Matthias Glasner ile Röportaj

Für die deutsche Version, bitte hier klicken.

“Dying” filmi yazarı ve yönetmeni Matthias Glasner ile gerçekleştirdiğimiz bu röportajı okuyucularımıza sunmaktan büyük bir memnuniyet duyuyoruz. Yazarlarımızdan Matthias Kyksa’nın yaklaşık 3 ay önce Berlin Film Festivali’nde izleyip yarışmanın ve belki de yılın en iyi filmlerinden biri olarak değerlendirdiği, hatta onun için bir başyapıt değerinde olan Dying, bu hafta İstanbul Film Festivali’nde de gösterildi ve filmin yönetmeni Matthias Glasner de İstanbul’a davet edildi. Bu haberi alınca kendisi ile iletişim kurmak ve filmi üzerine bir röportaj yapmak için harekete geçtik. Kendisi röportaj teklifimizi kabul etti ve 2 günlük İstanbul sürecinde bize zaman ayırdı. 24 Nisan Salı, sıcak bir İstanbul gününün öğleden sonrası, sevgili Matthias Glasner ile Pera Müzesi’nde buluştuk ve sorularımızı ona ilettik. Zaman ayırdığı ve içtenlikle cevap verdiği için kendisine teşekkür ederiz.

Filmin çıkış noktasının anne ve babanızın ölüm süreci olduğunu söylemiştiniz. Film fikri daha önce aklınızda var mıydı yoksa gerçekten anne ve babanızla yaşadığınız bu süreçte mi bir film yapmak istediğinizi fark ettiniz?

Benim için genellikle konular kafamda yavaş yavaş gelişir ve çoğunlukla farklı açılardan konuya yaklaşırım. Hem de bunu beni meşgul eden ve aslında birbirleriyle bağlantılı olmaları gerektiği hissine kapıldığım farklı şeylerin, esasen birbirlerine ait olup olmadıklarını başlangıçta tam olarak bilmeden yaparım. Filmlerde iç içe geçen birkaç tema olması hoşuma gidiyor, çünkü hayatta da hep böyle olduğunu, aynı anda birbirinden farklı şeyler düşündüğümü hissediyorum. Filmlerde genellikle tek bir hikaye olduğu ve kahramanın buna odaklandığı, sorunun çözülmesi gerektiği ve hikayenin bir parçası olmayan etraftaki her şeyin kesilip atıldığı hissine kapılmak beni rahatsız ediyor, bu da çok yapay hissettiriyor. Filmde, hikaye anlatımında biçimle ilgili deneyler yapmakla ilgileniyorum. Diğer yazarlardan ve film yapımcılarından da etkilendim, örneğin Murakami, hikayeleri anlatıp sonra kısa bir sapma yapmasını her zaman harika bulmuşumdur. Bir şekilde yeni bir karakter ortaya çıkarıyor ve sonra bu hikayeyi bir bölüm boyunca kısaca anlatıyor. Ben genellikle dramaturjik olarak eşzamanlılığı yönetmeye çalışıyorum. Kafamda aynı anda farklı şeyler gelişiyor. Genellikle bir noktada nasıl bir araya geleceklerini bilemiyorum ve sonra sıklıkla Robert McKee’nin dediği gibi bir kışkırtıcı olay, bir an oluyor. Ve bu durumda nispeten hızlı bir şekilde birbiri ardına ebeveynlerimin ölümü ve neredeyse aynı anda ilk çocuğumun doğumu gerçekleşiyor.

Bu bir yıl içinde mi oldu?

Üç hafta içinde. Kızım doğdu ve üç hafta sonra annem vefat etti. Babam zaten birkaç ay önce vefat etmişti.

© Jakub Bejnarowicz / Port au Prince, Schwarzweiss, Senator

Anneniz torununu görebildi mi?

Hayır, çünkü annem o sırada Hamburg’da hastanedeydi ve ben de Berlin’deydim. Çekim yapmam gerekiyordu. Provalarım vardı ve çekimlerden sonra Noel için ona geleceğimiz konusunda anlaşmıştık. Sonra ben çekimdeyken çok ani bir şekilde öldü. Ebeveynlerimin ölümü ve çocuğumun doğumu arasındaki bu bağlantı hemen bir alan açıyor; yaşam ve ölüm arasında bir şey ve siz bunun tam ortasındasınız. Biri diğerine nasıl bağlanıyor? Önünüzde koca bir hayat açılıyor. Bir çocuk aniden ortaya çıktığında kendi ebeveynlerinizi de hatırlıyorsunuz. Bir anda siz de ebeveyn oluyorsunuz ve kendi ebeveynlerinizle bambaşka bir ilişkiniz oluyor. Ve sonuç olarak, yıllardır kafamda büyüyen tüm meseleler bir anda o kadar netleşti ki, her şeyin birbirine nasıl uyabileceğine dair kabaca bir fikrim oldu. Ve böyle olunca sonrasında her zaman çok hızlı yazarım, çünkü o zaman her şey bir şekilde orada olur. Ben de böylece filmi iki ay içinde yazdım.

