“Silgi Kafa benim en ruhani filmim. Söylediğimde kimse anlamıyor, ama öyle. Silgi Kafa belli bir biçimde büyüyordu ama ben bunun ne olduğunu bilemedim. Bu sekansların ne söylediğini çözmek için bir anahtar arıyordum. Tabii bazı şeyleri anladım; ama onları bir araya getiren neydi bilmiyordum. Bir mücadele vardı. İncilimi çıkarıp okumaya başladım. Ve bir gün bir cümle okudum. İncil’i kapattım çünkü bulmuştum; işte oydu. Ve sonra o şeyi, bir bütün olarak gördüm. Bu vizyonu o kazandırdı, yüzde yüz. O cümlenin ne olduğunu söyleyeceğimi sanmıyorum, asla!”
Büyük Balık: Meditasyon, Bilinç ve Yaratıcılık / David Lynch
1970’lerde Lynch’i heyecanladıran makina ve toprağın arasına çekilmiş sınırdı, makina çıktısı olarak ürün, fabrikanın ürettiğine -oluşan’a – tekrib’e karşılık gelirken; toprak, içinde sakladıkları itibari ile tekinsiz ve güvenilmezdi –sessizdi insanı yanıltabilirdi oysa makinanın ne yaptığı açık seçikti, ne ise oydu, bu yüzden topraktan –doğarak gelenden daha güvenilirdi. Eraserhead’in açılışıyla David Lynch’in Tanrı’sı filmin açılışında görüldüğü gibi devasa bir makine olarak tasavvur ettiği dünyayı kontrol eden, ruhları bedene hapseden bir Tanrı’ydı. Kamera mat renkli pürüzlü yüzeyi olan gezegene yakınlaşdıkça (karanlık madde) mekanik bir zonklama sesi yükseliyor, ardından ekran tamamen kararana kadar bu mekanik ses yankılanıyor. Daha sonra yüzeyde, çatısında geniş bir delik olan kulübe, kulübede mekanik kolların önünde oturan, cildi bozunuma uğramış bir adam (Tanrı) görüyoruz. Camları kırılmış pencereden Henry Spencer’ın (Jack Nance) ağzından (burada Lynch’in İncil Yuhanna’da (1); “Başlangıçta O, Tanrı’yla birlikteydi. Her şey O’nun aracılığıyla var oldu, var olan hiçbir şey O’nsuz olmadı. Yaşam O’ndaydı ve yaşam insanların ışığıydı“ ayetine bir atfı söz konusu olabilir). Biyolojik olarak aşırı gelişmiş spermin kopuşunu ve adamın mekanik kolu çekmesiyle bu spermin uzaklaştığını ve hemen ardından başka bir kolu çekmesiyle devasa bir makineye –dünyaya yönlendirdiğini, ardından adamın üçüncü kolu çekmesiyle spermin karanlık bir su birikintisine düşüşünü seyrediyoruz, bu sürecin gezegendeki adam tarafından kontrol edilmesi her şeye tedirginlik veren bir nitelik kazandırır. Cinsellik ve üreme maddi ve mekanik bir doğaya sahiptir ve gezegendeki adam’ın kötücül iradesi tarafından yönlendirilir, bu prolog ile Eraserhead’in teolojik inşası, spermin karanlıktan aydınlığa çıkması ile başlıyor.
