Maurice Scherer (Eric Rohmer) ve François Truffaut, Cahiers du Cinéma’dan:
(Roberto Rossellini’nin son filmlerinde iletilen mesaj, öyle geniş yelpazede bir yorum çeşitliliği getirdi ki, yönetmenin kendi pozisyonunu açıklığa kavuşturacak bir izahat yapmasının zamanı olduğunu düşündük. Bu fikirlerin birçoğu, bilhassa Amerikan okuyucusu için özel bir ilgi kaynağı olabilir; çünkü bu fikirler Avrupa sinemasının en’lerinin özgünlüğüne işaret eden sanatın etik temellerine artan ilginin yansımalarının tezahürüdür.)
Kendinizi hemen hemen diğer tüm İtalyan yönetmenlerin toplandığı neo-realist akımdan uzak tuttuğunuz doğru mu?
Belirli bir tür neo-realizmden uzak kaldım evet; ancak bu, kelimenin ne anlama geldiğine bağlı. Parma’da neo-realizm üzerine yapılan bir kongrede terim üzerinde çok fazla tartışma olduğunu biliyorsunuz, ancak konu hala müphem. Çoğu zaman sadece bir etiketin ötesine geçmiyor. Benim için, öncelikle dünyayı görme açısından ahlaki bir bakış açısı. Sonrasında ise estetik bir bakış açısı haline gelir ancak çıkış noktası kesinlikle ahlaki temellidir.
Genel olarak Stromboli (1950) filmiyle birlikte çalışmanızın bir yönelim değişikliği geçirdiği düşünülüyor.
Doğru olabilir ancak insanın kendi çalışmasını objektif bir şekilde değerlendirmesi zordur. Kanaatimce, bunu büyük bir başarı olarak görmüyorum ama bu filmde gayet tutarlı olduğumu düşünüyorum. Hala aynı insan olduğumu ve hala aynı şeyleri aynı şekilde gördüğümü düşünüyorum. Ancak birinin başka konulara, başka sorunlara ilgi duymaması elde değil; yani sonsuza kadar harabe şehirlerde film çekmek mümkün değil. Sık sık belirli bir muhitini, belirli bir anın atmosferine hipnotize olma yanılgısına düşüyoruz. Ama hayat değişti, savaş bitti, şehirler yeniden inşa edildi. İhtiyacımız olan şey, yeniden inşa sinemasıydı; belki de onu üretme konusunda pek de yetenekli değildim.
Muhakkak, bu tema Germany Year Zero (1948) ve Europe 51 (1951) filmlerinde de geliştirdiğiniz bir tema. Bu iki filmde, Open City’de (1945) tamamen kaybolup Paisan’da (1946) dahi hissedilebilen bir tür kötümserlik var mı?
Ben bir kötümser değilim; kötülüğün var olduğu yerde onu fark etmek, bana göre bir iyimserlik biçimidir. İnsanlar beni Europe 51’de küstah, cüretkar olmakla suçladılar; başlığa bile şok oldular. Ben sadece bugünkü yaşamımız hakkında hissettiklerimi mümkün olduğunca dürüstçe ifade etmek istedim. Ayrıca hiçbir çözüm sunmamam da eleştirildi ama eğer bir çözüm bulabilecek kapasitede olsaydım, film yapmak yerine başka şeyler yapardım…
Biz şahsen eserlerinize bütün anlamını verenin ahlaki anlayışınız olduğunu düşünüyoruz.
Siz öyle düşünüyor olabilirsiniz, ancak şimdi sırasıyla sizinle röportaj yapmama izin verin. Son birkaç yıldır eleştirmenler, son filmlerime karşı tam olarak düşmanlık olmasa da, genel anlamda olumsuz bir tepki gösterdiler. Bu, sinemanın genelde ihmal ettiği konuları ele almış olmamdan mı kaynaklı yoksa tarzımın yeterince sinematografik olarak kabul edilmemesinden mi? Bu tabii ki sıradan bir film dili değil; olağan “etkilerden” kaçınmaya, ortamı kendi tarzımla keşfetmeye çalışıyorum.
Filmlerinizi takdir ediyor ve anladığımızı düşünüyoruz, bu yüzden hayranlık duymayanların tutumu bizim için de şaşırtıcı. Tarzınızın yeniliği, başlangıçta birçok meslektaşımızı yanıltmış olabilir ancak gerçek şu ki, bazıları fikirlerini değiştirdi; örneğin, Venedik’te Europe 51’i beğenmeyen birçok kişi, film Paris’te gösterime girdiğinde epey farklı tepkiler verdi… Tarzınızda yanıltıcı olabilecek şey, “sinematografik etki” denilen bu unsurların yokluğu. Önemli anlara ayrıca vurgu yapmıyorsunuz, hep objektif ve kayıtsızsınız. İnsanlar her şeyi aynı yoğunluk düzeyine kasti yerleştirdiğiniz hissine kapılıyor.
Her zaman duygusuz kalmaya çalışırım;bana öyle geliyor ki, insan gerçekliğinde bu denli şaşırtıcı, olağanüstü ve dokunaklı olan şey, asil davranışların ve önemli olayların sıradan günlük olaylar gibi meydana gelmesi ve aynı etkiyi yaratmasıdır. Bu yüzden ikisini de aynı şekilde aktarmaya çalışırım. Bu kendi belirgin dramatik etki kaynağı olan bir yöntemdir…
Sizin gibi biz de işinizin iki ayrı döneme ayrılamayacağını ve bu konuda anlaştığımızı düşünüyoruz. Bu nedenle Open City ve Paisan filmlerinin istenmeyen / yanlış sebeplerle takdir edildiğini kabul etmek gerekiyor.