Uzun zamandır oluşmuş ve birikmiş olan şey bir şekilde organik olarak bir arada büyüyebiliyor.

Bir olay sayesinde, artık her şeye nasıl bir temellendirme verebileceğinizi hissediyorsunuz. Temel, aslında başlangıçta hiç tanışmayan bir aile hakkında bir film yapma fikriydi. Bu benim ilk temel fikrimdi çünkü ailemde birbirimizle neredeyse hiç iletişimimiz yoktu. Sonra sinemasal, dramaturjik ve yapısal açıdan, kahramanların hiç karşılaşmadığı ama her zaman görünmez bağlantı hatlarının olduğu bir film yapmanın ilginç bir fikir olacağını düşündüm.

Bütünüyle yabancılaşma mı yoksa bir mesafe mi?

Evet, mesafe var ama bu o kadar da önemli değildi. Mesafe hakkında bir şey yapmak istemedim. Hayatın çeşitliliği ve eşzamanlılığı hakkında bir şeyler yapmak istedim. Her şeyin aynı anda nasıl gerçekleştiği ve bu yüzden iletişimin eksikliği, çünkü herkesin kendi hayatında, kendi temposunda olması. İki kez gördüğümüz bir sahne var – Tom ve annesi arasındaki telefon görüşmesi. Başlangıçta, Almanya’nın kuzeyindeki küçük bir kasabada demans hastası kocasıyla yalnız yaşayan annenin bakış açısından görüyoruz ve sadece onun bir şekilde biraz ilgisiz görünen oğlunun bakış açısını hissediyoruz. Yarım saat sonra aynı sahneyi onun bakış açısından, babasız bir çocuğu yeni doğurduğunu ve çok karmaşık bir ilişki içinde olduğunu tekrardan görüyoruz. Çoğu zaman böyle olur ve trajik olan da budur, aileler bu şekilde parçalanır çünkü artık herkes eskisi gibi aynı yerde yaşamıyor ve birbirlerini her zaman Pazar öğle yemeğinde görmüyorlar, en azından Almanya’da durum böyleydi. Ailenizin evini olabildiğince çabuk terk ediyorsunuz, tamamen farklı bir yere gidiyorsunuz ve sonra bir ailedeki yaşamın bu eşzamansızlığı ortaya çıkıyor. Ben bu eşzamansızlığı ilginç buluyorum.

Berlin Film Festivali’nde başlangıçta anneniz hakkında bir kısa film yapmak istediğinizi de söylediniz. Sonrasında bunun bir kısa film değil de üç saatlik bir drama olacağını nasıl fark ettiniz?

Bu çok çabuk oldu. Yani bu -isterseniz- kışkırtıcı bir olaydı, artık annem hakkında bir şeyler yaptığımı düşünüyordum ama birkaç gün sonra daha önce söylediğim her şeyin birbirine ait olduğunu fark ettim. Sonra çocuğun doğumu ve çok hızlı bir şekilde diğer fikirlerle ilgilendiğimi fark ettim.

Senaryoyu yazarken süreç nasıldı? Gerçek kişisel deneyimlerinizin ne kadarını dahil ettiniz, ne kadarını kurgusal olarak eklediniz ve izleyiciyi göz önünde bulundurarak bir şekilde dramaturjik olarak değiştirdiniz? Filmde kurgu ve gerçekliğin oranı nedir?

