Revizyonist Sinema

Bu çalışma, 1900, L’Affiche Rouge (Kırmızı Poster), Mado, Le Voyage des Comédiens (Oyuncuların Yolculuğu), Le Juge et l’Assassin (Yargıç ve Katil) gibi filmleri değerlendirmek için bir sentez sunmaktadır. Ayrıca, henüz yapılmamış olan diğer filmleri de kapsamaktadır.

Revizyonist bir film birkaç temel özelliğiyle kolayca tanımlanabilir. İlk olarak, görünürdeki odak noktası insanlardır, onların deneyimlerini ve bakış açılarını vurgular. İkinci olarak, toplum içinde çatışan kampların varlığını vurgulayarak iki karşıt grup ya da ideoloji kavramını öne çıkarır. Son olarak, nihai amacı bireyleri belirli bir tarih ve siyaset vizyonu etrafında harekete geçirmek ve birleştirmektir.

Peki bu nasıl oluyor da burjuva oluyor?

Halkın birliği kavramı, yükselen burjuvazinin temelini ve tartışmasını oluşturmaktadır. Savunucularına göre, göz ardı ettiği tek oluşum “büyük tekeller” ve Maoist devrimcilerdir. Dolayısıyla şu soru ortaya çıkıyor: Bu “birlik” kavramı içerisinde “halk” terimi neyi ifade ediyor? İşte, revizyonist sinema bu konuya ışık tutacak görsel temsiller sunma sorumluluğunu üstlenir.

Eski Burjuvazi Neyi Gösterir?

Bu süreç boyunca rekabet önemli bir faktör olarak ortaya çıkmıştır. Bu durum, klasik burjuvaziden estetik farkını ortaya koymaya çalışan yeni bir revizyonist burjuvazinin ortaya çıkmasına neden olan “halkın” varlığına bağlanabilir. Çöküş halindeki klasik burjuvazi artık kendisini halkla aynı hizaya getirmeye öncelik vermiyor. Balzac’lar ve Zola’lar dönemi çoktan geçmişte kalmış, odak noktası ruhun meselelerine kaymıştır. Özellikle de artık cinsellikle ilgili konular üzerinde durulmaktadır.

Bu kasvetli bakış açısı, varılan sonucu yansıtmaktadır. Şu anda bize sunulan tek şey huzursuzluğun ifadeleri, ölümlülüğün örnekleri, özlemin esrarengiz güçleri ve deliliğin muammalarıdır. Bergman bu tür bireylerin deneyimlerini somutlaştıran bir sinemacıdır. Her ne kadar geleneksel burjuva sineması saldırıları püskürtmek için tarihin akışına müdahale etse de, tüm cephaneliğini de beraberinde getirir. Arzu ve ölümün aynasında cellatlarla kurbanları ayırt etmek imkansızlaşır, şans ihanet ve direnişle eşanlamlı hale gelir ve “soruşturma” kavramı, omurgasızlığın, belirsizliğin, teslimiyetin ve ahlaki muğlaklığın böyle bir dünyanın yönetim ilkelerini oluşturduğu gerçeğini kanıtlar.

Her şey boşunadır. Bu duygu, Fransa’da diğer yerlerden daha fazla saygı gören Stanley Kubrick’in felsefesine de yansımıştır: Yeni gelenlerin hırslı enerjisi aşırı kabul edilir. Kişinin sosyal statüsünü değiştirmeye çalışması delilik olarak kabul edilir. Sonuç olarak, etkilenmiş, yüzeysel cephe, önemsiz bireyleri, ters bir takip çekimiyle, tepelerin, bahçelerin ve şatoların sakin kalıcılığına tekrar tekrar geri dönerken tasvir eder. Anlamlı olaylardan sürekli bir yoksunluk vardır.

Klasik burjuvazinin ilerlemenin tüm yollarını tükettiği ve geriye sergilenecek sadece ayrıştırma ilkesini bıraktığı anlaşılabilir.

