Peter Tscherkassky ile Röportaj

For English, Please Click Here.

Für die deutsche Version, bitte hier klicken.

Othon Cinema olarak Avangart Sinemanın öncü isimlerinden Peter Tscherkassky ile olan söyleşimizi okuyucularımıza sunmaktan büyük bir mutluluk duyuyoruz. Othon Cinema’nın 1. yıl dönümünde bu röportajı yapabilmiş olmak ve kolektif topluluğumuza büyük ilham kaynağı olan Tscherkassky’nin fikirlerini ve hayata, sinemaya bakış açısını okuyucalarımıza aktarabilmek bizler için çok kıymetli bir gurur. Öncelikle tüm sorularımıza içtenlikle cevap veren ve röportaj süreci boyunca bize olan desteklerini esirgemeyen Peter Tscherkassky’ye ve sonrasında röportaja soruları ile destek olan tüm Othon Cinema yazarlarına ve Tscherkassky’nin Türkçe’deki ilk röportajını bizler için çeviren Matthias Kyska’ya çok teşekkür ederiz.

Hoşgediniz… Bu söyleşi davetimizi kabul ettiğiniz için çok teşekkür ederiz. Öncelikle sizin için bu sıralar hayat nasıl gidiyor?

Şimdilerde yeni bir film üzerinde çalışmaya başlıyorum ve bu benim için her zaman zor bir süreç anlamına geliyor. Karanlık odaya girip inanılmaz zaman alan ve yoğun emek gerektiren film yapım sürecine başlayana kadar kendimi yeni filmin yapısına ikna etmem, buna gerçekten inanmam gerekiyor. Ve bu sefer henüz o noktaya ulaşamadım.

Dünyaya dair gelişmeler, savaşlar, salgınlar, zorlayıcı politik zeminler… Tüm bunların etrafında 80’lerin başından beri film yapan bir yönetmen olarak sizce dünya ve onunla beraber var olan sinema değişiyor mu yoksa her şey olduğu ve olacağı gibi devam mı ediyor?

Hiçbir şey olduğu gibi kalmaz, biz dahil. Ve sanat, her şeyin bu hiç bitmeyen hareketinin en iyi göstergesidir.

Filmleriniz benzersiz ve çok özel bir teknik güce sahip olsa da duygusal ve duyusal açıdan etkileyicilikten de hiç uzak kalmıyor. Sinemada ve genel olarak sanatta bu ikisinin birleşimini görmek sık görülebilen bir durum değil. Sizin açınızdan bunu sağlayabiliyor olmanın nasıl bir anlamı var?

Her zaman odak noktam, izleyiciye, mecazi anlamda söylersek, seyir sırasında birden fazla katman sunan filmler yaratmaktı. Elbette görsel yüzey, eserle ilişki kurmaya, ona bakmaya yönelik ilk davettir. Bu yüzeyi mümkün olduğunca yoğun bir deneyim, neredeyse fiziksel bir deneyim haline getirmeye çalışıyorum. Bu yüzeyin altında ise her zaman küçük bir hikaye anlattığım, sinema tarihine pek çok gönderme yaptığım ve film aracının kendi doğası üzerine düşündüğüm anlatı içeriği yer alıyor. Tüm filmlerimi “meta-sinema” olarak görüyorum, mecrayı kendisi olarak sunan filmler. 

Instructions for a Light and Sound Machine (2005)

Bu tekniklerden belki de en önde geleni de üst üste görüntü bindirme hali. Bu üslubun seyirciyi meditatif bir yolculuğa ve şiirsel bir deneyime sürüklediğini düşünüyor musunuz? Bu bağlamda filmlerinizde oluşturduğunuz kurgu stilinin bir yoldan birçok yola uzanan bir imaj silüeti ile izleyiciye zihninde toparlanması gereken bir film sunduğunuzu söyleyebilir miyiz?