Farklı şeyler her zaman bir araya gelir. İlgi duyduğum çeşitli şeyler böylece birleşir. Bunlardan biri bir deney fikriydi: özellikle kişisel olmakla birlikte belki de tam da bu nedenle çok evrensel olabilir miydim? Tarkovsky’nin filmi “Mirror” da böyle bir deney. Bu film aslında onun günlük kayıtlarını, babasının şiirlerini, çocukluk anılarını içeriyor. Filmin ilk kareleri annesinin ilk anılarıdır. Ve Tarkovsky şöyle diyor: “Londra’daki herhangi bir John Smith’in ne düşündüğü, ne hissettiği ve ona herhangi bir şeyi nasıl açıklamam gerektiği hakkında hiçbir fikrim yok. Sadece elimden geldiğince her şeyi dürüstçe yapıyorum ve bir şekilde izleyicide yankı bulmasını umuyorum.” Ve “Mirror” insanların bugüne kadar izlemeye devam ettiği bir film; açıkçası film tamamen popüler oldu ve ben bunu her zaman kendi adıma cesaret verici buldum. Şimdi “Mirror”dan tamamen farklı bir film yaptım ama temel fikir çok kişisel ve bence bu yüzden çok evrensel. Bu bir fikirdi ve bu fikirden bazı sahneler ortaya çıktı; bunlar temelde benimle ailem arasındaki sahnelerin anı kayıtları. Birkaç sahne var ki bunlar gerçekten de hafızamın deşifreleri gibi. Ben sinemayı seven ama aynı zamanda fikirleri olan bir hikaye anlatıcısıyım. Hayal gücüm belki de gerçekte bir temeli olan sekanslar yaratıyor ve sonra onları bir sinema anına dönüştürüyor. Örneğin Philharmonie’deki kusma sahnesini söyleyebilirim. Mahler’in Dokuzuncu Senfonisi sırasında öksürmek zorunda kaldığımda bunu yaşadım ve herkes bana öfkeyle baktı, bana öksürük damlası verildi ve sonra bu yüksek kültüre, bu eğitimli burjuvaziye karşı içsel bir saldırganlık hissettim. Benim içimde de biraz var. Ben daha çok Altona’dan gelen bir sokak çocuğuyum, üniversite eğitimi almadım. Ama aynı zamanda bu yüksek kültürün bir parçasıyım. Arthouse filmler izliyorum ve ayrıca Philharmonie’ye gidip bu müziği dinlemeyi seviyorum. Ama başka bir yanım bundan nefret ediyor. Ve sonra düşünmeye devam ediyorsunuz: ya şimdi kusacak olsaydım. O zaman bu benim için kız ve erkek kardeş arasındaki ilişkiye dair bir imge oluyor ama bu zaten gerçeklikten yola çıkan bir kurgu. Birçok şey için bunu söyleyebilirim, örneğin bardaki dişçi ameliyatı sahnesi, benzer bir şey yaşadım ve filmdeki haline sadece birkaç şey ekledim.

Kişisel deneyimler genellikle küçük başlangıç noktalarıdır ve daha sonra kurgusal olarak genişletilmiş veya değiştirilmiş olurlar.

Bazıları öyle ama bazıları tamamen özgün bırakıldı. Hafıza kayıtları gibi. Bazılarını genişlettim çünkü sinema salonunu izleyiciye gerçekten saldıran bir şeyle nasıl doldurabileceğimi düşünmeyi de seviyorum. Ben o kadar hassas, narin ve temkinli değilim. Rüzgar yaratmayı da seviyorum, izleyicinin sinemada yoğun bir yaşam deneyimi yaşamasını istiyorum. En önemli şey bu, çünkü bunu kendimden biliyorum. Benim için bir yaşam deneyimi gibi olan filmler var. Filmlerde tanıştığım insanları gerçekten tanıdım ve onlar hayatımın sonuna kadar benimle kaldılar. Bu da benim için bir tutku. İzleyicinin filmde bir yaşam deneyimi yaşamasını, gerçek bir yolculuk yapmasını, insanları gerçekten tanımasını istiyorum. İzleyicinin onlar hakkında ayrıntılı olarak ne düşündüğü ve onları sevimli bulup bulmadığı umurumda değil. Ben sadece, en iyi ihtimalle, unutamayacakları ya da sürekli akıllarına gelecek bir deneyim yaşamalarını istiyorum. Geçenlerde bir gazeteci bana dün Philharmonie’de bir konserde olduğunu ve tüm zaman boyunca bu sahneyi düşünmek zorunda kaldığını söyledi. Bir daha asla orada birinin kusabileceğini düşünmeden bir konser salonuna girmeyeceğini söyledi. Bence bu harika bir şey.

Filmin yapısı ile ilgili bir soru sormak istiyoruz. Film beş bölüme ayrılıyor: “Lissy”, “Tom”, “Ellen”, “Bıçak Sırtı” ve “Sevgi”. Dramatik yapıya yaklaşımınız nasıldı ve neden bu bölüm ayrımına karar verdiniz?