Eraserhead’in başarılı bir şekilde tasvir etmeğe çalıştığı, endüstriyel çağın (19.yy) etkilerinin yine bu çağda ortaya çıkmış “iç dünyacılık” ve sanayileşmeyle dönüşen evlilik ve mahremiyet fikirleri, sanayileşmenin ve siyasi devrimlerin travmalarıyla şekillenen 19. yüzyıl kamusal dünyasınının –özellikle ve elbette ABD’nin ideolojik bir yan ürünü olması, filmde monolitik şehir mimarisi ve endüstriyel manzaralar, insanın mekanik ve modern yaşamın travmalarıyla nasıl başa çıkmaya çalıştığını resmetmektedir. Karakterlerin kendilerini yalnız, yabancılaşmış ve ezilmiş hissettiği bu ortamlar, endüstriyel toplumun yalnızlaştırıcı etkilerini vurguladığı gibi; mekansal ve psişik iç mekan, bireyi travmatik bir dış dünyaya ya da Lynch’in filmde bir mitoloji olarak resmettiği gibi dış-dünyanın –ki bu fiziksel gerçekliktir, fiziksel bir gerçeklik olarak travmatik oluşuna karşı bir koruma sağlayacağı fikridir.
Lynch’in mekansal çerçevesinin psikolojikleşmesi (mekanı fiziksel bir gerçeklik olarak değil zihninin bir tasarımı olarak tasviri) ve bir iç mekan’a dönüşmesi, mekanın tam anlamıyla postmodern şekilde kendi öznesini üretmesi ile o öznenin nörolojik hastalıkları, endüstri çağının bir çıktısı olarak nesnesi kendinden menkul korkularının kaynağı olduğunu anlamamıza yol açıyor; ev bir ikametgah, sükûn yeri değil belirsizliğin ta kendisi. Evin ya da yuvanın bu modern formülasyonun bir yönü ile şehrin -burjuvanın mahremiyeti ve güvenliği için diğer yönü ile kamusal alanda ve kamusal olanda çağın Kafkavari (yabancılaşma, öznesi muğlak bir korku gibi) yeni korkularının temsiliydi. Eraserhead’de iç mekan ile sanayileşme arasındaki tarihsel ilişki abartılı olarak sahnelenmiş “memur” Henry (Jack Nance), La Pelle fabrikasındaki işinden izne çıktığında gördüğü, rüya ya da –vizyon ile kafası koptuğunda, kırılgan bir içsellik barındıran zihni– içsel mekanı maddeleşir ve beyin fiziksel olarak araçsallaştırılır.
Eraserhead’de cinsellik ve doğuş –doğmak düşüncesi korkutucu olduğu gibi şehrin ya da sanayileşme ile farklı bir anlam kazanan salt bir mekan, mukîm olunan, sükun bulunan yer olarak ev’in mahrem oluşu fikrine meydan okur; şöyle ki 19. yüzyıl sonlarının ve 20. yüzyıl düşüncesinin sorunsalı doğal olanın veya doğaya ait olanın, doğuşla gelenin reddedilmesinin bir yansıması olarak (modern) ailenin geleneksel anlamının yitirilmesi yer alıyordu. Bu, genellikle özel ve kamusal yaşam arasındaki ayrımın bir sonucu olarak ilkelerin ve sınır çizgilerinin terk edilerek ve bunlara yabancılaşarak (modern demokrasi ve endüstrileşme adına) aile’nin ne’liği yeni bir forma dönüştürüldü. Eraserhead bağlamında modern, salt ev fikrini reddetmek yerine, evi bir tür –iç mekanın dışsallaştırması olarak deney nesnesine dönüştürdüğü gibi evin insan için ontolojik anlamını farklılaştırmıştır. Sınırları silikleşmiş ve ihlal edilmesi artık daha kolay olan iç mekanlar bağlamında David Lynch’in iç içe geçmiş mekanın parçalarını stilize etmesini ilk olarak bu filmde görürüz, mekanda kullanılan eşyalar örneğin Henry’nin yatağının işlevsel yönünden epey uzak bir diğer anlamı evliliği süresince cinsel hayal kırıklığının, uykusuzluğun ve sıkıntının yaşandığı bir (iç) mekan olmasıdır. Henry’nin odasının merkezindeki yatak, dışarıdan içeri kaçtığı ya da radyatörü bir arayüz olarak kullanarak hayallerini seyrettiği bir yerdir. İç içe geçmiş nesnelerin ya da mekanların Lynch sinematografisindeki ikili anlamı insanın özgürlüğünü kısıtlayan, tutsak olduğu yer –fiziksel gerçeklik ve her şeye rağmen tutsak olduğu bu yere sezgisel olarak geri dönmesindeki gerilimlerdir. İki metal panelin tiyatro sahnesi misali açılmasının ardından sarışın ve beyaz elbisesi ile radyatördeki kadını görürüz ki radyatördeki kadının dahi bedeni bozunuma uğramıştır; biçimsiz ve dokusu bozulmuş yanakları testise benzemektedir. Sonra sahneye sperm hücreleri düşmeye başlar. Radyatördeki kadın, çocuksu bir heyecanla onlara bakar ancak müzik durduğunda spermlerden birini sevinçle ayaklarıyla ezer.
