İmgelerle Yazmak

René Clair

Son görüntü silinip karanlık ekrandan kaybolur. “İyi geceler.” Biz gidiyoruz. Birkaç dakika önce seyirciler duygulanmıştı. Bu duygular filmin son sahneleriyle birlikte kayboldu. 

Vestiyerde insanlar film hakkında fikirlerini söylemeye başladılar. “Film fena değil, ama ne akılalmaz bir hikaye!” 

Bu, öncelikle “hikayeye” odaklanan bir izleyici tarafından bulunan olağan bir kusurdur. Elbette, senaristler çoğu zaman sinema salonunu bir hayalperestlik atölyesine çevirmektedir. Ama yine de bunu taraflar arasında karşılıklı fikir alışverişi olması gerektiğini unutmadan yapsalar daha iyi ederler. 

Bu arada sahne oyunlarının içerdiği temaların her zaman filmlerdekinden daha gerçekçi olduğunu mu düşünüyorsunuz? Hadi onlara yakından bir göz atalım. Ekranın yoksun olduğu güçlendirici bir faktöre sahip olmasalardı, genellikle aynı derecede hantal görünürlerdi değil mi? Kelimeler, evet işte bu faktör kelimelerin ta kendisi, ki söylenen her satır olay örgüsünü yorumlar ve onu haklı çıkarır. Tıpkı mahkeme salonunda olduğu gibi kelimelerin en kötü davaları bile kurtarabildiği hepimize malumdur.

Sinemadaysa elimizdeki tek şey görüntüdür. Altyazılar sadece duygusuz bir şerh niteliğindedir. Burada sadece canlı görüntü dikkatimizi çeker. Karakterlerin sanki onları dilsiz bırakan bir kaderin büyüsü altındaymış gibi davrandıklarını seyrederiz. Müziğin sesini boğan bir camın arkasından dans eden insanları izlediğimiz şekilde izleriz: Sessiz dansçılar aklını kaçırmış kimseler gibi görünüyor.

Peki bu ekranın yapısal bir eksikliği mi? Hayır. İsveçliler bize basit hikayelerin derinliğini zaten gösterdiler. Çok hızlı ilerlemeye çalışmayalım. Zaten daha sonra film yapımcıları görüntülerinin ekonomik boyutunu kontrol edecekler; halk bir tür sinematik söz diziminin yavaş yavaş şekillenmekte olduğunu anlayacak. Görüntü daha çok şey anlatacak ve daha iyi şekilde aktaracaktır. Bugün bile, Lillian Gish’in kar fırtınasındaki yüzünü ya da Charlie Chaplin’in belli bir bakışını doğru tercüme etmek için kaç cümle gerekir! 

Seyirciler arasında genellikle en sert eleştirmenler olan entelektüellerden, çok sık yaptıkları gibi, bir filmi yalnızca senaryosunun değerine göre değerlendirmemelerini rica ediyorum. Yirmi beş yıllık bir sanat olan sinema her zaman “derin” konuları ele alamaz. Gerçek şu ki, bir senaryonun edebi değerinin filmin değeri üzerinde neredeyse hiçbir etkisi yoktur. İyi filmler genellikle kötü romanlara konu olabilecek temalar üzerine kuruludur. Children’s Fares ya da Broken Blossoms‘ın konusunu düşünün. Edebiyat için sıradan olan bu hikayeler sinema için iyi temalardır. Çok sayıda sinema izleyicisi, eğer ekranın etkisine teslim olurlarsa, daha sonra edindikleri izlenimi, cazibeden yoksun bir anlatıyla sadece görüntüler üzerinden özetlerler. Ve işte! Artık sadece görüntü önemlidir.

Bununla bağlantılı olarak, bir filmin seyircisine özgü halet-i ruhiyenin, rüya gören bir insanın durumuyla benzerlik gösterdiğine değinerek devam edelim. Salonun karanlığı, müziğin neden olduğu uyuşukluk, ışıklı tuval üzerinde gölgelerin geçit töreni seyirciyi, görüntülerin düşündürücü gücünün uykularımızı kaçıran hayallerle karşılaştırılabilir bir etki yarattığı yarı rüya durumuna sokmak için bir araya gelir. Sabah olduğunda, rüyalarımızın tutarsızlığı bizi gülümsetir ve uyanık zihnimiz için anlaşılmaz olan bu kadar çok macerada kukla olduğumuz için şaşırırız. Bir film seyircisinin, uyanan bir insanınkine benzer bir duygu yaşadığını sık sık görmüşümdür. Şaşırtıcı imgelemlerin insafına kalmışlar, beklenmedik bir hikaye gelişiminin cilvelerine kapılmışlar; kendilerini imgelerin karşı konulmaz akımına teslim etmişler; ve ışıklar yandığında, o çılgın gölgelerin dürtülerine boyun eğmiş olmaktan dolayı hayrete düşmüş ve kendi saflıklarıyla eğlenmişlerdir. Ve sonra yavaş yavaş eleştirel duyguları geri döner. En sıradan gerçeklikle temas bile onları mantıksal düşünce alışkanlıklarına geri getirir. 