Senaryoda böyle değildi. Bölümler baştan beri birleştirilmişti, daha sonra film altı saat uzunluğunda oldu ve gerçekten çok uzun geldi. Yani sadece ticari olarak satılamayacağını düşündüğümüz için değil, gerçekten de uzun versiyonun ritmik olarak çalışmadığını düşündüğüm içindi. Sonra her türlü şeyi denedik ve bir noktada filmi dört buçuk saate indirdik ve yoğunlaştırdık. Tüm bu deneme yanılma sürecinde, bir yerde şunu da söyledim: “Hadi üç film keselim: bir Lissy filmi, bir Tom filmi ve bir Elle filmi.” Bu üç film var. Aslında hepsi kendi başına çok iyi çalışan üç film. İkisi doksan dakika ama Tom’un filmi daha uzun, iki saat on beş dakika.

Bu filmler gerçekten sekanslar olarak mı var?

Evet ve umarım bir gün onları yayınlama fırsatım olur.

Belki DVD ya da Bluray’e eklenebilirler?

Evet, ya da streaming. Ama bu da bir telif meselesi. Eğer sinema filminden yıllarca faydalanmaya devam ediyorsanız, bu o kadar kolay değil. Ama bu üç film var ve bence çok ilginç bir şekilde, ileri geri kurguya kıyasla çok daha iyi bir duygusal akışa sahip olduklarını fark ediyorum. Çünkü gerçekten de odaklanmış bir şekilde bir karakteri ve ardından diğerini takip ediyorsunuz. Sonra şöyle düşünüyorum: “Bu kurgulara dayanarak yeni bir yapı bulalım, izleyiciye önce bir karakter için zaman tanıyalım. Yani Lissy’ye, sonra Tom’a. Sonra Tom ve Lissy’yi bir araya getirelim. Masadaki uzun zirve sahnesinden sonra bir ritim değişikliğine ihtiyacımız olduğunu düşündüm. Ellen’a gidelim ve ona sadece kendi karakteri için bir blok verelim. Sonra da onun bloğunu Tom’la bir araya getirelim.” Ve pek çok deneme yanılma sonucunda filmin nihai yapısı ortaya çıktı.

© Jakub Bejnarowicz / Port au Prince, Schwarzweiss, Senator

İlginç, demek ki bu bölümler senaryoda değil, kurgu sürecinde bir şekilde ortaya çıktı. Basın toplantısında bazı karakterlerin alter ego, yani sizin alternatif bir versiyonunuz olduğunu söylediniz. Örneğin kardeş karakter Elle, sizin kapitalizme boyun eğmeyen daha asi bir versiyonunuz. Film “Neden olduğumuz kişiyiz?”, “Neden aldığımız kararları alıyoruz?” ve “Neden hayal ettiğimiz kişiler olamadık?” gibi soruları irdeliyor. Peki yazarken bu düşünce deneylerini yaptınız mı?

Kesinlikle, yani sadece Elle değil, aynı zamanda sanatçı Bernard ve onun intihar niyeti de benim bir parçam, çünkü böyle bir anneyle büyüdüğünüzde başınıza neler gelebileceğini düşündüm. Ve bu yansımalardan ortaya çıkan tüm bu figürler, temelde hepsi hayal gücümün hayaletleri. Ebeveynler benim ebeveynlerim. Diğer tüm karakterler benim.

Anne ve baba karakterleri gerçekte oldukları gibi mi?

Aşağı yukarı. Dediğim gibi, bunların hepsi bir hafıza günlüğünden gelen sahneler. Ben hiçbir şey uydurmadım. Annem ve babamın göründüğü hiçbir sahne hayal ürünü değil.

Ama en çok Tom karakterine benzediğinizi söylemek doğru olur mu?

Evet, Tom’un bir tür gözlemci olduğunu söyleyebilirim. Bir film için şaşırtıcı derecede pasif bir karakter. Normalde belli bir görev verilen ya da çözmesi gereken bir sorunu olan bir kahramanınız vardır. Tom’un pek çok sorunu var ama belirli bir sorunu yok. Lars Eidinger’in çok iyi anladığı bir iç mesafeyle, temel sıkıntılarla hayatın içinde manevralar yapıyor. Ayrıca çok dramatik olmayan bir şekilde oynuyor. Bu karakter biraz kendi hayatının gözlemcisi ve aynı zamanda seyirciyi yönlendiren bir tur rehberi gibi. Bu açıdan o benim uzatılmış kolum, yazarın ve yönetmenin kolu, seyirciye bu hikaye boyunca o rehberlik ediyor.

Filmin yönetmenlik işlevi de onda.

Elbette.

Filmde pek çok kişisel unsur var, dolayısıyla seyirci siz ve aileniz hakkında pek çok şey öğreniyor. Bir filmde kendinizi seyirciye ifşa ettiğinizi bilmek nasıl bir duygu? Bu bir şekilde bir çekince mi yoksa tamamen açık, sansürsüz, açık bir kitap gibi misiniz?

