Amos Vogel
Eski zaman ve mekân kavramlarının yapısal olarak ayrı, yani mutlak kategoriler olarak yıkılması, sadece Joyce, Proust ve Robbe-Grillet’in kesintilerinde ya da zamansal-mekânsal belirsizliklerinde değil, modern sinemanın eserlerinde de sanatsal bir karşılık bulmuştur. Diğer hiçbir sanat, zamanı veya mekânı öyle ha deyince tamamen genişletemez, tersine çeviremez, atlayamaz, yoğunlaştıramaz, yakınlaştırıp uzaklaştıramaz veya durduramaz ya da böylesine hızlı bir şekilde mekân değiştiremez, perspektifi yahut mesafeyi ortadan kaldıramaz, vurgulayamaz, nesnelerin görünümlerini veya oranlarını dönüştüremez veya mekânsal veya zamansal olarak ayrı olayları aynı anda sergileyemez. Diğer sanatların hiçbiri, bir saniyenin kesrinde ve kendi çabasından noksan seyircinin görüntüleme pozisyonunu ve açısını en radikalini kullanarak değiştiremez, hatta onu bir izleyiciden kahramana dönüştürüp, kameranın gözü yaparak…
Sinema, çekimler içinde (hareketi hızlandırarak, yavaşlatarak, çekilen aksiyona doğru ya da uzaklaşarak) ve çekimler arasında (mekânı veya zaman dizisini değiştirerek) mekanı ve zamanı bozar. Bu “atlamalı kesimler” çok hızlı panoramik çekimlerle (“swish-pan”) veya tamamen ilgisiz olaylarla birleştirilebilir. Anında zaman yolculuğu, ileri veya geri sarma teknikleri ile bu mümkündür. Aksiyonun spesifik bölümlerine vurgu yapmak ya da kasıtlı uzatmak amacıyla tekrarlanabilir ve yavaşlatılmış-hızlandırılmış hareketlerle birleştirilebilir. Bir sahne, farklı açılardan aynı anda görülebilir veya istenildiğinde kesilebilir, tamamlanmamış şekilde bırakılabilir ya da daha sonra devam ettirilebilir; ve olay durdurulabilir veya dondurulabilir. Sinema, gerçekçi bir sanat modundan uzak, tamamen yapay bir zaman ve mekân paradigması yaratır. Cocteau’nun ifadesiyle, sinema, hem zaman hem de mekânın tahakkümüne izin veren tek sanat formudur. Sinematik zaman ve mekân tamamen film yapımcısının kontrolü altında olup ardışık veya sürekli olma zorunluluğunda değildir. Günlük yaşamda mekân kesintisiz bir sürekliliğe sahiptir (pozisyon değiştirdiğimizde bile bu, derece derece olur), ve “sınırsız”dır (duyu organlarımızın sınırlarına kadar). Oysa film mekânı, tamamen subjektif bir seçimin yapıldığı karenin keyfi boyutlarıyla sınırlıdır. Bu mekân, düz ve iki boyutlu düşünülse de, zamanın bir parçası olan dört boyutlu bir nitelik iletir. Sinemanın zamanı ve mekânı yok etme yeteneği, özel film efektleri ve yaratıcı kurgu geliştirildiği andan itibaren ortaya çıkmış olsa da, ticari film endüstrisinin realizme vurgu yapması geniş çaplı kullanımın önüne geçti. Basit olay örgüsü olan hikayeler, tekdüze ilerlemeleri ile, bitişik mekan ve zamanı gerektirdi. Zamanın sıkıştırılmasına veya geçiş planlarının (örneğin geçiş efektleri gibi) ortadan kaldırılmasına izin verildiğinde, bu genelde doruk noktalarında ya da olay örgüsünün düz ilerlemesini önemli ölçüde ileri taşıdığı durumlarda olurdu.
Modern film, bunun çok ötesine geçmiştir. Robbe-Grillet’e göre, Balzac’ın romanlarında zaman, insanı kendi kaderinin vekili ve ölçüsü olarak tamamlarken, “modern anlatıda zaman, geçiciliğiyle bağları koparmış gibi görünüyor… zaman artık ilerlemiyor, hiçbir şeyi sonlandırmıyor.” Modern sinemanın kesinti ve tutarsızlıklarında, film zamanı yine rüya ve hafıza ile benzerlik gösterir; çünkü Robbe-Grillet’nin işaret ettiği gibi, hafıza asla kronolojik değildir. Film, Einsteincı mekan-zaman sürekliliğini tasvir etme yeteneğine sahip tek ortamdır ve aslında onun temelini aynı anda oluşturur; çünkü görüntü ve süresi hiçbir zaman ayrı olarak sunulamaz.
