Ego-psikolojinin ölümü başlığı altında, öznenin yeni bir idamesi gelişmiştir. Nasıl mı? Yapısöküm yoluyla. Screell’in yayın kurulu tarafından 1973-83 yılları arasında, yapısökümün çeşitli film stratejileriyle geleneksel izleyicilerin ego-psikolojik özdeşleşmelerinden kaçınmayı başarabileceğine dair bir düşünce vardı. “Uyumsuzluk” bu taktiklerin en fena şöhretlisiydi; ideoloji ile görüntü arasında bir uyumsuzluk ya da varsayılan bir uyumsuzluk bulmak için film üstüne film analiz edildi (ama tersinden!). John Ford’un Young Mr Lillcoln, Dreyer’in Gertrude, Lang’ın The Cabinet of Dr Caligari, Welles’in Touch of Evil, Hitchcock’un The Birds, Berwick Street Collective’in The Nightcleaners, Dwoskin’in Times For, Godard ve Gorin’in Tout Va Bien filmlerinin hepsi bu amaca hizmet etti; etkileri, daha sonra bir dizi ikinci nesil sine-göstergebilim akademisyeninin iyi-nesne filmlerinde aynı pozisyonları sunması oldu: Gilda, Waiting for Mr Goodbar, Nashville, Dressed to Kill, Jeanne DieIman, Thriller. Bu teorik duruşu 1960’ların sonu ve 1970’lerin başında Eisenstein’ın Strike and October’ı ile Lang, Dreyer, Antonioni ve diğerlerinin filmlerine ilişkin olarak ortaya koyan Noel Bureh (Theory of Film Practice’de) burada unutulamaz; ayrıca onun duruşunun kökleşmesi maddeci, avangard, deneysel bir film pratiğinin olanakları ve gerekli altüst oluşlarıyla ilgilenmekten uzaktı.
“Dr. Caligari’nin Muayenehanesi’nin (1919), o zamanlar henüz yerleşmiş olan saydamlık ve süreklilik yanılsaması kodlarının yapısökümüne tam anlamıyla ve bilinçli olarak yönelen ilk film olması, teatral dışavurumculuğun ‘anti-kodlarına’ başvurmak zorunda kalması… Bu, filmin ortaya çıkardığı kopuşun radikal niteliğini hiçbir şekilde azaltmaz. Dışavurumcu kodların, sinemanın egemen biçimleri üzerinde, tiyatronunkiler üzerinde yaratabildiğinden çok daha yıpratıcı bir etkiye sahip olduğu kanıtlanmıştır; öyle ki bu film neredeyse her zaman sinemadan ayrı tutulmuş ve ‘eskimiş’ teatrallik başlığı altında sınıflandırılmıştır, tam da belki de ‘doğalcı’ ve ‘gerçekçi’ projelerin, ‘inançsızlığın gönüllü olarak askıya alınmasının’ daha az tek anlamlı göründüğü tiyatronun aksine sinemada her zaman daha fazla inandırıcılığa sahip olması nedeniyle… Dr. Caligari’nin stratejilerinin her biri çağdaş gelişim aşamasındaki temel bir temsil ya da anlatım koduna karşı yöneltilmiştir”* Kodik işlemlerin bu paradigmatik dökümü, Caligari’yi ilk öz-düşünümsel filmsel çalışma yapar ve bu sayede illüzyonist temsilin doğasında bulunan ideolojik tutumlardan büyük ölçüde kaçar.
Görünüşte yapısökümcü bir film için bir dizi “yapılması gerekenler” ve “yapılmaması gerekenler” vardır şu ya da bu koda itiraz eder, (kapıların kapanması ve göz çizgilerinin “yanlış” yöne bakması) ya da alternatif olarak, karakterlerin çekimlerini “göz çizgisi eşleşmesini neredeyse diğer tüm tipleri dışlayacak şekilde kullanmak… sahne yanlısı referans çerçevesini (hikâye) tamamen ortadan kaldırmak…”
Anlatı içinde mekanik olarak kurumsallaştırılabilir işlevlerin hiyerarşik bir listesi, anlatının iradeci unsurundan ayrı olarak yapısökümüne yol açacak, izleyiciyi hesaba katmayacak ya da sanki bu tür gerçekler bir şekilde test edilebilecekmiş gibi, sosyolojik hakikatin kaba varsayımlarına dayanarak bunu yapacaktır. Eğer rastgele bir örneklem tarafından yanlış cevaplar verilirse, “yanlış bilinç” suçlanır. Böyle bir sistematizasyonun sorunu, yapısökümün yarı-ahlaki bir temellendirmesi için terimleri kullanmasına rağmen, dünyanın ve film dahil toplumsal ilişkilerinin diyalektik doğasını anlamamasıdır. Daha da önemlisi, üstü kapalı bir şekilde filmden anlatı temelini, hikayesi olan senaryoyu, diegesis’i (izleyicinin hayal edebileceği şekliyle filmin zihinsel alanı) bozulmamış olarak talep eder. Vurgulanması gereken şey, yapısökümcü sinema için üretim, dağıtım ve gösterimin baskın görünümlerinin korunmasıdır; ancak o zaman kodların uygun şekilde sorgulanması için kurallara uyulabilir!
Dolayısıyla yapısökümle ilgili son sorun, bir kodu sorgulamanın onun normatif gücünü örneklemesi, temsilin baskın güç ilişkilerini, tekrarı kabul etmeden tekrarlaması ve ardından onu farklı bir tarza tabi kılmasıdır. Böylece Dreyer Hitchcock’a “karşı”, Welles Ophuls’a “karşı”, Fellini Lang’a “karşı”. Burch’ün, Hirn’e göre, geleneksel biçimi yüksek bir üslupla maskeleyen üslupçulara aynı derecede şiddetli bir düşmanlık beslediğini de belirtmek gerekir! Akademisyenler arasında, hangi sinemacının gerçekten yapısöküme uğratıp hangisinin uğratmadığı konusunda bitmek tükenmek bilmeyen yorumlar yapılmaktadır. Politik ve filmsel açıdan gerici bir teorik pratik olarak proje sorgulanmaz.
*(Noel Burch, “Propositions,” After Image, 5, 1974, s. 43).
Peter Gidal
Çeviri: Keda Bakış
Othon Cinema 
Yorum bırakın