Yüksek bir görsel dinamiğin yanı sıra yoğunlaştırma benim için her zaman önemliydi. Bu durum, birçok avangart filmin şiirle olan yakınlığını açıklar. Şiirler de tek tek kelimelerin anlamını yoğunlaştırarak işlev görür. Dilbilimsel açıdan bu, dikey paradigmatik yapının yatay sentagmatik yapıdan daha önemli olduğu anlamına gelir. Düzyazı her şeyden önce yatay hareket ile karakterize edilir. Romanın hikayesi yatay bir düzeyde gelişir. Öte yandan bir şiir, tek bir kelimeye ve onun olası tüm anlamlarına, tüm çağrışımlarına odaklanır. Şiirdeki kelime, bir anlam yoğunlaştırması gibi işlev görür; ve aynı şekilde ben de bir konsantreyi, bir yoğunlaşmayı temsil eden imgeler yaratmaya çalışıyorum. Tıpkı rüyalarımızın yoğunlaştırılmış anlamlarla dolu imgelerden oluşması gibi.

Birçok yazılı ve video röportajınızda zihinselin yanı sıra fiziksel olarak da büyük emek sarf ederek adeta bir zanaatkar edasında filmler oluşturduğunuzu görebiliyoruz. Bu durum sizin genel hayat pratiklerinizi, sinemaya bakış açınızı ve orada bulduğunuz saf anlamı mı yansıtıyor?

Analog film, benim için her zaman saf bir sanat formu olarak çok önemliydi. Film yapmaya başladığım zaman, 1979’un sonları, 1980’in başlarıydı, video, hareketli görüntülerin yeni bir mecrası olarak ortaya çıkmıştı ve birçok meslektaşım o dönemde yaygın olan ve geniş bir şekilde kullanılan Super 8 formatından videoya geçmişti. Ancak, o zamanlar “analog film” ve elektronik olarak üretilen hareketli görüntülerin, özerk sanatın mecrası olarak bakarsanız, birbirinden tamamen farklı iki mecra olduğu benim için zaten açıktı. Modern sanat her zaman kendi mecrasının özgünlüğüne dayanır. Kendi mecrasının sunduğu çok özel olasılıkları gösterir. O zamanlar ben de bilinçli bir şekilde videoya karşı, analog filme karar verdim. Onun tamamen özgün ve eşsiz özelliklerini göstermek için, onu son derece zanaatkâr bir teknikle üretiyorum. Filmlerim el yapımı filmlerdir, kare kare, sadece bir film şeridi ile yapabileceğiniz gibi, elinizde tutulan ve sadece bir makine tarafından işlenip okunabilen taşıyıcı bir mecra değil. 

Tek başınıza bir film ortaya çıkarma durumunun sanatın geleneksel halinde görebildiğimiz yaratıcı sanatçı öznesine denk düştüğünü düşünebilir miyiz? Sanatın var olduğu günden beri eser ve sanatçı arasındaki o samimi bağın sinemadaki kömünal set kültürü ile değiştiğini ve farklılaştığını düşünüyor musunuz? Bu yönden tek başına film yapan bir yönetmen olmanız sizi sinemada deneysel bir üslup belirleyen bir yönetmen olarak aslında daha da özüne indiğimizde klasik bir sanatçı olarak mı kılıyor?

Bir ürünün kolektif ya da bireysel olarak üretilmesi, bir sanat eserinin sanatsal değeri açısından bir fark yaratmaz. Görsel sanatlarda, en geç Rönesans’ta, sanatçı atölyeleri vardır; yazarlar bugüne kadar odalarında bireysel olarak çalışırlar ve müzikte, birkaç kişi tarafından kolektif olarak yaratılan besteleri ve bir müzisyenin tek başına tasarladığı besteleri görüyoruz. Bu durumların hiçbirinde “geleneksel” veya “klasik” ya da “çağdaş “ terimlerini kullanmıyoruz. Ancak benim için avangart film yapımcılığının en büyük avantajlarından biri, yaratıcı süreç boyunca özerkliğinizi koruyabilmenizdir.

Outer Space (1999)

“Outer Space” ve “Dream Work” filmleriniz için Sidney Furie’nin “The Entity” filmini kaynak materyal olarak kullandınız ve neden özellikle bu filmi seçtiniz? Başka bir deyişle, öğelerini daha sonra yeni bir film için kelime dağarcığı olarak kullanacağınız bir filmi seçmek için hangi kriterleri kullanıyorsunuz?