O anda, birkaç dakika önce en küçük ayrıntısını tutkuyla takip ettikleri maceraya karşı belli bir küçümseme hissetmeleri olağan dışı değildir. Bu geçici nankörlükten şikayet etmek abestir zira bu, filmin düşündürücü gücüne karşı bir saygı duruşudur. Düşünceyi alışılagelmiş alanından bu kadar uzağa taşıyabilen bir sanat vasat bir sanat değildir. 

Film sunumuna gerçeklik unsuru katan konuşma ve sesin, izleyicinin sessiz gölgeleri görmesinin onda yarattığı rüya hissini kaybetmesine neden olduğu ilerileyen bölümlerde gözlemlenecektir. 

Özgün ressam ve özgün sanatçı, göz doktorları minvalinde ilerler. Onların resim ya da yazılarıyla tedavi olmak her zaman hoş değildir. Tedavi bittiğinde, uygulayıcı bize şöyle der: “Şimdi bir kez daha seyret.” Ve işte! Dünya bize eskisinden tamamen farklı ama tamamen net görünür.

Bizim için eskisinden tamamen farklı bir dünya yaratan Marcel Proust böyle söylüyordu. Bu alıntı bize yeni sanatçıların neden bu kadar çok yanlış anlaşılma ve düşmanlıkla karşılaştığını açıklıyor: çünkü görüşünüzün zaten mükemmel olduğunu düşündüğünüzde bir göz tedavisine boyun eğmek hoş değildir. İnsanlar Baudelaire ya da Rimbaud yöntemiyle, Baudelaire ve Rimbaud çoktan öldükten sonra net görmeye başladılar. Şimdi, bu yeni dünyada, yani sinemada şaşırtıcı olan şey, yeniliklerine rağmen kitlelere neredeyse direkt ve kesintisiz bir şekilde ulaşmasıdır. Mesela Chaplin’in sinematik dehası kitlelere ve seçkinlere ulaştıktan sonra diğer sanat dallarındaki eylemlerinin aksine beyaz perdedeki başyapıtları onun en büyük başarılarına evrildi. Şimdi bu evrilme, sinema denen bu yeni şeyin sahip olduğu mükemmel sıhhatin bir göstergesi değil midir?

Hatırladığım kadarıyla Remembrance of Things Past’ın yazarı kitaplarında hiçbir zaman filmin varolmasından, hayatımıza girdiğinden bahsetmemişti. (Ne yazık! Tıpkı birkaç sayfalık bir metaforla Paris Operası’nı bir denizaltı mağarasına dönüştürdüğü gibi, bir sinema salonunu çok iyi tasvir edebilirdi). Proust’un eseri, 1918’de Lucien Daudet’nin evinde sadece bir kez karşılaştığım yazarının ölümünden sonra, 1923’te çiçeklenişini tamamladı. (Adeti olduğu üzere, gece yarısı beklenmedik bir anda kapının önünde bekleyen bir şölen bırakarak geldi). Lucien Daudet 1917’de cephedeyken benimle arkadaşının yazıları hakkında konuşmuştu. Paris’e döner dönmez ödünç kitap veren bir kütüphanede  Swann’s Way kitabını buldum ve o zamanlar üç ya da dört frank olan kitabı okuduktan sonra satın almayı düşünmeden iade ettim. Bu, şimdi çağdaş bibliyofilizmin nadir eserlerinden biri olan Grasset baskısının bir kopyasıydı (o zamanlar var olan tek baskı).

Buraya, Proust’u en başından beri sevenler ve edebiyat tarihi için de sıra dışı olan bir olaya ilişkin soru bırakıyorum: Proust’un eseri yarım yüzyıl boyunca “araf”a yollanmadan ve yeniliğinden hiçbir şey kaybetmeden ayakta kalmayı başardı. Aynı şey bir film için neden söylenemez?

