Saf sinema çoğu kişi tarafından geçmişte kalmış, sinemateklerle sınırlı ve sessiz dönemin bir kalıntısı olarak algılanır. Ancak sinemanın özünün her zaman tek bir zorluk etrafında döndüğünü kabul etmek önemlidir: hem dış hem de iç gerçekliklerin hareket aracılığı ile tasvir edilmesi. Bu temel amaç tam da saf sinemayı tanımlayan şeydir.
Sessiz filmler döneminde, hareketi aktarmanın birincil yolu görsel temsildi. Buradaki zorluk, hem nesnel hem de öznel unsurları yalnızca görüntüler aracılığıyla iletmekti. Sonuç olarak, altyazılar, görsel temsillerden daha yavaş bir hızda işleyen bir dil ve farklı bir ifade biçimi sundukları için bu hedefin önünde bir engel olarak görülüyordu. Bu nedenle, görsel ortamın saflığını korumak için genellikle filmlerden çıkarıldılar. Hareketli bir görüntü, ekranda bulunduğu birkaç saniye içinde bir şeyin yüzlerce niteliğini ve bu şeyin eylemini, ayrıca bu eylemin nedenini, amacını, sonucunu ve koşullarını sanki aynı anda gösterir. Özneler, fiiller, sıfatlar ve çeşitli ifadelerle tutarlı cümleler oluşturmak için kelimeleri dikkatlice seçmesi ve düzenlemesi gereken dil, bu neredeyse anlık fenomeni tasvir etmek için olayın süresinin en az altmış katına eş değer birkaç dakika gerektirir. O zaman bile, bu sözlü betimleme her zaman hatalar ve boşluklar, yanlışlıklar ve uzaklıklarla gölgelenir. Bir görüntü, az sayıda olayla bile olsa, aynı süre içinde bir sözcük kümesinin besleyebileceğinden çok daha zengin ve hızlı bir zihinsel yaşamı ateşler. Bu nedenle, 1928 civarındaki ilk sesli filmlerde bizi şaşırtan bu yavaşlık izlenimi vardır.
Sözel biliş, soyut unsurlardan oluşan karmaşık bir sembolik sisteme dayanması nedeniyle yavaşlığı ile karakterize edilir. Bu sistem, bu soyut unsurların algılanabilir gerçeklikle eşleştirildiği ve gramer mantığına göre düzenlendiği titiz bir analiz süreci gerektirir. Sonuç olarak, dinleyici veya okuyucu bu bilgiyi kurulan çerçeveye dayanarak deşifre etmelidir. Bu mantıksal soyutlama, analiz ve inşa işlemlerinin gerçekleştirilmesi yalnızca zaman gerektirmekle kalmaz, aynı zamanda akıl yoluyla ilerleyen bir aktarım ağını da beraberinde getirir. Bu ağ içinde eleştiri kendini gösterme ve bir direniş olarak hareket etme fırsatı bulur ve böylece bir gösterinin uyandırabileceği duygusal tepkinin yoğunluğunu azaltır. Sokakta bir kazaya tanık olmanın derin bir duygusal tepkiye yol açabileceği, ancak aynı olayı bir gazetede okumanın kayda değer bir tepki uyandırmayabileceği yaygın olarak kabul edilmektedir. Dolayısıyla görüntünün kendisi, sözlü ifadeyle ilişkilendirilen düşünceden hem daha hızlı hem de duygusal olarak daha fazla çağrışım yapan bir düşünce tarzına karşılık gelmektedir.
Görüntü ve duygu arasındaki yakınlık bir ritim yakınlığıdır. Bir görüntünün ekranda kaldığı, kelimelerin makul dilinin yakalamaya yetmediği bu birkaç saniye, izleyicinin ondan etkilenmesi, onun hakkında tam ve etkili bir duygusal bilgi edinmesi için fazlasıyla yeterlidir. Gerçekten de duygular alanında değişimler, mantıklı düşüncenin dönüşümlerinin oluşma hızından çok daha hızlı bir şekilde gerçekleşir. Ve seyircinin duygusallığı, filmin sunduğu dramatik ipuçlarını, bunlar aklın fren filtresi tarafından engellenmeden önce, anında kullanma yeteneğine sahiptir. Ekrandan yayılan müthiş ikna gücü de buradan kaynaklanır.
Bunlar, çok temel olarak, sessiz sinema kategorisi içinde saf sinemanın gerekçeleridir. Ve kesinlikle, sinema gibi evrensel bireysel kullanım için görsel bir dil tasarlanabilseydi, herkes cebinde kalem yerine düşüncenin tüm imgelerini anında kaydedip yansıtabilecek küçük bir cihaz taşısaydı, insanlığın emrinde o kadar mucizevi derecede kesin ve hızlı, ince ve kapsamlı bir karşılıklı anlayış aracı olurdu ki, bunun yanında konuşma ve yazı barbarca kalıntılar olarak görünürdü.