Hiçbir zaman bilinçli olarak görüntü aramadım, her zaman bir şeyler buldum. Bir film benim kucağıma düştüğünde, ona bakarım ve ondan tamamen yeni bir şey yaratıp yaratamayacağımı, isteyip istemediğimi anlarım. Arşivimde hiç çalışmayacağım birkaç uzun metrajlı film var çünkü bana yeni bir şey yaratmak için ilham vermiyorlar. Ve sonra yine sadece birkaç dakika süren, etrafında yeni işlerin kristalleştiği film makaraları buluyorum. En son filmim olan “Train Again “in başlangıç noktası, bir demiryolu reklam filminin yaklaşık üç dakikalık kesilmemiş ham materyaliydi. Ve bu az sayıdaki çekim etrafında, üç yıl boyunca kendi filmimin yirmi dakikası büyüdü. “The Entity” filmini de bilmiyordum, sadece çok ucuz olduğu için satın almıştım, iki saatlik uzun metrajlı film için 50 dolar. Ama onu izlediğimde, içindeki olanaklar benim için hemen belirgin hale geldi.

Film yapımında müzik ve ses tasarımı sizin için nasıl bir rol oynuyor? Bu adımları genel çalışma sürecine nasıl entegre ediyorsunuz ve iş bölümü nasıl ilerliyor? Örneğin, Dream Work’te Kiawasch Saheb Nassagh filmin müziğini yaptı. Malzemeyle çalışırken bir ses tasarımı planlıyor musunuz yoksa bitmiş malzemeyi en sonunda müzisyene bırakıp onu serbest mi bırakıyorsunuz?

“Outer Space” için sesi kendim hazırladım, optik ses izini karanlık odada görüntülerle birleştirerek, hem görüntüler hem de ses buluntulardan geliyor. Sadece “Dream Work “ten beri hep bir besteciyle, 2005’ten beri de Berlin’den Dirk Schaefer ile çalıştım. Her halükarda, tüm filmlerim besteciye teslim ettiğimde hazır oluyor. Sonra da kendi fikirlerini özgürce ve spontane bir şekilde geliştirmesi için onu serbest bırakıyorum. Daha sonra gerçek seslendirme adım adım, genellikle dakika dakika gerçekleşir. Dirk kısa pasajlar için ses senaryoları üretiyor, bunları birlikte dinliyor, inceliyor ve etraflıca tartışıyoruz. Bazen onun önerileri hemen mükemmel oluyor, bazen de ben değişiklikler istiyorum. Bazen de Teiji Ito’nun “The Exquisite Corpus” filminin müziğinde Maya Deren’in “Meshes of the Afternoon” filminden yapılan müzikal alıntı gibi taleplerde bulunuyorum.

Ancak film yapımı sırasında, genellikle yalnızca istisnai durumlarda belirli film müziği seçeneklerini düşünürüm. Aklıma gelenler olursa, elbette bunları not eder ve Dirk’e öneririm.

Bildiğiniz gibi artık dijital film çağında yaşıyoruz. Çoğu sinemada DCP kopyalar gösteriliyor, çok az sayıda filmler hala analog olarak çekiliyor ve genç neslin analog çağla neredeyse hiç bağlantısı yok dercesine az.  Bu durumun sizin gibi hala pelikülle film yapan yönetmenler açısından ne gibi bir zorluğu ve anlamı var? Dijitale geçişi eski bir dönemin sona ermesi olarak mı görüyorsunuz?

Görsel sanatların tarihi, 40.000 yıldan fazla bir süre önce, karanlık mağaralarda kül, kömür ve tebeşir çizimleriyle başladı, ve sanatçılar bugüne kadar kömür ve tebeşirle çağdaş eserler yaratabiliyor. Tarihsel olarak, öncekilerin yerini almadan ya da onların yerini doldurmadan, giderek daha fazla yeni mecra eklenmiştir. Ancak hareketli görüntü söz konusu olduğunda, analog filmin “donanım” ve “yazılımının” endüstriyel olarak üretilmesi gibi bir sorun ortaya çıkmaktadır. Eğer bu endüstri gerekli ekipman ve film malzemesi üretimini durdurursa, analog film diye bir şey kalmayacaktır. Bununla birlikte, çok dirençli nişler şimdiden oluşmuş durumda ve analog film yarın öbür gün sona erecek gibi görünmüyor.