Bir filmin yazarı olmak, kamuoyunun “hikaye” dediği filmin temasını kendi başına tasarlamak anlamına gelmez. Eğer öyle olsaydı, Racine’in trajedilerinin yazarı Racine değil, Tacitus, Euripides, Segrais ya da hatta İngiliz Henriette olurdu…. 

“Hikaye” temel unsur değildir. Racine ve Pradon’un aynı temayla yaptıklarına bakın! A Woman of Paris‘in konusunu herhangi bir senaryo yazarı geliştirirse, bir başyapıt yerine ilgi çekici olmayan bir trajedi elde edersiniz. Bir filmin yazarı, senaryoyu çekim senaryosuna dönüştüren, asıl çekimleri yöneten ve çekilen sahnelerin kurgusunu yapan kişidir.

Bence bu son iki işlem tamamen ilkine bağlı olmalıdır. Bir çekim senaryosu hazırlamak sadece teknik talimatların önüne çekim numaralarını yazmak anlamına gelmez; bir eylemi sunmak, onu iyi düzenlenmiş sahneler halinde oluşturmak, bir çekimden diğerine geçiş yoluyla olay örgüsünün cümlelerini ifade etmek, görsel ifadenin bir cümleden daha net olan ayrıntılarını bulmak, kamera açılarını ve görüntüler dizisinin yaklaşık süresini önceden düzenlemek, kısacası (karşılaştırmamıza devam etmek ve tragedya yazarlarımızın en mükemmeline dönmek istiyorsak) Racine’in söylediği işi yapmak anlamına gelir: “Tragedyam tamamlandı; şimdi tek yapmam gereken onu yazmak.”… 

Yakında bir sinema eserinin değeri öncelikle yazarının masasında ne yapıldığına bağlı olacaktır. Film yazarının sembolik özelliği artık megafon değil dolma kalem olacak. King Vidor bir filmin kalemle değil kamerayla yazılması gerektiğini iddia eder. Tamam, ama bu kelimelerle oynamaktır. İlhamın kendini göstermesi için stüdyo setlerine, boya kokusuna ve marangozların çekiç darbelerine ihtiyacı yoktur. Bir oyun yazarının oyununu yalnızca suflörün kutusunda yazabileceğini de söyleyebilirsiniz.

Bu da, şu ezeli soruyu gündeme getiriyor: “Bir filmin yazarı kimdir?” Bu soru ancak tek bir kişinin bir filmi yaratan tüm faaliyetler üzerinde etkin bir kontrole sahip olduğu durumlarda yanıtlanabilir. Aksi takdirde, genel bir kural yoktur ve her olgu özel bir durumdur. 

Çoğu film, sorumlulukları ayırmanın ya da övgüleri dağıtmanın zor olduğu bir işbirliğinin sonucudur. Bu nedenle “Un film de …” formülü kullanılır (A film by…). Formülünün ardından tek bir ismin gelmesi, tanıtım departmanlarının ve eleştirmenlerimizin çoğunun kullandığı bir formüldür ve çoğu zaman yanlıştır. 

İngilizcede terminoloji kesindir: “Screenplay by … Yapımcı … Yönetmen ….” Bu şekilde neyin ne olduğunu az çok bilirsiniz. Ama yine de sadece az ya da çok. 

Örneğin: Scarface’i izlediğimde, özellikle bir çekim beni çok etkilemişti: genç Scarface silahının etkisini göstermek için bir patlamayla duvara dayalı duran bir dizi bilardo sopasını biçer (“Valentine’s Day “de rakip bir çeteye yapacağı gibi). Bu iyi görsel fikir, daha sonra senarist Ben Hecht ve Charles MacArthur’dan öğrendiğim üzere, film için yazdıkları senaryoda açıkça yer almıştır. O zaman yazar kimdir? Bu görüntüyü tasarlayanlar mı yoksa filme aktaranlar mı?

Bir oyun yazarının film yapımcılarına verdiği bazı tavsiyeler dikkatimi çekti. Kendisi anlaşılabilir bir ironiyle, stüdyoların “kutsal gizemine” saygı duyduğunu  ancak oyun yazarları gibi “uzmanlardan” yardım istediğimizde filmlerimizin daha iyi olacağını söylüyor. Yazar, dramatik yapıya ve aksiyonun kaynaklarına hiç aldırmadan, altyazılarla çerçevelenmiş bir dizi tablodan film yapan yönetmenlerin hatasına haklı olarak işaret ediyor. Ona göre, film yapımcıları bir film “inşa etmek” istiyorlarsa, tiyatro yazarlarının edindikleri deneyimlerden yararlanmalıdırlar. 