Radyatördeki Kadının bir genç kız gibi davranması ve mütevazı tavırlarının devamında spermleri neşeyle ezmesi güç ve kontrolün kendisinde olmasının bir göstergesi midir? Radyatördeki kadını cinsellikten uzak ve masumiyetin bir tezahürü olarak düşünebiliriz. Onun bu kontrol ve gücün etkisiyle yaptığı canavarca hareket Henry’nin cinsel tutkusunun sonucu olarak meydana gelen deforme ürünleri yok etmek veya onları reddetmesidir. Eğer gezegendeki adam maddeye ve cinselliğe bağlanmayı temsil ediyorsa (bu temsil “bebek” olarak somutlaştırılır) radyatördaki kadın, maddeden, cinsellikten ve cinsiyetten kopuşu temsil eder. Eğer gezegendeki adam ruhları bedene hapseden biçim verici Tanrı ise radyatördeki kadın sonsuz ışığa götüren bilgeliktir; maddi dünyanın esaretinden kurtaran zihinsel bir ilke. Diyalektik olarak (ki teolojik olan, lojik itibariyle Tanrı’yı mantık verileri ile yorumladığı için dialektik bir zemine yaslanır) radyatör, prologdaki gezegenin tam karşıtıdır.
Eraserhead bağlamında David Lynch’in öznel imajlarının oluşturduğu sine-graphia’sı, nesnelerin, odaların iç içe geçmesiyle, teknik olarak ise imajın, sesin, bu sine-kozmolojinin esasında sahnelenmesidir. Henry’nin içsel sıkıntıları korkuları, rüyaları ve hayalleri bu sezgisel kozmoloji ile görselleştirilir. Lynch’in karanlık ve tekinsiz atmosferi Henry’nin iç dünyasına doğru bir yolculuğun çerçevesidir, ancak kurgudaki tüm ses ve sahne geçişleri (mekanik-zihinsel) iç’in ve terkip edilerek oluşturulan iç’in keşfine duyulan merakın kontrastları olarak bir manzara olarak açılıp kapanır. Eraserhead’de Henry şehirleşmenin getirdiği çürümüşlüğün, sanayi çağında toplumun sosyo-ekonomik olarak değil daha çok edebî bir formun karikatürleşmiş Kafkavarî bir temsildir. Eraserhead’in bir bütün olarak mekanik kolları indirip kaldıran theos’un agorasında olup biteni tasvir ettiği gibi işlevsel olmayan emek, azalan nüfus ve üretim-tüketim dengesizliği deforme olmanın bir sebebidir.
Eraserhead’in prologu, endüstriyel nesneler ile doğuş esaslı cinsel üreme arasında bağlantı kurar. Biçimi bozulmuş bir adam, sperm benzeri bir maddeyi mekanik kolları çevirmek suretiyle dünyaya yollar ki spermin ya da yaşamın bu mekanik kolların hareketi ile dünyaya yollanmasının ardından Lynch’in, teknolojinin her şeyi kontrol ettiğini, teknik olan ile doğal olan –doğuş’la gelen arasındaki sınırın muğlaklaşmasının korkutucu bir betimlemesidir. Henry Spencer’ın ilginç çalışma hayatıda belirsizdir, matbaacı olduğun halde kayınvalidesi tarafından ne işle iştigal ettiği sorulduğunda “tatilde” olduğunu söyler fakat onu film süresince çalışırken görmeyiz. Onun bu üretime katılmaktaki başarısızlığı, kusurlu ve garip bebeği ile bir üretim hatası olarak örtüştürülür. Endüstriyel imajların ve sesin bolca kullanıldığı filmde bu kusurlu ve garip bebek üretim bandındaki bir hatanın sonucudur.