Analog film malzemesini işlemek için gerekli teknik bilginin giderek daha az yaygınlaştığına katılıyor musunuz? Bunun genç deneysel film yapımcıları için sonuçları nelerdir?

Deneyimlerim bana analog film mecrasının genç sinemacılar üzerinde hala güçlü bir cazibesi olduğunu gösteriyor. Dünyanın her yerinde, analog filmin korunmasına adanmış sanatçı kolektifleri tarafından işletilen mikro laboratuarlar ve mikro sinemalar ortaya çıktı. Hatta Kodak, yeni bir Super-8 kamera ve yeni Super-8 filmleri içeren bir ürünü piyasaya sürdü. Böyle bir şirket kar odaklı hesap yapar ve bunun için bir pazar görmezlerse bunu yapmazlar, bu kadar basit. Hollywood’un bazı stüdyoları hala analog filmle çekim yapıyor, sinemalarda sadece dijital kopyalar gösteriliyor. Bu, analog filmin dijital versiyonundan çok daha uzun ömürlü olmasından kaynaklanıyor. Buradaki teknoloji sürekli değişiyor ve dosyaların yeni cihazlarda okunabilir kalması için sürekli olarak taşınması gerekiyor. Birçok durumda, bu gerçekleşmiyor ve şu anda sadece dijital olarak üretilen filmler, kısa bir süre içinde sonsuza kadar kayboluyor. Ancak mevcut analog ekipman havuzunun bakımı ve korunması her zaman kolay değil, ve film malzemeleri ile film kopyalarının fiyatları çok yükseldi. Bu durumu, benim gibi bağımsız sanatçılar için bir sorun olarak görüyorum.

Dijital programlarıyla eski analog teknikler mi taklit edilmeli yoksa dijital filmle uğraşmanın yeni biçimsel yolları mı aranmalı?

Hayır, eski teknikleri dijital yazılımla taklit etmemeli. Bu papağan gevezeliği olur. Dijital olarak üretilen sanat eserleri, kendi özgün olanaklarını aramalı ve denemelidir, başka mecrayı taklit etmemelidir. Bu, modern sanat üretim anlayışına tamamen aykırı olurdu.

Bir keresinde filmlerinizin internette gösterildiklerinde materyal yönlerini (filmlerin peliküllerden oluşması) kaybettiklerinden yakınmıştınız. YouTube’da bazı filmleriniz doğru düzgün gösterilemiyor bile demiştiniz. Ancak gerçek şu ki, örneğin Türkiye’de insanlar filmlerinizi yalnızca MUBI veya benzeri platformlar üzerinden izleyebiliyor ve bu nedenle onları amaçladığınız biçimde göremiyorlar. Bu insanlara ne söylersiniz ve ne gibi olası çözümler görüyorsunuz? Analog projeksiyon için mekanlar yaratma çabası olmalı mı yoksa filmlerinizin yanlış sunumuna rağmen buradaki izleyicilerin kişisel bir yaklaşım bulduğunu anlayabiliyor musunuz?

Hemen hemen tüm filmlerimi DVD ve dijital platform olarak erişilebilir hale getirdim. Bu, sadece film festivalleri veya retrospektifler sırasında filmleri büyük ekranda deneyimleme şansına sahip olan “şanslı azınlık” için çalışmadığım anlamına geliyor. Hepimiz görsel sanatlar tarihinin çoğunu sanat kitapları ve kataloglardan biliyoruz, doğrudan müze ziyaretinden değil. Bu, sınırlı yaşam süremiz nedeniyle zaten mümkün değil. Ancak bir kataloğa baktığımızda, sanat eserinin kendisine değil, bir reprodüksiyonuna baktığımızı biliriz. Ve filmlerimi bir ekranda izleyen herkesi, bu arka plan bilgisiyle izlemelerini rica ediyorum. O şeyin kendisi değil ve bunu unutmalarını istemiyorum. Ve eğer bir gün filmlerimden birini sinemada deneyimleme şansı doğarsa, bu fırsatı değerlendirmeliler.

