Helena Wittmann ile Röportaj

For English, Please Click Here.

Othon Cinema olarak, filmlerine hayranlıkla yaklaştığımız Helena Wittmann ile röportaj yapmaktan ve kendisinin ilk Türkçe röportajını okuyucularımıza sunmaktan büyük bir memnuniyet duyuyoruz. Wittmann, özellikle son iki uzun metrajlı filmleri Drift ve Human Flowers of Flesh ile keşfedilmesi ve üzerine çokça konuşulması gereken bir sinemayı izleyicilere sunuyor. Biz de, zihnimizi büyük bir özenle meşgul eden sinemasına dair sorularımızı ona iletebildiğimiz ve üzerine konuşabildiğimiz için kendimizi çok şanslı hissediyor ve tüm sorularımızı büyük bir özenle cevapladığı için öncelikle Helena Wittmann’a ve bu röportajı kendi dilimizde okuma imkanını çevirisiyle bizlere sunan Keda Bakış’a çok teşekkür ediyoruz.

Hoşgediniz… Bu söyleşi davetimizi kabul ettiğiniz için çok teşekkür ederiz. Öncelikle sizin için bu sıralar hayat nasıl gidiyor?

Davetiniz için teşekkürler! Sürekli yeni savaşlar ve hızlanan kutuplaşmalarla karşı karşıya olduğumuz şu günlerde, sanki dünya bu şekilde, ikilikler içinde görülebilirmiş gibi, ifade etmenin, yargılamanın, taraf tutmanın doruğa ulaştığı çok üzücü bir andayız. Sanki tüm bu felaketlere yol açan dinamiklerde dünyanın ikiliklere bölünmesinin kendisi büyük bir rol oynamıyormuş gibi. Kültürel dünyadaki bölünmüşlük beni korkutuyor ve umarım insanlar yeniden dinlemeye, birbirlerine karşı duyarlı olmaya başlarlar. Ve bu duyarlılığı bir zayıflık olarak görmezler. 

Son filminiz Human Flowers of Flesh ile beraber sinemanızın daha geniş bir kitleye ulaştığını söyleyebilir miyiz? Eğer siz de öyle düşünüyorsanız bu durumun sizin açınızdan hayatınıza ve sinemanıza etkisi nedir? Ayrıca filmlerinizin istediğiniz seyirci grubuna ulaştığını düşünüyor musunuz?

Gerçekten daha geniş bir kitleye ulaştığından emin değilim. DRIFT son yıllarda çok gösterildi ama tabii ki ikinci bir uzun metrajlı filmle yeni filmi bekleyen insanlar var. Ve Human Flowers of Flesh birkaç ülkede gösterime girdi. Her neyse, bu benim hayatımı ya da sinemaya bakışımı değiştirmedi. Her çalışmanın bir sonrakine nasıl yol verdiğini görmek daha önemli. Bu bir süreç, sürekli bir öğrenme ve açılma süreci.

Human Flowers of Flesh (2022)

Bir film geliştirirken yaratıcı sürecinizden bahsedebilir misiniz -bir kavramla başlayıp ona göre görsel bir dünya mı kurmaya çalışıyorsunuz yoksa önce görüntüler yaratıp ondan bir kavram mı türetiyorsunuz?

Filmlerim yaşadığım hayattan ortaya çıkıyor, film yapmak ve sinema bunun büyük bir parçası. Bir süreci başlatan asla bir fikir, kavram ya da görsel bir dünya değildir. Bir sohbet, bir şarkı, bir hikâye… İlk adımlar genellikle somut gözlemlere, mekânlara, insanlara ve tabii ki sorulara dayanır. Eğer bunlar oyalanırsa ve en azından iki unsur birbiriyle rezonansa girmeye başlarsa, olası bir filme yer açabilir.

Anlam yaratmak için diyaloglardan ziyade sözsüz imgelere başvuruyorsunuz. Bu tercihiniz sinemadaki biçimsel yönelimleriniz için zaruri bir seçenek mi yoksa anlatmak istediklerinize dair en uygun yol bu olduğu için mi?

Bu benim anlama biçimim. Ve tüm duyularımı içeriyor. Odaklanmaya, konuya gelmeye çalışıyorum. Gereksiz olan her şey önemli olana (tabii ki film için) yol açmak zorundadır. Kelimeleri ve dili seviyorum. Ama benim için etrafımı anlamanın birincil yolu değil ve bu yüzden filmlerimde de birincil unsur değil. Diğer sinematik unsurlar arasında bir unsurdur.