Teşhis doğru ama önerilen çare beni endişelendiriyor. Sinemasal dramaturjinin henüz emekleme aşamasında olduğu aşikar. Ama sabırlı olmak lazım. Dramatik film daha yeni doğdu ve şimdiye kadar en iyi adamların çabaları sadece sinemasal ifadeye vazgeçilmez teknik araçları kazandırmakla ilgiliydi. 

Ve bunu yaptılar. Sonraki adım olarak yakın gelecekte mekanik ve kimyasal ilerleme kaydedilmediği sürece, teknik ifade araçlarının incelenmesi artık bize yeni bir şey sunmayacağı apaçık ortadadır. Bu noktadan itibaren, bu çalışma artık çabalarımızın nesnesi değildir. 

Geriye yapılması gereken en zor şey kalıyor; komediler dışında henüz var olmayan sinematik bir eylemin mimarisini inşa etmek. Dram alanında, en iyi filmler bize bunun yalnızca ipuçlarını sunar. Dramatik film, felaket “uyarlama” dalgası tarafından yoldan çıkarılmış, yalnızca sözlü anlatıma alışmış beyinler tarafından dramatik ya da kurgusal eserler model alınarak inşa edilmiştir. 

“Ama başka ne yapılabilir ki?” 

Yakında öğreneceğiz. 

“Ama bu esnada ne yapacağız?”

Bütün bunlara sadece bir önsezi sunabilirim. Bir gün size film çalışmalarıyla cevap verebilecek kişi yalnızca dahi bir film yapımcısıdır.

İşte şimdi sinemasal dramadan ne beklediğimi anlamanız için sadece karşılaştırma yaparak ilerleyebilirim; tiyatronun hiç var olmadığını ve insanların monolog ya da anlatı biçiminden başka bir şey bilmediğini varsayalım. Birinin aniden oyunun biçimini, bir eylemi yalnızca oyuncuların sözleriyle, sahnelerin yoğunlaştırılmasıyla ve artık olay örgüsünün açıklanması gerekliliğine uygun olarak sunma yöntemini bulduğunu varsayalım. İnsanların zihninde yaratacağı devrim, film dramasının ortaya çıkacağı gün yaratacağı devrimden daha büyük olamazdı.

Oyun yazarlarıyla olan ilk anlaşmazlıklar ve “filmleştirilmiş tiyatro” perdeyi, onu istila etmekle tehdit etmeye başladığında daha canlı bir savaşa yol açacak olan benzer nedenlerden dolayı filmler hala sessizdi. 

“Eğer” diyor yazarlar, “bize düzgün ödeme yapmayı kabul etselerdi, sinema için çalışırdık ve o zaman bazı ilgi çekici senaryolar görürdünüz ….” 

Lakin unutmayalım ki hiçbir şey gerçeğin ötesinde değildir. Bir romancıya sadece iyi ödeme yapmak onun arp çalmasını ya da bir ev inşa etmesini sağlamaz. Duvarcı ve arpçı sanatçılarının ya da senaryo yazarlarının kendi kaideleri vardır ve bunlar edebiyatla sadece uzaktan ilişkilidir. Edebiyatçılar önce sözcükleri bir araya getirme zanaatını unutmalı ve imge yaratmayı öğrenmelidir. İçlerinden kaçı böyle bir kopuşu gerçekleştirebilecektir? 

Edebiyat ve sinema arasındaki kafa karışıklığı ne yazık ki sadece edebiyatçılarla sınırlı değil. Senaryo yarışması düzenleyen bir yayınevi, jürisini ağırlıklı olarak edebiyatçılardan, hatta bazıları Academic Franraise üyelerinden oluşturmadı mı? Sözel yaratıma alışmış bu beyinler görsel fikirleri nasıl takdir edebilir? Hiç şüphesiz onlar içgüdüsel olarak roman ya da oyun için en iyi konuları seçeceklerdir. Chaplin ve Fairbanks’in en iyi senaryoları ise onlara çocukça gelecektir; onları küçümseyeceklerdir, çünkü sinemanın henüz emekleme aşamasında olduğunun ve bir film yapımcısının zekasının kısmen neye teşebbüs etmeyi reddettiğine göre değerlendirileceğinin farkında değillerdir.

René Clair

Çeviri: Sehrayyə Piriyeva