Sonuçta bunun benim kişisel hikayem olması o kadar da önemli değil. Önemli olan seyircide bir şeyleri tetikleyip tetiklemediği. Deney, sonuçta insanların benimle ilgilenip ilgilenmediklerini öğrenmekle ilgili değil, izleyicilerin filmde bir şeyler bulması ve ardından daha evrensel sorulara ve düşüncelere ulaşması için öz-kurgu yolu aracılığıyla bir yansımanın gerçekleşip gerçekleşmediğiyle ilgiliydi. İzleyicinin benim hakkımda düşünmesini istemiyorum, kendileri hakkında düşünmelerini istiyorum.

Oyuncular ve yönetmenlik hakkında bir soru sormak istiyoruz. Senaryoda genellikle yaşadığınız kişisel hikayeler var, ancak Lars Eidinger’e göre sizden genellikle ayrıntılı açıklamalar gelmiyordu. Oyunculara senaryoda tam olarak ne demek istediğinizi ya da neler yaşadığınızı açıklamamışsınız. Yorumu oyunculara mı bıraktınız?

Ben öyle demezdim. Sabit bir senaryo vardı ve doğaçlama yoktu. Oyuncular  başta senaryoyu çok iyi anladılar, bu yüzden böyle bir açıklama yapmak zorunda kalmadım ama bu da oldukça normal. Bütün filmlerimde bu böyledir. Her zaman oyuncu için anlamlı senaryolar yazmaya çalışırım. Bu bir yönetmenin ilk görevidir ve bence bu aynı zamanda kendisinin yazmadığı bir senaryonun yönetmen versiyonunu yazmak zorunda kalan bir yönetmenin de ilk görevidir. Bence sonunda yönetmen, oyuncular için organik olarak çalıştığını bildiği bir senaryo versiyonu yapmak zorundadır – sahne olarak, mekanda organik olarak, ek açıklamalar olmadan. Senaryo böyleyse, oyuncuların buna ayak uydurması gerçekten de kolaydır.

© Jakub Bejnarowicz / Port au Prince, Schwarzweiss, Senator

İzleyici algısını düşündüğünüzde, örneğin bir Alman izleyici, bir Kuzey Avrupalı izleyici ve şimdi Türkiye’de daha çok Akdeniz kökenli bir izleyici, farklı aile yapıları ve buradaki diğer iletişim biçimleri nedeniyle filmin güneyde tam olarak algılanamayacağı veya aynı duygusal etkiyi yaratamayacağı konusunda önceden herhangi bir endişeniz var mıydı?

Deney, olabildiğince evrensel olması umuduyla olabildiğince kişisel olmaktı. Bunun ne kadar evrensel olacağını zaman gösterecek, bunu önceden düşünemem. Tarkovsky’nin sözünü tekrarlıyorum: “Londra’daki John Smith’in filmimi izlerken ne düşündüğünü ya da ne hissettiğini nereden bilebilirim?” Bunu bilemem. Ona sadece bir teklif sunabilir ve bununla ne yapacağını görebilirim. Almanya’daki deneyimim her gösterimin farklı olduğu ve her izleyicinin farklı tepki verdiği yönünde. Güney Almanya’da ya da Kuzey Almanya’da göstermem veya büyük bir şehirde ya da küçük bir kasabada göstermem fark yaratıyor. Zaten yıllar içinde öğrendiğim şey de bu: her izleyici kendi filmini görüyor. Ama kültürel olarak ne olacağını şimdiden merak ediyorum. Tabii ki filmin Kore ya da Tayvan’a satıldığını hayal ettiğimde de biraz tuhaf hissettiriyor. Bunu hayal ediyorum: Tamamen farklı yaşam bağlamlarından gelen, farklı ritimleri ve estetikleri olan, aynı zamanda tamamen farklı bir estetik dünyada yaşayan Koreliler sinemaya gidip “Dying”i izleyecekler, bunda biraz gerçeküstü bir şey var. Ama şimdi bunu merak ediyorum. Bu deney ne kadar başarılı olacak ya da olmayacak göreceğiz.

Genel olarak müzik hakkında düşündüğümüzde, müziğin sinemada önemli bir rolü var. Ancak sinemada da iki görüş var: Bazı yönetmenler duyguları manipüle etmek istemedikleri için neredeyse hiç müzik kullanmamayı tercih ediyor, bazıları ise müzik konusunda cömert davranıyor. Sizin film yapımında müziğin rolü hakkındaki görüşünüz nedir?

