Robert Bresson ile Röportaj

Robert Bresson: Ben yönetmen değilim. Ben bir film yapımcısıyım.

François-Régis Bastide: Robert Bresson, kitabınızı açar açmaz Racine’in oğlu Louis’ye söylediği şu cümleye rastladım: “El yazınızı yeterince iyi biliyorum, isminizi imzalamanıza gerek yok.” Şunu söylemek isterim ki, bu kitaba yazarın adı olmadan rastlasaydım (ki bu asla olmazdı ama yine de ilginç olurdu) ve sadece Sinematograf Üzerine Notlar başlığıyla Gallimard tarafından basılmış olsaydı, Robert Bresson adı kapakta hiç yer almasaydı, inanıyorum ki ben -ve sadece ben değil, yüzlerce, hatta binlerce okur- kitabın size ait olduğunu hemen tahmin ederdik. Çoğunlukla telgraf tarzında yazılmış, kendinize veya bir başkasına hitap eden, kısa cümlelerden oluşan sade ve yoğun bir kitap. Bir tür Nathanaël ile konuşuyor gibisiniz, o siz olabilirsiniz (Gide’den hiç hoşlanmıyor olsanız bile). Sanatınızı büyük bir titizlikle çırılçıplak soyuyor ve uzun kariyeriniz boyunca size karşı yapılmaya devam eden suçlamalara burun kıvırıyorsunuz. Tam tersine, sebat ediyorsunuz, iki katına çıkıyorsunuz. Cocteau’nun şu sözünü düşünüp düşünmediğinizi merak ediyorum: “Seyirci neyden nefret ederse etsin, onu geliştirin: o sizin kim olduğunuzdur.” Yine de kim olduğunuzu, ne olduğunuzu açıklama fırsatını asla kaçırmıyorsunuz. Pardon, kim olmadığınızı. Anekdotsal bir şekilde değil elbette. Asla bir yönetmenin şikayetçi tavrını takınmıyorsunuz: “Şu ya da bu filmi çekerken görüntü yönetmenimin bana gelip şöyle dediğini hatırlıyorum…” Hayır, Robert Bresson’dan bunu beklemem. Bu, düşündüklerini olabildiğince kuru ama aynı zamanda ateşli bir şekilde söyleyen bir sinemacının kitabı. Öyle ki, her cümlenizde, bu küçük paragrafların her birinde, insan elbette daha fazlasını bilmek, “demek istediğiniz bu mu” diye sorabilmek için sizi yanında görmek istiyor. İşte şimdi buna sahibim –siz buradasınız– ve elbette yapabileceğim tek şey bazı cümlelerinizle ilgili birkaç küçük soru sormak. Örneğin, beni oldukça şaşırtan bir şey var. Hiç sinemaya gitmediğinize inanıyordum -ama bu sizin efsanenizin bir parçası (yanlış olabilir)-. Ama kitapta sık sık “X’in bir filmi” hakkında yazıyorsunuz. 

Robert Bresson: Bu notları 20 yıl önce yazmaya başladım. O zamanlar hâlâ film izlemeye gidiyordum. Şimdi artık gitmiyorum. Nedenini söyleyeyim: Kitapta da söylediğim gibi, gitmiyorum çünkü her ayrıntıyı ortaya çıkaran yakın çekimlerde sadece taklit ve teatral jestler yapmak için orada olan bu oyunculara tahammül edemiyorum. Ve bu his daha da güçlendi –bir şeyler değişti ve ben bunu yapamıyorum, bunu görmeye ya da duymaya dayanamıyorum.

F-RB: Doğrudan konunun özüne inmişsiniz. Aslında kitabınızda sesle ilgili pek çok not var: “doğal ses”, “eğitimli ses”. Ses: ruhun ete kemiğe bürünmüş hali. İncelendiğinde, X’in filmlerinde olduğu gibi, ne ruhu ne de bedeni vardır.

RB: Sese, tınıya, sesin mat ya da parlak niteliğine ve her şeyden önce doğal bir sese, yani hiç eğitilmemiş, kendini yalnızca ritimle, hızdaki artış ve azalışlarla ifade eden bir sese, yani Baroncelli’nin geçen gün söylediği gibi “maskenin arkasından gelen bir sese” büyük önem veriyorum. Çünkü ben -en azından kendim ve sanatın fotoğrafik bir kopyası olmayan bir tür sinematografi hakkında anlamaya çalıştığım şey için- bir tiyatro oyununun özünü oluşturan şeylerin ne jestler ne de konuşma olduğuna, bir filmin özünü oluşturduğuna gerçekten inanıyorum. Ve benim için bir filmin özü, konuşma ya da jestlerle kışkırtılan bu şey ya da şeylerdir. Tiyatrodaki işlevleri bu şekilde değildir. Dolayısıyla işlev farklıdır: Bu jestler, tonlamalar ve sesler tarafından kışkırtılan ve sanki içeriden, kamera ve ses kaydedici tarafından yakalanan şeyle ilgilidir.  