Ancak görüntü birdenbire kendini duyurma yeteneğine de sahip oldu. Filmin sesi ilk başta çoğunlukla müzikal olarak kullanıldı ve bu da her projeksiyona bir orkestra ya da piyanistin eşlik etmesi şeklindeki yerleşik kullanımı daha da geliştirdi. Aslında görüntünün müziği, görüntünün kendisi gibi, neredeyse tamamen dinleyici-izleyicinin duygularına hitap eder ve asgari düzeyde rasyonel olan bu iki ifade aracının birlikteliği, dengeli, eş zamanlı bir çift oluşturur. Bu denge ve eş zamanlılık, sinemanın aniden sessizliğinden kurtulduğunda hissettiği coşkuyla “%100 konuşkan” hale gelmesiyle yok oldu. Bunun sonucunda, tekerleklerinden biri -konuşma- diğerinden -imaj- yaklaşık altmış kat daha yavaş dönen tuhaf ve kötü düzenlenmiş bir düşünce aracı ortaya çıktı. Bu iki ritmin birbiriyle senkronize olma ihtiyacı açıktı ve sonuçta bir ritim diğerine bir dereceye kadar tabi oldu. Klasik akılcılığın derin manevi mirası, sözlü ve yazılı kültürün kalıcı etkisi, roman ve tiyatronun taklidinin yönetmenlere getirdiği kolaylık ve avantajlar, dışa dönük uygarlığımızın başlıca düşmanı olan rüya görmeyi anımsatan son derece incelikli şiirler için uygun olduğundan şüphelenilen yeni görsel dilin görünüşte sınırlı olan pratik faydasına, deneyim eksikliğine ve düzensizliğine galip geldi. İstisnalar olsa da, imge öncelikle yalnızca sözcükler arasındaki uyumu sağlamaktan sorumlu bir kanal, bir bağlantı unsuruna indirgenmişti.
1930’dan sonra saf sinema tamamen ortadan kalkacak gibi görünüyordu. Film ressamlarını herhangi bir icat çabasından kurtarmak için bolca sözcük geldi. Görüntünün kimi zaman yakalamayı başardığı bu derin ve geçici olan anlatılamaz niteliğe gelince, yavaş, ağır ve katı konuşma sistemi tarafından ezildi ve onu alışkın olduğu bir duruma, arafa geri gönderdi. Film, görüşleri içinde, bu görüşlerin birbiriyle ilişkili olduğu ritimde olduğu gibi, temel özgünlüğünün bir kısmını, ilksel niteliğini, çok hızlı bir düşünce hareketi yaratma ya da takip etme yeteneğini kaybetmişti.
Elbette konuşma filmden dışlanamazdı, dışlanmamalıydı da. Ancak birilerinin artık kişinin kendini kelimelerle ve onların ötesinde daha hızlı ve daha iyi ifade etmeye çalıştığı; her şeyi söyleme ve bunu yapabilen tek kişi olma iddiasına boyun eğdiği bu tembelliği frenlemesi gerekiyordu. Birkaç yıldır sinema bu reform çağrısına kulak vererek, konuşmanın gerçek hayatta işgal ettiği yere yavaş yavaş indirgendiği eserler ortaya koymak için sürekli, sahte parlak diyaloglara sahip olan daha az film üretti. Tartışmasız önemli olan bu yer yine de sınırlı, hatta çok sınırlı; eski bir sessiz filmdeki orta dereceli altyazı.
Birkaç yönetmenle birlikte, görüntünün düpedüz üstünlüğüne dönüş eğilimi bile gözlemlenebilir. Ancak artık bu görüntünün sessiz olması ya da sürekli müzik akışının eşlik etmesi desteklenemez; bunların yapaylığı ve aldatıcılığı şok edicidir. Çok az diyalog içeren filmler bu nedenle sessizliklerini doldurmak için seslere dayalı atmosferlere daha fazla güvenirler. Hala beceriksizce ya da geçici olarak kullanılan bu kaynak, görüntü gibi esasen sinematografik alana ait olduğu için tam olarak kullanılmayı hak ediyor. Tıpkı bir görüntü gibi, bir gürültü de eleştirel aklın harekete geçirilmesini ne gerektiren ne de buna izin veren bir hız ve doğrudanlıkla hayal gücüne hitap eder. Eğer eleştirel akıl devreye girerse, bu ancak olaydan sonra ve genellikle çok geç olur. Zaten hafızada yankılanmış ve bir duygu uyandırmış olan bu ses, aynı zamanda zaten oluşmuş bir temsile dayanır. Görüntüler ve sesler eş zamanlı olarak hareket eder ve zihinsel temsillerine eş zamanlı olarak ulaşır, oysa konuşma – sadece tonlama olarak ele alınmadığında, ki bu pratikte düşünüldüğünden daha sık gerçekleşir – hala mantıksal deşifre mekanizmasından geçmektedir; bu mekanizmanın oyunu olmadan hiçbir şeyi temsil edemez ve kimseyi hareket ettiremez.
Hareketliliğin keşfedicisi olarak üstlendiği büyük rolde sinematografik araç, görsel hareketler kadar ses hareketlerini de ortaya çıkarma yeteneğine sahiptir. İkincisine daha fazla ilgi gösterme eğilimindeysek, bunun nedeni bir yandan sinematografın bu noktada onları ayrıntılı olarak tanımlamak için hala daha donanımlı olması; diğer yandan da görmenin genellikle diğer tüm insan duyularına üstün gelmesidir. Yine de saf sinemanın alanı hem görüntüyü hem de film müziğini kapsar ve bunlar aynı engele takılırlar: söz, yazılı ya da sözlü, çünkü kendi içinde, tamamen katılaşmamış olsa da en azından çok kıvamlı bir düşünce biçimidir.
Jean Epstein
Çeviri: Keda Bakış
Othon Cinema 
Yorum bırakın