Her film projesi için farklıdır. Müzik hakkında çok düşünüyorum. Aslında müzisyen bir geçmişten geliyorum, müzisyen olmak istedim, müzisyendim ya da hala müzisyenim ve film müziğinin işlevi hakkında çok düşünüyorum. Sonuç olarak, film ve müziğin erotik bir ilişkisi olduğunu söyleyebiliriz. Her ikisi de zaman ve mekanda harekettir, en çok zamansal bir akış içinde yer alan ve bu nedenle ortak bir zaman akışı içinde birlikte muazzam bir etki yaratabilen iki sanat biçimidir. Bu aynı zamanda baştan çıkarıcıdır. Bu yüzden insanların neden bunu yapmak istediklerini ve neden çok fazla müzik kullanma eğiliminde olduklarını anlıyorum. Sinema tarihinde, John Williams’ın iki örneğini vermek gerekirse, “Star Wars” ya da “Jaws” gibi sadece müzikle yola çıktığını bildiğimiz pek çok film var. Ennio Morricone’nin müziği olmadan Sergio Leone’nin filmlerinin nasıl olacağını hayal etmek bile istemiyorum, bu düşünülemez. Ayrıca her film için daima önceden bir konseptim vardır. Bu yüzden çekim yaparken her zaman müzik kullanacağım bir sahne olup olmadığını bilmek zorundayım, çünkü ona göre çekiyorum. Belli bir estetik, belli kamera hareketleri müzik olmadan işe yaramıyor, çünkü her şeyin gerçekten bir arada akması için bir şekilde müziğin ortaklığına ihtiyaç duyuyorlar. Ve diyebilirim ki estetik ne kadar yapay ve sivri olursa müziğe o kadar çok ihtiyaç duyuluyor. Bunu siz de fark ediyorsunuzdur. Yani görsel olarak stilize edilmiş filmlerde her zaman çok fazla müzik vardır. David Lynch’in filmleri müziksiz düşünülemez. Filmlerindeki imgelerin yapaylıkları içinde bir şekilde sönüp gitmemeleri için buna ihtiyaçları vardır. Lars von Trier de bu konuda çok ilginçtir. Eğer belli bir etki, görsel bir etki istiyorsa ve “Melancholia”da olduğu gibi görüntüler çok görselse, o zaman Wagner’in müziğini, Liebestod’u kullanır. Ama eğer “Breaking the Waves”de olduğu gibi belgesel bir el kamerası estetiğine sahipse, o zaman görsel olarak yine çok güçlü olduğu büyük ara yazılar dışında hiçbir şekilde müzik kullanmıyor. Bu yüzden bunu çok düşünüyorum. Bu filmde de en başından beri müziğin bir tema olduğu durumlar dışında, yani orkestral sahneler dışında, hiç müzik istemediğimi biliyordum. Çünkü bir orkestranın nasıl prova yaptığını, nasıl çaldığını görüyoruz ve ben gerçekten çok duygusal bir müzik istedim. Bu karakterin, bu intihara meyilli karakterin duygularıyla çok bağlantılı bir müzik. Bernard’ın ölüm özlemi ve bu güzellik, uyum arzusu en azından müzikte gerçekleşmeliydi. Bu da benim için bir deneydi: “Dying” gibi, diğer türlü oldukça “estetikten uzak” olan bir filmde müzikteki güzelliği ne kadar zorlayabilirsiniz? Filmin estetiğinde kırılmalar var: çok ham bir el kamerasından, ışıksız ve belgesel benzeri bir çekimden, geç Romantik dönemden gelen müzikle neredeyse melodramatik müzik sahnelerine. Bu mümkün mü? Bu kırılmaları bir araya getirmek mümkün mü? Bunu heyecan verici buluyorum.

© Jakub Bejnarowicz / Port au Prince, Schwarzweiss, Senator

“Sterben” müzik parçasının kendisiyle ilgili olarak, başlangıca, senaryo sürecine ve konsepte geri dönersek, parçanın merkezi bir rol oynayacağını ne zaman fark ettiniz? Filmin beste kısmı yazım sürecinin ne kadar başındaydı?

En başından beri ilk fikirlerimden biri buydu.

Başka bir deyişle, ebeveynlerinizin ölümü, ölüm süreci ve “Sterben” -her şey burada mı başladı?