F-RB: Çok sevdiğiniz ve hakkında sık sık konuştuğunuz iki makine.

RB: Ve ben bunların yüce olduğunu söylüyorum.

F-RB: Bana öyle geldi ki, “Duyguları, yüz ifadeleri ve jestlerle göstermek oyuncunun sanatıdır, tiyatrodur. Duyguları, yüz ifadeleri ve jestlerle göstermemek hala sinematografi değildir. İstemeden dışavurumcu (ve isteyerek dışavurumcu olmayan) modeller…” düşüncenizin bir tür anahtarı olabilir.

RB: Evet, oyuncu olmayan çalışanlarıma “model” diyorum, tıpkı bir ressam ya da heykeltıraşın kendisine poz verenlere “model” demesi gibi. Ama poz vermelerini istemiyorum. Onların bozulmamış, bakir olmalarını istiyorum. Onlardan istediğim şey bilinmeyendir.

F-RB: Başlangıçta oyuncuları yönetiyordunuz.

RB: Bu yüzden size burada söylediğim her şeyin, film yapmaya başladığım andan itibaren temelde ve güçlü bir şekilde içimde olduğunu söylüyorum –ama bunların hiçbirinde a priori bir şey yok. Demek istediğim, ancak üç ya da dört filmden sonra mutlak gerekliliği hissettim– bunu kendim fark ettiğimden değil; bu modelleri kendi amaçlarım için kullanmaya başladım –tiyatronun alışılmış yönüne değil bu yöne gitme gerekliliği– ve bu yüzden profesyonellerle giderek daha az çalışabilir hale geldim. İlk filmim The Angels of Sin’i çektiğimde oyuncularımı tanımıyordum; onları yapımcımın seçmesine izin verdim. Tek yaptığım iki rolü değiştirmekti: Sylvie ve Marie-Hélène Dasté.

F-RB: Ve bunun zor olacağını hemen anladınız mı?

RB: İyi çalışmıyordu, evet. Onlara da aynı şeyi söyledim. Her gece ağladılar. Ama çok tatlıydılar, çünkü haklı olduğumu biliyorlardı. Ben de haklı olduğumu düşünüyordum.

F-RB: Yani kariyerinizin başından beri bunu yapamayacağınızı hissettiniz?

RB: Evet, ama nedenini tam olarak bilmiyordum ve sonunda beni en çok rahatsız edecek şeyin o ses, o teatral tonlamalar olacağını hayal bile edemezdim. İlk filmim olan ve ilginç bir şekilde bana şaşırtıcı derecede kolay gelen o filmde elimden geldiğince iyi davranmaya çalıştım. Oysa şimdi ne zaman bir film çeksem korkunç derecede zorlanıyorum –her seferinde daha da zorlanıyorum.

F-RB: Bu iyi bir işaret ve sizin de iyi yaptığınızı söylemeliyim. Montaigne’den çok güzel bir cümle alıntılamışsınız: “Her hareket bizi açığa çıkarır.” Şöyle de ekliyorsunuz: “Ancak otomatik (yönlendirilmemiş, istenmemiş) olduğunda bizi açığa çıkarır.” Bu da “istemsiz ifade modelleri”ne yol açıyor. Ama yine de sizin ve benim gibi sıradan insanlarla çalışmak çok daha zor değil mi? 

RB: Bu zorlukla ilgili değil. Bu tamamen farklı bir şey. Elbette bu çok büyük bir sorumluluk, çünkü insanlar çok fazla sermaye koyuyor ve ben korkunç bir hata yapıyor olabilirim. Ancak, garip bir şekilde, modellerimin seçimine giderek daha az önem veriyorum; yani, giderek daha az zaman ayırıyorum. Oysa başlangıçta dört ya da beş ay sürüyordu; korkuyordum. Ve şimdi, kendime kağıt üzerindekinin düz olduğunu, gerçek olmadığını ve gerçekliğin düz olmadığını, bir insanın aşırı derecede karmaşık olduğunu ve kameranın -ki bu bir büyüteçtir- bir yüze nüfuz edebileceğini ve eğer gerçekten dikkat ediyorsanız, bir insanın özüne, Proust’un bahsettiği gibi, ulaşmaya çalışmamız gereken kalplerin kalbine nüfuz edebileceğini söylediğim için… Bu benim en tutkulu olduğum şey. Bu da tiyatroya tamamen sırt çevirmek anlamına geliyor. İlginç olan şu ki, ben yargılandığımda sıradan bir yönetmenle aynı kriterlere göre yargılanıyorum. Ben bir yönetmen değilim. Sahneleri yönetmiyorum. İsterseniz ben bir film yapımcısıyım diyebilirim ama oyuncuları yönetmiyorum; kendimi yönetiyorum ve modellerimle olan iletişimim telepatik bir iletişim. Bu bir tür kehanet. Bu iki makine tarafından mümkün kılınan bir kehanet: kamera ve ses kayıt cihazı.