Bu nevroz alanında, Üçüncü Cumhuriyet’in geçmiş dönemine duyulan taşralı bir özlem duygusuyla aşılanmış Fransız komedisinin basit özelliklerini somutlaştıran yaygın bir tipoloji ortaya çıkar. Bistro sahipleri, kapıcılar, sokak süpürücüleri, sarhoşlar, ofis kızları, tatilciler, yöneticiler, çiftçiler, öğretmenler, karikatüristler, teslimatçılar ve hizmetlilerden oluşan karakter kadrosu, zina, hazine avı, absürt cinayetler ve bulvar tiyatrosunu anımsatan zekice espriler için sıradan bir operet sahnesi yaratır. “Kitle” sanatı olarak kabul edilen bu eskimiş, rafine edilmemiş cazibe, snoblar için derin içgörüler olarak sunulan nihilist beyanlarla sorunsuz bir şekilde uyum sağlar.

Yeni Burjuvazi İşbaşında

Yükselmekte olan burjuvazi, kendiliğini yükselen olarak algılayarak, kendisini halkın doğuştan gelen iyiliğinin mirasçısı ve kanun koyucusu olarak konumlandırır. Kendinden emin bir şekilde odak noktasının köylüler, emekçiler ve muhalifler olduğunu iddia eder. Esasen, toplumsal sınıflar arasındaki çatışmayı vurgulamaktadır. Bizler, azalan tekelci aşırılık yanlısı küçük bir gruba karşı birleşen sıradan çalışan bireylerin büyük çoğunluğunu temsil ediyoruz.

Revizyonist filmlerin eleştirisi, yeni burjuvanın (bürokratik devlet kapitalizmi)
görünürdeki haklılığını sergilemek ve böylece Giscardcı hasımlarının uzlaşmacı geri çekilişine bir alternatif olarak otoritesini göstermek için siyasi gündemini ustaca maskeleyen bu “halk” savunuculuğunda tanımlanabilir.

Groupe Foudre’un geçmişi nedeniyle anlamakta zorlandığı şey de buydu. Nazi dönemini konu alan filmlerin karanlık, kripto-faşist psikolojik oybirliğine karşı örgütlenen Groupe Foudre, sinemada ilericiliğin üç kuralını belirlemişti:

1. İnsanları tarihin gerçek yaratıcıları olarak gösterin, libidinal özneler olarak
değil

2. Hareketin arkasındaki itici güç olarak iki kamp arasındaki çatışmayı gösterin ve
taraf tutmaktan kaçınmayın.

3. Baskı değil, direniş perspektifinden başlayın. Halkların zaferi mantığına sadık
kalın.

Bu kurallar doğrudan anti-faşist eylem için gayet iyiydi. Bunlar zamanımızın demokratik kurallarıydı. Unutmayın ki onlar siyasetten değil tarihten yana tavır aldılar. Ancak şimdi yeni burjuvazi sanatsal altyapı sahnesine çıktığından, kurallarımız yalnızca arızi bir güce sahip. PCF’nin [Fransız Komünist Partisi] “sanatçıları”:

1. Çiftçiler ve işçiler de dahil olmak üzere halkı göstermekten gurur duyar.

2. İki kamp (Ortak Program ve diğer herkes) olduğunu beyan eder.

3. Zafere gönüllüdürler ve bunu hızlandırmak için propaganda yaparlar.

Doğrudan demokrasi küçük burjuva görüşünü büyüleyen ekrandaki insan tasvirlerinin etkisine etkili bir şekilde karşı koymak için yetersiz görülmektedir. Bu “sanatçıların” etkisine etkili bir şekilde karşı koymak için, kendimizi Maoist ideolojiye sahip politikacılara dönüştürmemiz zorunludur.