Train Again (2021)

“Rushes Series” serinizdeki en son film olan Train Again (2021) filmini düşünelim. Bu filmi seriniz için nasıl bir yerde konumlandırıyorsunuz? Serinin diğer iki filminin sunmuş olduğu sinema külliyatının bu defa “trenin raylarında” ve Kurt Kren’in yol arkadaşlığında devam ettiğini mi yoksa artık bu serinin sona erdiğini mi söylersiniz?

Yaklaşık 20 yıl önce, bir dizi reklam filmi için kullanılan birkaç kasa dolusu çekim malzemesi bana bırakıldı. Yani çeşitli reklam filmleri için çekilen orijinal, kesilmemiş görüntüler, toplamda yaklaşık altı saatlik malzeme.  “Rushes Series” başlığı, ilgili filmin tamamen ya da kısmen bu havuzdan beslendiğini ifade ediyor. “Train Again” filminde, daha önce bahsettiğim ÖBB (Avusturya Federal Demiryolları) reklam filminin birkaç dakikalık ham görüntüleri kullanıldı. Eğer bir daha bu hazineden yararlanan bir film yaparsam, bu muhtemelen “Rushes Serisi “nin bir başka parçası olacaktır. Henüz bir adı olmayan bir sonraki filmim, fütüristik film yapımı geleneğini sürdürmek istiyor. İtalyan ve Rus Fütüristler yeni mecranın potansiyelini ilk fark eden ve ilk avangard filmleri üretenler oldu. İtalya’da 1911’de Arnaldo ve Bruno Ginanni-Corradini kardeşler bazı tamamen soyut filmlerle, Rusya’da ise 1914’te Vladimir Kasyanov  “Drama in the Futurists‘ Cabaret No. 13“ ile. Bunu 1916’da “Fütürist Film Manifestosu” izledi. Ne yazık ki, bu ilk filmlerin neredeyse tamamı kayboldu, ancak film açıklamaları mevcut. Her halükarda yeni filmi, Fütürizmin dinamik ve eşzamanlılık gibi temel kavramlarının görsel olarak hayata geçirileceği bir “Fütürist Filmler Serisi “nin parçası olarak görüyorum. Aslında “Train Again “i bu serinin başlangıcı olarak düşünebilirsiniz. Bir bakıma, “seri” sadece temel sanatsal kaygılarım ve bunların gerçekleştirilmesi açısından çalışmalarımda muhtemelen bir sürekliliğe işaret ediyor.

The Exquisite Corpus (2015)

Filmlerinizde doğrudan pelikül ile temas eden ve onları filmin bir parçası haline getiren somut bir yönetmen varlığı var. Ve bu varlık yalnızca kamera arkasında kalmıyor. Örnek olarak The Exquisite Corpus (2015) filminiz boyunca film şeritlerinin varlık biçimini karakter edasıyla konumlandırışınızı ya da filmin başlarında sahildeki kadını gördüğümüz andaki ekranda oluşan çeşitliliği düşünelim. The Exquisite Corpus filminize yansıttığınız filmin mekanik görüntülerine bakınca izleyiciler olarak sizi filmin temel bir unsuru olarak hissedebilir miyiz?

