki ‘çok’ zarfı yönetmenin kendi ifadesidir) olduğunu fark edebilirsiniz: Potemkin’de Odessa Merdivenleri’ndeki katliamı bildiren bir ara başlık. Bazı bölümleri inkar edilen ve karşılıklı birlik ve bağlılıktan korunan bir şey tasavvur edilebilir. Bir yükümlülüğü olmamalı, durağanlığı artırılmamalı, temposu düşürülmemeli; kültürel sınırlar arasında taşınabilir kalmalıdır ve ayrıntılandırılması ve geliştirilmesi engellenmemelidir.
Biçimsel tanımları bu gereksinimleri karşılayan yalnızca iki kuramsal sembolik sistem vardır. Bir tanesi evrensel bir doğal dildir; diğeriyse mükemmel bir makinedir. Bir tanesi ikisinin karşılıklı olarak uyumlu olduğunu yansıtırken, diğeri Eisenstein’ın aynı zamanda yetenekli bir dilbilimci, dilin iddialarından rahatsız olan bir sanatçı ve eğitim almış bir mühendis olduğunu hatırlatır bize. Ne kadar hızlı olsa da entelektüel montajın ötesinde bir projeyi gördüğünü iddia etmek mümkün görünüyor. Ona çok benzeyen, dilden daha verimli, dille doğrudan rekabete girerek hızını, soyutluğunu, yoğunluğunu, demokrasisini, muğlaklığını, gücünü aşan bir makinenin inşaası. Dahası, nihai vaadi dilin kendisinin dışsal bir eleştirisini oluşturmak olan bir proje. Eğer böyle bir şey olsaydı, bunun sonucunda ortaya çıkan bir gök mekaniği, Dil ve Film adı verilen iki farklı maddeyi, birbiri etrafında simetrik yörüngede, sürekli ve diyalektik bir hareket halinde resmedebilirdi.
Düşüncedeki bu tür kırılgan geçişleri korumak için kayda değer miktarda libidinal enerjinin harcanması doğaldır. Dili engelleyen ritüel hareket, dili ve filmi daha sonraki bir eşitlik, yüzleşme anı için de korur.
Eisenstein’ın en iç karartıcı tahminlerinin tümü gerçek oldu. Sesli filmlerin ticari başarısı, fikir birliğine dayalı eşzamanlılıkta karmaşık bir montajın büyümesini destekleyen bağımsız ve çağdaş bir bilgi kanalı olarak film müziğinin durağanlığını fiilen garanti eden bir dağıtım sisteminin gelişimini kutuplaştırdı.
Sosyalist Gerçekçiliğin gereklilikleri yerine gelmemiş olsa bile, uzmanlığın dönüşümü, yönetmen Sergei Eisenstein’ı bile, görüntülerle “belirgin bir uyumsuzluk” çizgisinde sesle beklenen “ilk deneysel çalışmaya” girişmekten alıkoyabilirdi. Bununla birlikte, çalışmalar devam ediyor ve film yapımcıları, yönetmenin ilk açıkladığı önemli çelişkilere giderek artan bir titizlikle yanıt veriyorlar. Bunu hızlı tasarım ve kateksis yoluyla değil, alternatiflerinin tükenmesinin tarihsel bir süreci yoluyla yapıyorlar. Sesli filmin gecikmiş hayali, yeniden hayali kurulmak üzere kendini sunuyor.
Ölüme mahkum edilen bir adam, İskender’e kendisini affetmesi için yalvardı ve bir yıl içinde, halihazırda Bulgarca, Farsça ve Yunanca konuşan Bucephalus’a* şarkı söylemeyi öğreteceğine yemin etti. Arkadaşları, kaçınılmaz olanı erteleyen bir aptal olduğu için onunla alay ettiklerindeyse, onlara şöyle cevap verdi: “Bir yıl uzun bir süre. Bu sürede kral ölebilir, ben de ölebilirim. Ya da kim bilir! Belki de at şarkı söylemeyi öğrenir!”
*Pygmalion: Yunan mitolojisinde yaptığı kadın heykeline âşık olan heykeltraş.
*Logofobi: Belirli sözcüklerden korkmak.
*Anestetik: Uyutucu, uyuşturucu olan.
*A Course in Treatment: Eisenstein’ın yazmış olduğu Film Form: Essays in Film Theory’den bir kısım.
*Denatüre: Canlıların anatomik yapısında yer alan canlı hücrelerin; yüksek sıcaklık, radyasyon, alkol, asit veya baz gibi dış etkenlerden dolayı doğal yapılarının bozulması anlamına gelen denatüre, canlı hücre yapılarının görevlerini yerine getirememesine ve bu canlı hücre yapılarının ölmesine neden olan bir tepkimedir.
*Gönderge: Bir göstergenin belirttiği ve dış dünyada yer alan nesne ya da varlık.
*Bucephalus: İskender’in atı.
Hollis Frampton
Buffalo, New York, Nisan 1981
Çeviri: Gamze Kaşkaş
Othon Cinema 
Yorum bırakın