Sinema var olduğu günden beri, sinemada mekanın önemine dair çokça şey konuşuldu ve fikir belirtildi. Filmlerinize baktığımızda da bu konuya dair çokça düşünüldüğü aşikar. Sizin açınızdan bir sinematik mekan oluşturmanın tam olarak filmlerinizde nasıl bir önemi var?

Bu konuda çok düşündüğüm doğru ama ilk yapacağım şey bu değildi, düşünmekten çok hoşlansam da bu anlamda entelektüel bir sinemacı değilim. Aslında ilk başta çok sezgisel çalışıyorum, tüm bilgimin sezgiyi etkilediğinin farkındayım. Başlangıç noktası olarak kavramlarla ilgilenmiyorum, zaten evcilleştirilmiş gibi geliyor. Bu anlamda gerçekten deneysel bir film yapımcısıyım. Uzay ve zaman hakkında da: En temel nokta, uzay ve zamanda var olduğumuz, hareket ettiğimiz, dönüştüğümüzdür. Ve benim için sinema tamamen bununla ilgili. Mekânlarla çalışan, zamana dayalı bir araç ve elbette hareketle ilgili.

Okyanus’un filmlerinizdeki yeri ve önemini fark ediyoruz. Bu konuda spesifik bir soru yöneltmektense okyanusa dair neler hissettiğinizi ve sizin açınızdan filmlerinizdeki anlamını sormak istiyorum.

Okyanusa karşı farklı hislerim var ve filmlerimde de benim için farklı şeyler ifade ediyor. Bir resimle, bir cümleyle, bir sesle kavranabilecek tek bir varlık değil. Muhtemelen dikkatimi ve hayranlığımı ona çeken şey de bu. Okyanus belirlenmeye direniyor.

Drift (2017)

Hem Drift hem de Human Flowers of Flesh filmlerinizde okyanusu sanki bir karakter olarak kurguladığınızı görüyoruz. Bu açıdan baktığımızda insan dışında bir olgu ile filmlerde karakter oluşturmanın sizin açınızdan nasıl bir yeri var?

Uzun zamandır gözlemliyor ve dinliyorum. Okyanusu çok canlı bir şey olarak görüyorum, neredeyse devasa bir hayvan gibi, bunun sadece benim onu anlayamamam olduğunu bilsem de, okyanus bundan çok daha büyük ve hala çok gizemli. Onunla ne kadar uzun süre birlikte olursanız, o kadar gizemli hale geliyor. Tıpkı tanıştığınız herhangi biri gibi: ilk karşılaşmadan sonra bir insanı birkaç kelimeyle tarif etmek çok kolaydır. Ancak bir insanı daha iyi tanıdıkça, onu tarif etmek imkansız hale gelene kadar zorlaşır. Aynı şey okyanus için de geçerli. Benim için gerçek bir karakterdir, bu yüzden filmlerimde başlıca rol oynar.

Drift’te Snow’un Wavelength filmi ile ve Human Flowers of Flesh’te ise Claire Denis’in Beau Travail filmi ile bağlantı kuruluyor. Bu durumun postmodern edebiyattaki metinler arası bağlantılarda görüldüğü gibi bir etkisi olabilir mi? Filmler de, önceki filmlerin etkisiyle kendilerine yeni bir güç inşa edebilir mi?

Öyle olduğuna inanıyorum, evet. Ve bu gerçekten saygı duruşu ya da alıntı yapmakla ilgili değil, sadece yeni bir şey ortaya çıkarsa mantıklı olur. Ve soruyu doğrudan yanıtlamayan ama bir şekilde onunla bağlantılı olan bir şey daha: Aslında Melville’in Moby Dick’inde ya da Roberto Bolaño’nun edebiyatında olduğu gibi daha özgür ruhlu anlatım stratejileri görmeyi merak ediyorum. Bu benim keşfedeceğim bir alan mı bilmiyorum (kim bilir) ama sinemada böyle bir şey görmeyi çok isterim! (Uyarlamalardan bahsetmiyorum, biçimden bahsediyorum.)

Neredeyse her filminizde etrafı izleyen ve sürekli çevresini seyir halinde bir kamera kullanımı ile karşılaşıyoruz. Bu durum sanki kameranın kendi kurgusunu oluşturduğuna dair bir hissiyat veriyor. Sizin açınızdan kameranızın filmlerinizdeki gücü ve karakterinden biraz bahseder misiniz?

Sanırım bu algı, kamerayı kendim kullanıyor olmamla yakından bağlantılı. Bu benim o ana odaklanmamın, orada bulunmamın bir yolu. Ve bir anlayışa ulaşmam için önemli bir araç. Pozisyonu, mesafeyi, kadrajı bulmayı -benim için düşünmek gibi bir şey. Ve tüm kararları verdiğimde, çekimin kendisi söz konusu olduğunda, kameranın önündeki her neyse ya da her kimse ona dokunmak gibi oluyor.