Evet, belki de kendimi yeterince ifade edemedim.
Bazen yeterince anlaşılır olmuyorumdur belki de. Filmlerimde daha fazla detay versem her şey çok daha net olurdu. Ancak tam olarak bu yüzden, o detayları eklemek istemediğim için böyle. Yani bu yakın plan çekim kadar kolay bir şey; ama ben bilinçli olarak onları kullanmıyorum. Ne kadar insanın, bilhassa kadının bana şunu söylediğini anlatamam; ‘Bay Rossellini, biz sizden harika bir film bekliyoruz. Ama lütfen bize böylesine korkunç şeyler göstermeyin; rica ediyorum, müthiş bir film yapın ama güzel de olsun. “Güzel ve müthiş bir film” yapmak kolay değil. Böyle bir film yapabilecek yeteneğim olup olmayacağından bile şüpheliyim. Herkes sorunları ele almaktan korkuyor. Siyasi münakaşalar o kadar kızıştı ki insanlar artık özgürce düşünemiyor; sadece kendi siyasi inançlarına göre tepki veriyorlar. Dünya büyük bir dönüşüme hazır. Ne olacağını bilmiyorum, her ne kadar benim görmek istediğim yönde çok az şey başarılmış olsa da ben hala ümitvarım. Yine de kuşkusuz dünya bir şeyler için olgunlaşmış vaziyette. Don Camillo (1952) örneğini ele alalım; filmin kalitesinden bahsetmiyorum – ki bu zaten onun başarısını açıklamaya yetmez. Onun başarısını anlatacak şey, herkesin anlamaya başlayabileceği bir illüzyon vermesidir. Ben ahlaki bir kaynaşma noktasını bulmanın gayet de mümkün olduğuna inanıyorum. Ama bu şekilde değil, bu bayağı kolay. Mesela o filmi bilhassa şaşırtıcı buldum. İtalya’da “l’uomo qualunque” (sıradan adam) politik bir dönemden geçtik, ki genel duygu da ahlaki konulara fazla önem vermemek gerektiği yönündeydi.
Ben hiç de o fikirde değilim; insan mücadelede olmalıdır- herkes için, kendisi için, diğerleri için, büyük bir merhametle; büyük bir sevgiyle… Mücadelede daima dik durmalıdır. Silahlı mücadeleyi kastetmiyorum, düşüncelerin mücadelesini kastediyorum ki en önemlisi de insan bunlarla örnek olmalıdır. Böyle bir özveri büyük zorlukları da içeriyor elbette, daimi bir irade ve vicdan gayreti gerektiriyor. Don Camillo gibi bir film işte bu yüzden kolay bir başarı elde etti – çünkü mücadeleyi unutmak rahatlıktır. Dolayısıyla Don Camillo da izleyiciye her şeyin unutulacağı ve geçeceği yanılsamasını verir.
Senaryo olmadan, sürekli doğaçlama çekim yapmanızla ün kazandınız.
Bu kısmen mit. Filmlerimin ‘sürekliliği’ her zaman zihnimde mevcut; kaldı ki yığınlarca notum var; yine de senaryoya tabii olmanın ne kadar gerekli olduğunu pek de anlamamışımdır, yani yapımcıları güvence altına almak dışında. Sol sütunda daha saçma ne olabilir: “İki kişilik çekim” – “yan seyahat” – “panoramik”… Resmen sanki bir romancının, kitabı için senaryo yapması gibi: sayfa 212, eksik bir istek kipi, ardından dolaylı nesne tamamlayıcısı… vesaire vesaire! Sağ taraftaki sütun yani diyalog kısmını sistemli bir şekilde doğaçlama yapmıyorum; bundan ziyade filmin erken aşamalarında yazıyorum. Kasıtlı olarak son ana kadar bekletiyorum böylece aktör veya aktris buna alışmamış oluyor. Oyuncularım üzerinde uyguladığım bu kontrolü, fazla çekim kullanmadan, az bir prova ve hızlı çekimle sağlıyorum. Kişi, oyuncuların “doğaçlama” yeteneklerine güvenebilmelidir… Kısacası, meslektaşlarımdan farklı çalışmadığımı söyleyebilirim; ben sadece senaryo sahtekarlığını reddediyorum.
Cinemascope’da çekeceğiniz Joan of Arc at the Stake’i (1954) sabırsızlıkla bekliyoruz.
Evet, ama onu o şekilde çekmedim. Gevacolor formatında basit bir renkli film. Sonuçtan da epey memnunum. Biliyorum, tuhaf bir film. İçe dönüklüğümün zirvesine ulaştığımı, hayattan çekildiğimi söyleyecekler. Bu katiyen sahnelenmiş bir tiyatro değil, bu sinema. Hatta biraz daha ileri gideyim, bu filmi zaten hep amaçladığım gibi neo-realist bir film olarak nitelendirebilirim.
Roberto Rossellini
Röportaj: Maurice Scherer (Eric Rohmer) ve François Truffaut
Çeviri: Betül Eke
Othon Cinema 
Yorum bırakın