Revizyonistlerin Halkı

Bu bağlamda, revizyonist çalışmaların kapsamlı analizi için bir çerçeve oluşturması
amacıyla üç tez sunulmaktadır.

a) Film endüstrisinde, revizyonistlerin “halkı” siyasi açıdan tarafsız bir grup,
geleneklerin ve erdemli kişiliklerin bir karışımı olarak tasvir edilmekte, hükümet için hiçbir tehdit oluşturmamakta, sadece mevcut liderlerden daha onurlu liderlere sahip olmaları gerektiğinden bahsedilmektedir.

b) Revizyonistlerin iki kampı, her zaman siyasi olan sınıf karşıtlığını değil, daha ziyade iyi, düzgün çalışan insanların ezici çoğunluğu ile her türlü ahlaktan yoksun küçük (hatta bazen görünmez) bir avuç büyük dolandırıcının çatışmalı birlikteliğini içerir.

c) Revizyonistlerin savunduğu tarih ve siyaset vizyonu aşağıdakiler arasında dikkatli bir ayrım yapmaktadır:

Somut halk birliği, olağan şekliyle aile yemeği, arkadaşlarla içki içmek, erkek erkeğe kaynaşmak, “normal”, mutlu cinsellik, İnsanlık Bayramı ve tam ölçekli geniş ekranın sözde epik genişlemesinde sergilenen ve birleşen insanların sessizce ve takdire şayan bir şekilde ölebileceğinin gösterildiği bir katliama yol açan, tüm kızıl bayraklarıyla büyük, renkli sokak gösterisidir;

Sözde somut halk birliğine uygun olan ama aslında ne olursa olsun, Parti, büyük H
harfiyle Tarih, ideoloji, gerçek düşman ve muzaffer eylem kanatlara itildiği için başka bir yerde oynanan siyaset.

Revizyonist sinemanın günümüzdeki özü bana şöyle özetlenebilir gibi geliyor: parti politikasının sadece ve sadece dışsal bir politika olduğu fikri (revizyonistlerin gözünde) somut halk birliğinin koruyucusu ve bizim sayemizde “halk”, bugün eski efendilerinin kokuşmuş kokusuyla tehlike altında olan eski erdemlerini koruyabiliyor.

Bu sürekli bir nakarattır.

Revizyonist sinema bu nedenle tuhaf bir çoğaltma işlevine tabidir. Halktan radikal bir şekilde uzaklaşan revizyonist siyaset, yalnızca övündüğü “halk birliğini” sahnelemek ister. PCF’liler için revizyonist bir gösteri, hatta şiddete dönüşen bir gösteri bile, kendi iyiliği için değil, yalnızca yeni burjuvalar ile eskiler arasındaki rekabete hizmet etmek için ortaya konmuş stratejik bir rezervdir. Bu durumda “halk”, yazımında hiçbir parmağı olmayan bir oyunun figüranlarıdır ve hiçbir şekilde kendilerine ait olmayan bir rolü oynamaktadırlar. Sınıf karşıtlığına siyasi olarak dahil olmak yerine sendikalar aracılığıyla rekabete dahil olurlar. Revizyonistler, yeni burjuva siyasi sınıfının bir darbe yoluyla iktidara gelebilmesi için “halklarının” eski dünyaya karşı erdemlerini göstermesini beklemektedir.

Revizyonist sinema, halkı sunarken bu sahnelemenin sahnelenmesidir. İnsanların olması gerektiği gibi imgelerini yaratır, öyle ki onların tek işlevi, isyan halindeki Portekizli çiftçilerin “yeni efendiler” olarak adlandırdıkları kişiler tarafından kendileri için tasarlanan denetime ve teşhire tabi olmaktır. Dolayısıyla, bu sinemanın aşırı derecede büyütülmüş “insanları” yalnızca figüranın bir figürasyonudur [une figuration de figurant]. Kanımca, revizyonist sinemacıların üst kurmacaya olan düşkünlüğünün kökeninde yatan şey budur: halkın eylemini tasvir eden aktörleri tasvir eden filmler. İşte burada can alıcı sır ortaya çıkıyor, yani yeni burjuvalarımız için kitleler projelerinin kaynağı olmaktan ziyade konusudur – yaratıcı bir düşünceden ziyade sadece bir rol, boyun eğdirilmiş bir güç.