Later ve 21.3°C filmlerinizde benzer bir anlayışa rastlıyoruz. Sabit bir kadraj ve onun etrafında geçen zaman, bu üslubun sinemanın temelini yansıttığını düşünebilir miyiz? Ayrıca bir kadraj kurarken dikkat ettiklerinizden ve çekim kompozisyonun hazırlanış sürecinden bahseder misiniz? 

Daha önce de belirttiğim gibi, bu genellikle gözlem yapmayı gerektiriyor. Benim deneyimlerime göre, belirli bir ifade arıyorsanız, bir yeri, bir kişiyi, bir nesneyi çerçevelemek için çok fazla seçenek yoktur. Ama bunu bulmak zorundasınız ve bu da üzerinde çalışmanız gerektiği anlamına geliyor. Bu sadece “güzel” bir görüntü üretmekle ilgili değil -en azından kendi başına bir hedef olarak değil. Benim durumumda genellikle uzun bir araştırma aşamasını içeriyor. Bu durumda araştırma, bazen analog fotoğraf makinemle, bazen bir mikrofonla, bazen bir not defteriyle, bazen de sadece bedenim ve zihnimle bu yerleri tekrar tekrar ziyaret ederek, günün ve hatta yılın farklı zamanlarında bir yere sık sık gitmek anlamına geliyor. Görüntü hakkında bir karar vermek için yeterince anlayana kadar. Ancak “Later” için durum tamamen farklıydı. Başka bir şey çekiyordum, sonra sis geldi, kamerayı tepeye doğru çevirdim ve herhangi bir film düşüncesi veya planı olmadan sezgilerimi takip ederek bu şekilde çektim. Bu da oluyor, her iki strateji de el ele gidiyor.

21.3 °C 2014

Filmlerinizde ses tasarımı çok önemli bir yer tutuyor ve hatta belki de filmlerinizi atmosferik temelini oluşturuyor. Sinemada sesin gücüne olan bakış açınız imajla beraber canlanan bir durum mu yoksa neredeyse imajın ötesine bile geçtiğini söyleyebilir miyiz?

Bunun görüntünün ötesine geçtiğini söyleyebilirim. Her iki katmanın da eşit derecede önemli olduğunu düşünüyorum. Sadece son çalışma olan filmde değil, ondan çok daha önce. Bir ses dikkatimi çekebilir, bunun nedeni hareket ve dönüşüme olan ilgim olabilir. Herhangi bir sesin, kulağıma ulaşıp beynim tarafından yorumlanana kadar ses dalgalarını harekete geçiren bir harekete dayanması anlamında… olmuş bir şeyin izini sürmek gibi. Bu düşüncenin ardından ses, hareketin ve değişimin bir tanığı gibi görülebilir. Ses tasarımında, Nika Son (uzun yıllardır birlikte çalıştığım, inanılmaz bir müzisyen ve besteci) ve ben, ses ve görüntü arasında algımızı derinliğe, yani evet, görüntünün ötesine genişleten bir ilişki arıyoruz.

Drift filminizde Michael Snow’un Wavelength filmine net bir bir referans bulunmakta. Snow’un ve genel olarak deneysel sinemanın sizin üzerinizdeki etkisinden bahseder misiniz?

Michael Snow’un Wavelength’i, deneysel sinemanın varlığını keşfettikten sonra izlediğim ilk deneysel filmler arasındaydı, 20’li yaşlarımın başıydı. (Taşrada büyüdüm ve Youtube’dan önceki zamanlardı, söylemesi tuhaf ama (alt)kültüre erişilebilirlik açısından zaman gerçekten çok farklıydı). Bir DVD’de izlemiştim, kalitesi DVD’ye benziyordu. Filmi hala baskıda görmedim -sanırım hala keşfedilecek çok şey var. Ben izlediğimde herkes farklı malzemelerden vs. bahsediyordu. Geriye dönüp baktığımda, beni en çok ilgilendiren şeyin bu olmadığını söyleyebilirim. Beni en çok etkileyen şey, izinsiz girdiğimiz odada olup bitenlerle bağlantılı olarak geçen zaman anlayışıydı. Biri ölüyor ama kamera ilerliyor, tıpkı zaman gibi. Sadece geçiyor, bu konuda yapabileceğimiz hiçbir şey yok. Bunu dikkate alırsanız, geleneksel anlatımdan farklı bir yöne gider. Ve dolayısıyla farklı bir hikâye anlatma yöntemine. Bu benim ilgimi çekti.