Sinema’nın tam da özünü oluşturan zamanın ve mekânın akıcılığını en etkili biçimde kavrayan kişi Hauser oldu; mekânın yarı zamansal karakteri, zamanın yarı mekânsal karakteri. Hikaye ve sahne gelişimindeki kesiklik, düşünce ve duyguların aniden ortaya çıkması, zaman standartlarının göreceliliği ve tutarlılığı, bizi Proust, Joyce, Dos Passos ve Virginia Woolf’un eserlerindeki film kesimleri, kararmaları ve interpolasyonları hatırlatır. Klasik film formu, çağdaş sinemanın daha esnek ve daha açık yapılarına dönüştükçe, eser ile seyirci arasındaki mesafe azalır. Sanat eserinin “görüntü alanı” (sinemada ekran), Sheldon Nodelman’ın da belirttiği gibi, artık kendisini sergilediği başlıca alan değildir; kendisi ile izleyici arasındaki tüm alana, ikisi için ortak olan bir alana yayılır.
Bu yeni gerçek, mağdur ve fail arasında işbirliğini teşvik eder. Yazar, onu ihmal etmek yerine, bugün okuyucunun etkin, bilinçli, yaratıcı yardımına olan mutlak ihtiyacını ilan eder. Ondan talep ettiği şey, hazır bir dünyayı, tamamlanmış, dolu, kendi üzerine kapanmış bir dünyayı almaktan çok, yaratımına katılmaktır. Her zaman olduğu gibi bunlar sinemanın içsel potansiyellerini son noktasına kadar zorlayan avangard ile olmuştur.
Mecrayı ele geçirme arzularında arsızca ilerleyerek, zaman/mekânı bilinçli bir biçimde kirlettiler. Şimdi karmaşıklıkları ve belirsizlikleri hakkında suçlu bilgi sahibi oldukları ihtişam içinde yeniden oluşturmayı amaçlayarak, filmi canlı oyuncularla birleştirerek (Vertov’un, Eisenstein’ın ve Godard’ın hayali) görüntü ile gerçeklik arasındaki uçurumu tam anlamıyla yok etmeye çalışıyorlar. Çek “Laterna Magica” grubu veya Robert Whitman gibi deneysel sanatçılar, filmi canlı oyuncularla birleştirerek (bir yapımında, canlı bir aktör kelimenin tam anlamıyla ekrandan atlıyor), görüntü ile gerçeklik arasındaki uçurumu tam anlamıyla yok etmeye çalıştılar; Whitman, filmi aktörün bedenine yansıtarak aynı anda oluşumu ve bir yaşam-film sürekliliği yaratır.
Bunun da ötesinde Brakhage, Antonioni, Bertolucci, Richard Myers, Michael Snow ve Warhol gibi isimler var. Hepsi de muhtelif yollarla bize zamanın rolünü ve varlığını kasıtlı bir şekilde hatırlatmaya çalışır. Onu da geçelim, bize saniyede yirmi dört kez gerçeği sunan tek kare animatörler vardır. Bunlar, daha yavaş ve bilinçli olarak nizami bir ilerleme içinde olan geleneksel çizgi film yapımcılarıyla karıştırılmamalıdır.
Ve hatta bu “son” kışkırtma, bu türdeki 2 ya da 3 ekranlı filmlerin eş zamanlı olarak gösterilmesiyle zaten aşılmış durumda. Bu yoğun duyusal deneyim, yüksek bir dikkat, oryantasyon kaybı ve artan hassasiyetle sonuçlanıyor.
Bu sihirli sinema araçları, ki bunlar bu yeni teknolojik sanatın ürünleri, film yapımcısını modern olmaya itiyor. Geleneksel sinemadaki gibi düzenli bir şekilde ilerleyen, istikrarlı bir mekânda ve normal zamansal süreklilikte gerçekleşen belirgin hikayelerle sınırlı kalmak zorunda değildir. Bu ortam, ona 20. yüzyıl sanatına giriş yapma imkanı tanır, illüzyon ile gerçekliği, geçmiş ve geleceği, dış ve iç evrenleri bir araya getirerek çok yönlü zaman-mekân sürekliliğine dair yeni bakış açılarını tam anlamıyla ifade etmesine olanak sağlar. Ancak böyle yaparak, film yapımcısı bir sonraki adımı atmaya zorlanır. Bu, geleneksel anlatının çözülmesini ve onun belirsiz, karmaşık bir atmosfer keşfi ve belirsiz ilerlemelerle dolu, klasik bir mutlu son yerine belirsizlik yönünde yeniden inşa edilmesini de ihtiva eder.
Amos Vogel
Çeviri: Betül Eke
Othon Cinema 
Yorum bırakın