Her sanat formunu, sanat eserinin yaratıcısı ile izleyici olarak benim aramdaki bir diyalog olduğunu görüyor ve deneyimliyorum. Sanatçı, eserde her zaman mevcuttur. Sadece ticari filmlerde yönetmen kendi imgelerinin arkasında kayboluyor gibi görünür. Bu, özellikle Christian Metz gibi psikanalitik film teorisyenleri tarafından ele alınan bir çok katmanlı bir konu olup, “Screen Theory” gibi teorilerde detaylı bir şekilde ele alınmıştır. Ancak bu durum avangart film için geçerli değildir. burada, bir görsel sanat, edebiyat ya da müzik eserinde olduğu gibi, sanatçı sürekli olarak izleyiciyle diyalog halindedir. Ve haklısınız, manuel üretim sürecimin izlerini görünür kılarak bu sanatçı durumunu daha da vurgulamaya çalışıyorum. Böylece sadece fotomekanik olarak üretilmiş görüntüleri değil, aynı zamanda bunların anında işlenmesini de görüyoruz; örneğin “The Exquisite Corpus “ta olduğu gibi bunları uzunlamasına kestiğimde ve sonra bu şeritleri yan yana kopyalayıp görüntü penceresinde dolaşmalarına izin verdiğimde. Bu durumda, kesme eylemi sanatçının izlerini bırakır ve görüntülerin ikonik niteliğine bir indeksikal boyut eklenir. İndeksikal bir işaret, bir iz bırakandır. Bir ayak izi bana şunu gösterir: Buradan biri geçti. Ve bu indeksikal boyut, yine sadece analog filmde gerçekleştirilebilecek bir şeydir, Man Ray’in 1923’te “Le retour à la raison” filminde yaptığı gibi, nesneleri film şeridine serpip yeniden pozlandırarak. Çiçekleri ve otları filme koyup pozladığımda, örneğin “The Exquisite Corpus” filminde, onların indeksikal izlerini bırakıyorum. Onları bir video kasetine koyarsam, hiçbir şey olmuyor.

“Instructions for a Light and Sound Machine” filminde, kayıtlarımın kahramanıyla etkileşime girmesine izin vererek sanatçı olarak kendimi doğrudan dahil ettim. Ya da “Dream Work”te, ellerimi gördüğünüzde, aynı film şeridini tutup döndürdüğümü görürsünüz, aynı zamanda ekranda eş zamanlı olarak yansıtılan film şeridini dokundurup oynatırım. Sonunda bir makas alır ve film şeridini keserim, bu noktada baş karakter aniden rüyasından uyanır, yukarı bakar ve gülmeye başlar, sanki bana bakıyormuş gibi.

Dream Work (2001)

Virgil Widrich’in hiç bilmeden gördüğü film kareleri arasından sizin filminizi direkt olarak seçmiş olmasını kendi adınıza güzel bir övgü olarak değerlendirmişsiniz. Birçok izleyici de Widrich gibi görüyor ve biliyor ki uzun yıllardır kendi oluşturduğunuz özel bir tarzda filmler yapıyorsunuz. Tek bir filminizi izleyen bir seyirci dahi sizin sinema dilinizi belirli bir oranda kavrayabilir.  Sizi bu sinema anlayışına iten ve burada karar kılmanızı sağlayan şey nedir?

Eğer başlangıçtaki sanatçılara tavsiye vermem istenirse, her zaman şunu derim: Kendi dilini bul! Tamamen size ait olan, kendinizi en iyi şekilde ifade edebileceğiniz, sizi ve çalışmalarınızı anında tanınabilir ve benzersiz kılan belirgin bir dil geliştirin. Elbette bunu söylemesi kolay, pratikte gerçekleştirmesi zor ama sanat üretmenin en büyük zorluğu da bu. Örneğin ben, karanlık oda tekniğini 14 yaşında öğrenmiştim ve negatiflerimi ve fotoğraflarımı kendim banyo etmiştim. Dolayısıyla tekniği zaten biliyordum ve 1985’te iki kısa reklam filmiyle karşılaştığımda, bunları kontak kopyalama kullanarak kökten bir şekilde yeniden tasarlama fikri aklıma geldi. Bunun sonucunda “Manufraktur” adlı filmim ortaya çıktı. On iki yıl sonra, bir bit pazarında Terence Young’ın “Mayerling” adlı tarihi filminin fragmanını buldum ve görüntülerine bakmak için açıp 180 derece döndürdüğümde, hemen Lumière kardeşlerin 1895’te La Ciotat’daki istasyona gelen trenini gördüm. Bu, aynı anda “L’Arrivée” filmi için fikri ortaya çıkarttı; burada sadece tren gelmiyor, aynı zamanda film şeridi de geliyor, yavaşça sağdan görüntü penceresine kayıyor ve film şeridinin üzerinde tren var, istasyona gelen tren, trenin içinde ise üçüncü varış olarak trenin içinden çıkan güzel bir kadın bulunuyor. Bu fikri gerçekleştirmek, yani film şeridini kendisini görünür kılmak için, özellikle perfore (el ile kopyalama tekniği) delikleri ve ışık tonu üzerinden, manuel kontak kopyalama tekniğim elbette ki ideal bir şekilde uygundu.