Eğer böyle bir düşünce ortaya çıkarsa (ki bu Maoizmin, halkın devrimci siyasetinin
özüdür), bunun zorla bastırılması gerekecektir. Çünkü eski burjuvazi ile yeni burjuvazi, faşistler ile sosyal-faşistler arasında bir iktidar mücadelesine girişen revizyonistler için “birleşik halk” siyasi olarak tarafsız kalmalıdır. Bu tarafsızlık, revizyonist sinemanın değer verdiğini iddia ettiği insanlara yönelik küçümseyici bakış açısını açıklamaktadır. Yalnızca geleneklerine, çalışkanlıklarına, modası geçmiş dillerine, şarkılarına, dar görüşlü bilgeliklerine ve inatçılıklarına odaklanır. Cesaretin kendisi, eleştirel düşünceden yoksun, katı ve anlamsız bir varlık olarak görülüyor. Yemek, seks ve ölüm hayatın ebedi temsilleri olarak görülür.

Şenlikler, revizyonist siyasi perspektif ile halkın kolektif uyumu arasındaki büyük
uçurumu simgeliyor. Parti’nin antropoloğu, devrimci bireyler açısından özgünlük ve anlamdan yoksun kutlamaları sergileyerek bize rezervasyondaki yaşama bir bakış sunuyor. Bu şenlikler, bir Cizvit rahibinin eşliğinde bir İspanyol paralı askerin bir Amazon ayinini anlatmasına benziyor – doğruluktan ve derinlikten yoksun. Düşmanlara gelince, ister ana odak noktası olsunlar, ister sadece absürd bir yokluk olsunlar, edindiğimiz tek içgörü, proletaryanın değil kendi eylemleri nedeniyle deliliğe ve ahlaksızlığa düştükleridir. Halkın birliğinin neşeli kutlamalarının aksine, ritüelleri sürekli olarak sadist ve kötü niyetli bir karanlıkla karakterize edilir.

Saldırının Yönü Nedir?

Kamuoyu oluşturmak ve bu gerici filmlerin kitlesel eleştirisini yapmak için, bir süre
yaptığımız gibi, sadece sahte Marksizm’in iş başında olduğunu görmekle yetinemeyiz. Örneğin, sınıfların mücadelelerinden ziyade varlıklarıyla tasvir edildiği fikri.

Karşı çıkmamız gereken tek şey tarihe ilişkin sahte Marksist bakış açısı değildir; aynı zamanda siyasete ilişkin yeni burjuva bakış açısına da direnmeliyiz. Bu filmler, insanların tarihsel olaylarda rol oynayabilecekleri, ancak doğrudan siyasi aktörler olmadıkları fikrini yaymayı amaçlamaktadır. Mücadelelere katılabilirler, ancak bağımsız olarak devlette ve toplumda değişim yaratamazlar. Bunun yerine, dış güçler tarafından manipüle edilen piyonlar olarak tasvir edilirler. Bu yaklaşım sinemanın biçimsel tarzını da etkilemekte, röportajdan ya da toplumsal yeniden yaratımdan epik jestlere geçmekte, ancak günümüz devrimci siyasetinin özünü yakalamakta başarısız olmaktadır. Aktif bireyler arasında siyasi programlar ve örgütlenme yoluyla bir sınıf perspektifinin geliştirilmesini içeren gerçek devrimci siyaset, daha mesafeli bir tasvir lehine göz ardı ediliyor.

Günümüzün yenilikçi sanatı, konu seçiminde kısıtlanmaktadır. Özünde, öz disiplin
kavramını, pratik farkındalığın ilerlemesini, burjuvaziye karşı mücadele de dahil olmak üzere birçok cephede siyasi savaşlar veren halkın ve işçi sınıfının temsilini
barındırmalıdır.

Bu da revizyonist sinemanın ne olduğunu hemen ortaya koyuyor: karşı-devrimci
popülizmin bir biçimi.

La Feuille foudre, Kış, 1977

Alain Badiou

Çeviri: Keda Bakış