Bebeğin ağlayışları ve tiz bir ses eşliğinde gezegendeki adamın görülmesinin ardından ölü bir ağacın Henry’ye tedirgin edercesine yaklaşması (bu ölü ağaç Henry’nin komodininin üzerindeki ölü ağacın büyütülmüş bir versiyonudur) ile Henry’nin kendini gezegendeki adam’ın mı yoksa radyatördeki kadın’ın mı haklı olduğunun sorgulandığı bir davanın tanığı olarak buluyor ve fakat mahkemenin verdiği karar ile kafasını kaybediyor. Henry’nin fiziksel parçalanışını hayal ettiği sahneleri de endüstriyel üretimin aksaklıkları bağlamında değerlendirmek gerekir ki Henry’nin kopan kafası evsiz bir adamın olduğu yere düşer ve genç bir çocuk onu kaleme –bir nesneye metaya dönüştürmek üzere atölyeye götürür. Henry’nin bu fiziksel bölümlere parçalanışına dair hayali, yabancılaşmaya bir tepkidir; (Kafka’nın Dönüşüm’ünden çok uzak anlamıyla bir yabancılaşma –fiziksel gerçekliğe yabancılaşma) ve fakat makinenin formülize ettiği rasyonalitenin ortasında bu geri çekilişi, makine ve onun yarattığı deformasyon’dan kurtarılamamıştır. Endüstri -makineleşme işçilerden bedenlerini dahi montaj hattına eklemelerini talep ederken bu üretim süreçlerinde verimsiz olan Henry sadece hayal kurmakla geri çekilişini bir kaçışa dönüştürüyor.
Radyatör sahnesinde ışık, gezegendeki adam’ın mekanındaki karanlığının zıddıdır. Radyatör sahnesi gezegenin madde, yerçekimi ve mekanik formülasyonun aksi olarak hayal gücü, ruh ve özgürlük alanına işaret eder. Radyatördeki müzik, gezegenin mekanik gürültüsüne keskin bir tezat oluşturur. Radyatör cennetse, gezegen cehennemdir. Bu karşıtlıklar, madde ve ruh, esaret ve özgürlük gibi sezgisel bir zıtlığa işaret eder: Henry’nin yaşadığı dünya ve gezegen adamı tarafından temsil edilen maddi/cinsel/cehennem misali mekanı ile Radyatördeki Kadın tarafından temsil edilen ruhsal/cinsiyetsiz/cennet benzeri mekanı bu zıtlığın oldukça net bir ifadesidir. Henry’nin son radyatör görüsünde -vizyon; radyatörde’ki kadın ile cehennem ve cennet arasındaki sınır çizgisinde -acı çekme ve özgürlük arasındaki sınır çizgisinde bakışırlar ve radyatördeki kadın gülümseyerek kollarını açar- Henry, bilgelik ışığını tercih etmiştir.