Evet, çünkü bunu bir tema olarak eklemek istediğimi çok çabuk anladım. Yıllardır aklımdaydı. Daha önce de söylediğim gibi: her şey uzun bir süreçte gelişiyor, farklı şeyler, birbirinden bağımsız olarak ve bir noktada bir araya geliyorlar. Sanatın nasıl yaratıldığına, anın büyüsüne ve genel olarak müziğe dair bu tema uzun zamandır aklımdaydı. Ve sonra bu temayı nasıl bir araya getirebileceğime dair fikre sahip olduğum an tam da bu olayın tetikleyicisi oldu. Bu da anne ve babamın ölümü ve bir bestecinin ölüm üzerine bestelediği bir eserdi.

Ve gerçekte daha sonra müziği yapacak olan besteciyle de temasa geçtiniz?

Evet, onu zaten tanıyordum.

Trajedi ve komedi arasındaki ilişki üzerine sormak istiyoruz, çünkü trajediye rağmen birçok sahnede çok sayıda komik an var. Sizin için gerçekte her ikisinin birlikte var olması mı daha önemliydi yoksa filmin çok trajik olmaması için birçok sahnede bir denge kurmak mı istediniz? Trajedi ve komedi arasındaki denge nedir?

Filmin tamamını komik buluyorum. Yazarken, tüm sahneler boyunca hep gülümsüyordum. Bence bu filmdeki mizah karanlıktan geliyor. Komik ya da trajik sahneler olduğunu düşünmüyorum. Çok açık bir şekilde slapstick olan abartılı sahneler var. Fakat bu filmin her sahnesinde müthiş bir mizah ve dürüstçe söyleyebilirim ki her sahneyi yazarken yüzümde bir gülümseme vardı.

© Jakub Bejnarowicz / Port au Prince, Schwarzweiss, Senator

Ancak anne ve oğul arasındaki bu uzun sahne gerçekten soğuk ve doğrudan, aslında gülecek pek de bir şey yok gibi.

Hayır, insanlar orada çok güler. Çok fazla kahkaha var, çünkü durum gerçekten serttir ama onu bu kadar komik yapan da tam olarak bu sertliktir. Çünkü o kadar sert ki söylediklerine inanamıyorsunuz. “Beni hiç sevmemiş olman sorun değil çünkü ben de seni hiç sevmedim” – bu, içgüdüsel olarak sizi güldüren türden bir cümle, çünkü bunu onun yüzüne bu şekilde fırlatması çok acımasız.

Sizden bir alıntı: “Benim için çalışmak her zaman duygusal bir eylemdir. Yönetmenlik yaptığımda kendimi iyi hissedebiliyorum, kendimi sevebiliyorum.” Sizin için sanat yapmak bir şekilde sizi hayatta tutuyor mu ve sizin için sanat mutlu olmanın bir yolu mu? Sanat ve intihar ya da intihar ve yaşamak arasındaki ilişki nedir?

Nedenini bilmiyorum ama en başından beri sinemada kendimi evimde gibi hissettiğimi ve takıntılı bir şekilde sinemaya gittiğimi biliyorum. Başlangıç buydu. Her zaman, her gün sinemaya gitmek istiyordum. Ailem hasta olduğumu düşündü ve yedi ya da sekiz yaşındayken dışarıda oyun parkında oynamamı söyledi. Altona’da yakınımızdaki Türk sinemasına giderdim. Ben de Fatih Akın gibi bir Türk mahallesinde büyüdüm. Aynı okula gidiyorduk.

Sinemada Türk filmleri mi vardı?

Evet, öğleden sonra gösterilen Türk melodramları ve gangster filmleri vardı. Ve bunları öğleden sonra 2’den akşam 6’ya kadar aralıksız gösteriyorlardı. Tıpkı sinemanın ilk günlerinde Amerika’da yaptıkları gibi: Başlangıç saati yoktu, sinemaya gidiyordunuz ve filmin ortasında salona giriyordunuz, bir süre izliyordunuz ve sonra çıkıyordunuz. Sinema benim için böyle bir şeydi. Saat 14’te bir film vardı ve saat 18’e kadar tekrarlanıyordu. Ve sonra gerçekten sabit bir başlangıç saati olan bir sonraki film vardı. Bu öğleden sonra gösterimleri ya Türk gangster filmleri ya da Almanya’daki Türkler için altmışlı ve yetmişli yılların melodramlarıydı ve bunun dışında Godzilla gibi Japon canavar filmleri, Çin kung fu filmleri, Bruce Lee, “Tombs of the Blind Dead” ve Giallo gibi filmlerdi. Bunların hepsini gördüm, bunlarla büyüdüm, sinemada sosyalleşmem böyle oldu. Kendimi evimde hissetmem, sinemaya olan sevgim bu tür sinema salonundan geliyor. Ve daha sonra, özellikle Kubrick’in “Otomatik Portakal”ı ile ilk kez büyük bir şaşkınlık yaşadım: Bu nasıl bir film? Nasıl yapılmış? Sonra çok hızlı bir şekilde kendim de film yapmak istemeye başladım. Böylece, on altı yaşındayken okulda ilk filmimi yapmaya çalıştım.