Genellikle Paris sokakları gibi gürültünün olduğu yerlerde çekim yapıyorum. Açıkçası canlı ses kaydı kullanamıyorum çünkü ses kayıt cihazı sağır bir yaşlı kadın gibi, iki sesi aynı anda işleyemiyor (bilirsiniz, bir kişi sağır olmaya başladığında, ilk işaret iki kişinin aynı anda konuşmasını dinlemekte zorlanmaktır, çünkü bir ses diğerini karıştırma etkisine sahiptir). Yani sokakta gürültü varsa, sesleri yeniden kaydetmem gerekiyor. Ama bunu yarı karanlıkta yapıyorum, böylece model görüntüleri gerçekten göremiyor.

F-RB: Sıradan senkronizasyon sonrası yapmıyor musunuz?

RB: Hiç de değil. Modellerime diyorum ki: “Bunu söyle, bu tempoda, böyle.” Ses doğru olana ve görüntüyle senkronize olana kadar birkaç kez söylüyorlar. Bu, sette çok daha hızlı hareket etmemi ve ne benim ne de başkalarının zamanını boşa harcamamamı sağlıyor.

F-RB: Ya da para.

RB: Ya da para.

F-RB: Demek tutumlu birisin?

RB: Çok.

F-RB: Şans hakkında şöyle demiştiniz: “Harika şanslar, hassasiyetle hareket edenlerdir. İyi olanları çekmek için kötü olanları bir kenara bırakmanın yolu onlar için önceden kompozisyonunuzda bir yer ayırmaktır.”

RB: Ressam Auguste Renoir, hafızamdan aktarmaya çalışacağım harika bir şey söylemişti. Sanırım Matisse’e yazdığı bir mektupta şöyle diyordu: “Sık sık resim yaparım.” ya da “Bazen hazırlamadığım tarafından buketler çizerim.” Yani neredeyse her zaman muhteşem olan şansı seçerdi.

F-RB: Ve yine de -sizi kendinizle çelişkiye düşürmek için- örneğin Pickpocket için çekim listelerinizden birine atıfta bulunursam: Gare de Lyon’daki sahnenin sol sütununda: “Seyahat eden bir çift taksiden iner. Bir hamal çiftin bavullarını bir arabaya taşır. İçeri girerler, üç çeyrek yüz, orta çekim. Koridorda kadrajdan çıkarlar.” Robert Bresson sol sütununu yazdıktan sonra…

RB: …çekim listesini kapatır ve bir daha bakmaz. Bir odada yalnızken, filmi en ince ayrıntısına kadar kafamda canlandırmaya çalışırım, ama bu bana daha sonra daha emin bir şekilde doğaçlama yapma imkanı verir. Bu film kesinlikle yazıldığı gibi çekilmedi. Özellikle de tatil ayı olan temmuzda, kalabalıklar arasında bilerek çekim yaptığım tren istasyonunda. Aslında neredeyse hiç bakmadığım o çekim listesini takip edemeyeceğimden eminim.

F-RB: İlginç bir şey daha var: müzik kullanımıyla ilgili bir hesaplaşma.

RB: Evet. Aslında geçmişte gözden kaçırdığım bir hususu düzeltmeyi çok isterim. “Görünür enstrümanlar tarafından çalınan müzik dışında müzik olmamalı” demiştim. Ben aslında “sesler müziğe dönüşmeli” demek istiyordum. Özetle söylediğim şudur: “hayali orkestralar olmasın.” Filmlerde müzik olduğunda ve nereden geldiğini bilmediğimizde gördüğümüz gibi; operada olabileceğimizi düşünürüz, ancak kırsalın ortasındayken operada olmamız mümkün değildir.

F-RB: Evet, müziğin tüm alanı kapladığını söylediniz. Ve temelde, görüntüye hiçbir şey katmadığını mı düşünüyorsunuz?

RB: Söylemek istediğim şey, söylediğim ve şimdi söylediğime pişman olduğum şeyi düzeltmek: Bir filmin tüm unsurlarının birbirleri üzerinde baskı oluşturduğunu ve birbirlerini değiştirdiğini söyledim (görüntülerin bu şekilde, aralarındaki ilişkiler ve ayrıca görüntülerle müzik arasındaki ilişkiler yoluyla gerçekten ifade edici hale gelmesini umuyorum). Müziğin görünür enstrümanlar tarafından çalındığı ve görüntüyü değiştirdiği durumlarda, müziğin isteğe bağlı olarak kullanılabileceğini yazmalıydım.