Film sezgisel olmaya çalışırken sezgiyi eleştirip dünyanın fiziksel gerçekliğini reddederek maddeyi kutsuyor. Eraserhead’in final sahnesi, Henry’nin deliliği mi, yoksa transandantal meditasyon (Büyük Balık: Meditasyon, Bilinç ve Yaratıcılık – David Lynch) ardından manevi bir yükseliş sonrası saf ışığa kavuşması mıdır? Henry dünyanın en karanlık ve çirkin köşesinde bile saf ışığı bulan biri midir? Henry, zihnini, kalıcı olmayan bir nesne olarak hiçbir şeye dönüştürerek, filmin sonunda “hiçbir şey’e” mi dönüşüyor yoksa maddi sınırını aşarak sınırsız bilince mi ulaşıyor? Henry ne tür bir özgürlük elde etti? Bu özgürlüğe, ruhsal-manevi ya da sezgisel bir yol ile kavuşulmadığını çünkü Henry’nin özgürlüğüne engel olarak düşündüğü cinsellik ya da bir bedene sahip olma gibi gerçeklikleri aşamadığı, aşamadığı gibi bunların yerine herhangi bir şey de koyamadığını görüyoruz; Henry bebeğini onu baştan çıkaran karşı dairedeki kadına duyduğu arzuyu tatmin etmesine engel olduğu için öldürdü, bu yüzdendir ki Henry’nin özgürlüğünün sınırını belirleyen Henry’nin arzularıdır. Silgi tozunun oluşturduğu bulut, insanın dünyadaki kayboluşunun ve varlığının nihai anlamsızlığının bir sembolü. Henry tüm bu fiziksel gerçeklikle mücadelesinde manevi bir yolda bilgece bir ışığa vuslatı mümkün olmadığı gibi; Henry bebeğini değil bebeği Henry’i öldürmüştür. Eraserhead bağlamında yaşamak cehennem, ölüm ise cennet gibi sembolize edilsede de bu çatışmanın referans alınacağı herhangi bir ahlaki ilke görünmüyor; Eraserhead’in sahne sahne değil bir bütün olarak sezgiselci, içkinlikçi bir neo-platonizm gibi düşünülse de -Eraserhead’da David Lynch’in İncil’e dair Neo-Platonist bir yorumu- saf bir nihilizm olduğu söylenebilir.
Yazının başında David Lynch’in “Büyük Balık: Meditasyon, Bilinç ve Yaratıcılık” kitabından alıntıladığım bölümde Lynch’in: “İncilimi çıkarıp okumaya başladım. Ve bir gün bir cümle okudum. İncil’i kapattım çünkü bulmuştum; işte oydu. Ve sonra o şeyi, bir bütün olarak gördüm. Bu vizyonu o kazandırdı, yüzde yüz. O cümlenin ne olduğunu söyleyeceğimi sanmıyorum, asla!” diyerek en ruhanî filmi Eraserhead’in ilhamı olan ve ‘O cümlenin ne olduğunu söyleyeceğimi sanmıyorum, asla! dediği o cümle ‘İncil’deki şu ayet olabilir; “Başlangıçta Tanrı göğü ve yeri yarattı. Yer boştu, yeryüzü şekilleri yoktu; engin karanlıklarla kaplıydı. Tanrı’nın ruhu suların üzerinde hareket ediyordu. Tanrı, “ışık olsun” diye buyurdu ve ışık oldu. Tanrı ışığın iyi olduğunu gördü ve onu karanlıktan ayırdı. Işığa “Gündüz”, karanlığa “Gece” adını verdi. Akşam oldu, sabah oldu ve ilk gün oluştu. Tanrı, “suların ortasında bir kubbe olsun, suları birbirinden ayırsın” diye buyurdu. Ve öyle oldu. Tanrı gökkubbeyi yarattı. Kubbenin altındaki suları üstündeki sulardan ayırdı. Kubbeye “Gök” adını verdi. Akşam oldu, sabah oldu ve ikinci gün oluştu. (Genesis – 1) Eraserhead’da David Lynch teolojik bağlamda sine-kozmolojisini mekan ve zaman bağlamında İncil’de geçen imajların asıl anlamından farklı bir anlamda, asıl yerlerinden farklı yerlerde konumlandırmasının kaynağı olarak vurgulanmış kısımlar gösterilebilir.
Semih Alkan
Othon Cinema 
Yorum bırakın