Deneysel filmler yapmak isteyen genç bir sinemacıya ne tavsiye edersiniz?Mevcut biçimleri taklit etmeye ve onları değiştirmeye mi çalışmalı yoksa etkilerden arınmayı mı hedeflemeli?

Deneysel sinemayı taklit etmek gerçekten mantıklı değil, çünkü onunla çelişiyor. Deney, içinden ne çıkacağını bilmeden bir düzenek icat etmeniz anlamına gelir. Öğrenmek istersiniz, bu yüzden yaparsınız. Eğer durum böyle olmasaydı, deneysel film yapımından bahsetmezdim. Bu her zaman bir risktir. Elbette deney yapmanın pek çok yolu var ve taklit de bunun bir parçası olabilir ama sırf hoşunuza gittiği için taklit etmek ve kendinizi deneysel sinemacı olarak adlandırmak istiyorsanız, bu pek de ilginç değil. Etkilerden hiçbir zaman kurtulamayız, mesele bu değil. Bizi özgür kılacak hiçbir şey yok. Her birimiz çok kişiyiz, etkilerle ve ötesiyle sayılırız. Ama benim takdir ettiğim işlerde, filmin var olmasının her zaman bir nedeni vardır ve bu neden asla birisinin sadece bir film yapmak istemesi değildir -bir “film yapımcısı” ya da “yönetmen” olmak için.

Deneysel filmler hakkında yazmak çok zor bir iş ve bazı izleyiciler deneysel bir filmi anlamak yerine duygusal bir izleme deneyimi yaşamayı tercih ediyor, sizce filmler duygusal deneyimin yanında kavramsal olarak akılla da anlaşılmalı mı?

Bu konuda genel bir görüşüm yok. Kendi adıma ve arkadaşlarımla, öğrencilerimle ya da herhangi bir izleyiciyle filmler hakkında konuştuğumda, algılar, çok somut yönler hakkında konuşmayı ve bundan bir şeyler öğrenmek istiyorsak, örneğin akademik bir ortam söz konusu olduğunda, bu algının nasıl yaratıldığını birlikte bulmayı tercih ederim. Bir filmin sınırlandırılmasıyla ya da sonuçlarla çok fazla ilgilenmiyorum. Eğer bir film bunu yapmaya davet ediyorsa, muhtemelen uzun süre aklımda kalacak bir film değildir.

İzleyiciye transandantal bir deneyim ile baş başa bırakmanın sizin açınızdan nasıl bir tarafı var? Bir film yapıyorsunuz ve birileri ekranın karşısına geçip filmin ötesine geçebilecek düzeyde duygulara ulaşabiliyor -belki okyanus sayesinde ve belki de kendisini orada, o mekanda hissederek. Seyirciye meditasyon deneyimi sunan bu durum bir film yapımcısı açısından fazlasıyla kıymetli olsa gerek, siz ne düşünüyorsunuz?

Bu gerçekleşirse elbette güzel bir deneyim olur. Paylaşmak ve karşılaşmalar yaratmak için film yapıyorum. Ancak filmlerimdeki davetler ince davetlerdir, beş renkte yanıp sönen ve sizi kontrollü bir heyecan yaşayabileceğiniz bir rollercoaster’ın sabit raylarına yönlendiren büyük bir reklam panosu yoktur. Filmlerimde kendinizi bırakma davetini kabul ederseniz, dolambaçlı yollar için yer bulursunuz, bunu deneyimlemenin birçok yolu var, böyle olması gerekiyor. İnsanlar filmlerimde “yaşamak” için kendi yollarını bulurlarsa çok mutlu olurum.

Türkiye’de ilk defa bir röportajınız yayınlanacak, bizler için bu buluşma fazlasıyla heyecan verici. Son olarak Türkiye’deki sinema izleyicilerine ve Othon Cinema okuyucularına söylemek istediğiniz şeyler varsa duymak isteriz.

İlginiz için, ama her şeyden önce tutkunuz ve adanmışlığınız için size teşekkür etmek istiyorum. Düşüncelerinizi ve bilginizi başkaları için erişilebilir kıldığınız ve bu kadar cömertçe paylaştığınız için teşekkür ederim.

Tüm cevaplarınız için teşekkürler, sizinle bu röportajı gerçekleştirebilmek bizler için çok kıymetli. Sinema üzerine uzunca konuşabileceğimiz bir başka güne dek hoşça kalın.

Röportaj: Enes Serenli, Mert Mustafa Babacan, Matthias Kyska

Çeviri: Keda Bakış