Örneğin Christian Ivaldi, Au hasard Balthazar’da Schubert’in sonatından bir bölüm çaldı.

F-RB: Bu söylediklerinizle çelişiyor mu?

RB: Ama filmlerimi sevmiyorum ve özellikle müzik kullandığım filmlerimi sevmiyorum. Bunu kabul etmemek dürüstlük olmaz.

F-RB: Başka bir deyişle, hâlâ kendi saygınızı kazanamadınız mı? Au hasard Balthazar’da Schubert’i kullandığınız için pişman mısınız? 

RB: Evet, ama eşek konuşmaz, anırır. Elimden geldiğince anırmasını sağladım. Ama tüm hikayesi sessizdi; müziğe ihtiyacım vardı.

F-RB: Yani Schubert eşekti?

RB: Evet.

F-RB: Onda bir tatlılık var…

RB: Melankoli…

F-RB: Mükemmel asil bir hayvan olan eşeğin…

RB: Ayrıca aynı zamanda zeki de olan…

F-RB: “Müzikle yamalanan filmlerin sayısı! İnsanlar bir filmi müzikle dolduruyor. O görüntülerde hiçbir şey olmadığını görmemizi engelliyorlar” derken belirli bir filmden mi bahsediyordunuz?

RB: Hayır.

F-RB: Emin misiniz?

RB: Bir sürü var.

F-RB: Hangi filmi düşündüğünüzü söylemek istemiyor musunuz?

RB: Hayır, çünkü pek çok var.

F-RB: Oyuncularla tekrar çalışmanızın söz konusu olmadığını düşünüyor musunuz?

RB: Evet, yapamadım. Uzun zamandır yapamıyordum. Deneseydim hiçbir şey başaramazdım. Kağıt üzerinde yazılı olan kısım bile, başladığım taslak, eğer oyuncular olacaksa var olamazdı. 

F-RB: Sinemanın başarısızlığından söz ettiniz. Bazı açılardan başarılı olduğunuzu düşünüyor musunuz?

RB: Hayır, tamamen değil.

F-RB: Tek bir başarı bile mi yok?

RB: En son film her zaman en başarılı film gibi geliyor ama birkaç gün sonra başka şeyler, başka filmler ve başka şeyler düşünmeye başlıyorum. Korkunç kusurlarını görüyorum. Gölün Lancelot’u ile ilerleme kaydettiğim doğru, muhtemelen şans eseri ve bir tür lütufla, çünkü çok fazla doğaçlama yaptım. Bu filmle, ifade etmek istediğim şeye, kendimi ifade etmeme izin veren araçları kullanmaya en çok yaklaşmış olabilirim.

F-RB: Başka şeyler düşündüğünüzü söylediniz -yani, anladığım kadarıyla, başka bir film- ama film olmayan bir şeyden de bahsediyor gibisiniz?

RB: Kitabın devamını yazmayı düşünüyorum, belki daha az özlü bir şekilde, belki röportajlar ya da buna benzer bir şey de ekleyerek. Ve bu yaz bir film yapacağım.

F-RB: Notre-Dame’ın bahçesindeyken, arkasından gelen bir şeyle yüzü tamamen neşeyle aydınlanmış bir adam gördüğünüzü anlatıyorsunuz; selamlamaya gittiği bir kadın ve bir bebek. Hayatta hep böyle misiniz, sanki sürekli elinizde bir kamera varmış gibi?

RB: Ah, hayır, hiç de değil. Ama bakıyorum. Bakmayı öğreniyorum. Bu çok zor! Bakmak ve dinlemek.

F-RB: Size baktık, sizi dinledik. Bu kitabın bize bakmayı, dinlemeyi ve sadece kendi filmlerinize bakmamayı öğreteceği kesin –işin ilginç yanı da bu. Ve bu yüzden kendinizden asla büyük “C” harfli bir yaratıcı ya da büyük “A” harfli bir sanatçı olarak bahsetmediğiniz için size teşekkür ediyoruz. Yaşadığınız zorluklardan çok mütevazı ve basit bir şekilde bahsediyorsunuz. Şimdi size bir iltifat edeceğim, belki de abartılı bir iltifat (sonuçta size gerçekten hayran olduğum için bunu yapmaya iznim var): Bu kitap biraz Rainer Maria Rilke’nin Genç Bir Şaire Mektuplar’ına benziyor; görüntü yönetmeni olma yolunda ilerleyen genç bir sinemacıya verilebilecek bir kitap.

Bresson on Bresson: Interviews, 1943-1983 kitabından alınmıştır.

Röportaj: François-Régis Bastide

Çeviri: Keda Bakış