Hemen ardından, film malzemesinin kendisinin, özellikle de delikler ve optik ses aracılığıyla görünür kılınarak başrol oynayacağı bir film yapmak istedim. “Outer Space” için fikir buydu; burası film şeridinin “dış alanı” – perfore deliklerin ve ses kuşakların olduğu alan. Bunun için de manuel el ile kopyalama mükemmel bir şekilde uygun oldu.

L’arrivée (1999)

Bir röportajınızda Avusturya Film Müzesi’nde P. Adams Sitney’in derslerini dinledikten sonra film yapmak konusunda cesaret ve heyecan bulduğunuzu ve Berlin’e taşınıp Super 8 alarak film çekmeye başladığınızı söylüyorsunuz. Şimdilerde bu röportajı okuyan genç bir sinemacı veya sinemaya yönelmek konusunda kaygıları olan biri için ne tür bir heyecanın kapıları aralanabilir?

Filmlere ve sinema deneyimine olan sevgim çocukluğuma dayanıyor, ancak o zamanlar kendi başıma film yapma olasılığı bana ulaşılmaz görünüyordu. O dönemde daha çok yazar olmak istiyordum (bugün bunun için yeteneğimin asla yeterli olmadığını biliyorum). Ta ki P. Adams Sitney sayesinde avangart filmle tanışana kadar. 1978’de internet yoktu; ne televizyonda ne de normal sinemalarda gösteriliyordu. Avusturya Film Müzesi, bugün arkadaşım olan P. Adams’ı beş gün boyunca Yeni Amerikan Sineması’nı sunması için davet etti. Ve yine, bu sunum serisine rastlamam daha çok bir tesadüftü. Görsel bir sanatçı gibi de film yapılabileceğini ilk kez orada gördüm ve fark ettim. Dedim ya: tamamen tesadüf, ilk Berlin seyahatim gibi. Ben de kendimi orada buldum, planlı değildi, bir tesadüfler zinciri sonucu ortaya çıktı ve sonra beş yıl kaldım ve sadece Berlin’de bir film sanatçısı olarak gelişebildim.  O zamanlar Viyana’da bu asla mümkün olamazdı. Hayatım için ne kadar çok şanslı tesadüfün gerekli olduğunu düşündüğümde başım dönüyor.

Peter Tscherkassky ile P. Adams Sitney (Fotograf: Eve Heller)

Türkiye’de ilk defa bir röportajınız yayınlanacak, bizler için bu buluşma fazlasıyla heyecan verici. Son olarak Türkiye’deki sinema izleyicilerine ve Othon Cinema okuyucularına söylemek istediğiniz şeyler varsa duymak isteriz.

Evet, küçük bir ricam var. İstanbul’da, yani Konstantinopol’da avukat olarak çalışan büyük büyük dedem Joseph Tscherkassky, Sultan için de çalışmış ve orada ölmüştür. Hayatının sonuna kadar Konstantinopolis’in güzelliğinden övgüyle bahseden dul eşi, çeşitli nedenlerden dolayı dedem de dahil olmak üzere üç çocuğuyla birlikte Avusturya’ya göç etti. Büyük büyükbabam Prens Adaları’ndan birine gömülmüş. Birisi onun mezarını bulup nerede olduğunu bana bildirirse çok memnun olurum. Ziyaret etmeyi çok isterim!

Tüm cevaplarınız için teşekkürler, sizinle bu röportajı gerçekleştirebilmek bizler için çok kıymetli. Sinema üzerine uzunca konuşabileceğimiz bir başka güne dek hoşçakalın.

Röportaj: Matthias Kyska, Enes Serenli, Mert Babacan, Hasan Doğuyel

Çeviri: Matthias Kyska