“Otomatik Portakal”ı çocukken mi izledin?

Evet, filmi on üç ya da on dört yaşındayken izlemiştim. Üzerimde kalıcı bir etki bırakan ilk filmdi. Bir şekilde farklıydı, bir şekilde büyüleyiciydi, şiddeti bile denebilir. Sinemada şiddeti her zaman sevmişimdir. Bütün estetik, Beethoven, karakterin kendinden üçüncü şahıs olarak bahsetmesi, sahnelerin gerçek dışılığı, dil. İlk kez izlediğimde beni düşündüren bir filmdi, artık sadece izlediğiniz değil, aniden üzerine düşündüğünüz bir film. Bu Kubrick’in uzaktan görünüşüdür ve bu hep böyle devam eder, filmle ilgilenmeye başladığım anda diğer her şeyi unutuyorum. Bu yüzden aslında günün her saati film hakkında düşünmeye çalışıyorum. Ayrıca film çekerken, sette bile kendimi tamamen evimde hissediyorum. Birçok yönetmen film çekmeyi pek sevmez, kurgu odasında olmayı tercih ederler. Ben çekim yapmayı ve birlikte bir şeyler yaratmayı seviyorum. Setteyken kendimi kesinlikle evimde ve tamamen güvende hissediyorum.

Ama sinema eğitimi almadınız?

Hayır, çok sabırsızdım.

Üniversitede ne okudunuz?

Okumadım.

Peki, yirmili yaşlarınızın başında ne yapıyordunuz?

Sinemada makinist olarak çalıştım.

Her şeyi kendiniz mi öğrendiniz?

Evet, her şeyi yaparak kendim öğrendim. 21 yaşındayken çok az parayla ilk filmimi çektim. Bir şekilde telefon rehberinden kameraman aradım. Hiçbir şey hakkında fikrim yoktu. O kamerayı getirdi, ben sesi kaydettim ve düşündüm: Ses görüntüyle nasıl bir araya gelir? Hiçbir fikrim olmadığını ona söylemedim. Sonra kurgu masasında gördüm: Evet, ses burada ve görüntü orada. Bunu gerçekten yapım aşamasında yavaş yavaş öğrendim. Ama ilk filmimi 21 yaşındayken yaptım, adı “Requiem” idi ve Münih Film Festivali’nde gösterildi. Her zaman çok erkenciydim, çok sabırsızdım, beklemek istemiyordum, hemen yapmak istiyordum. Orson Welles’in 23 yaşındayken “Citizen Kane”i çektiğini biliyordum ve gençliğin verdiği kibirle o yapabildiyse ben de yapabilirim diye düşünmüştüm.

Mükemmeliyetçi olan ve hiçbir şey yapamayan pek çok insan da vardır çünkü her zaman mükemmel olan filmi yapmak istiyorlar, asla ilk adıma geçemiyorlar.

Hayır, ben onlardan biri değilim. Toplamak, deneyimlemek, yapmak. Mükemmellikten nefret ediyorum, çok sıkıcı. “Tekrar alalım”, “kamerayı 2 cm ileriye koyalım”, “bu gülümseme olmamış”. Mükemmeliyetçilik inanılmaz sıkıcı. Film yapımı zaten inanılmaz derecede teknik bir süreç ve bu durum da zaten tamamen sıkıcı olma eğiliminde. Bu yüzden istediğim son şey mükemmellik. Ben canlılık ve hayat istiyorum.

Her şeyi film okulu olmadan film izleyerek ve deneyerek mi öğrendiniz?

Film izlemek dünyadaki en iyi sinema okuludur. Yıllarca makinistlik yaptım, tekrar tekrar gösterildiği için yüzlerce kez izlediğim bazı filmler var. Filmleri tekrar tekrar izleyerek sinema hakkında en çok şeyi öğrenirsiniz, en önemlisi de budur. Kimse bir filmi ilk izlediğinde bir şey öğrenemez. Bir filmi ancak ikinci kez izlediğinizde bir şeyler öğrenmeye başlarsınız. Sadece bir kez izledikleri bir film hakkında bana bir şey söyleyenlere şöyle derim: “Daha izlememişsin. Filmin içinde bir kez kayboldun ve iyi ya da kötü olduğunu düşündün ama hiçbir şey anlamamışsındır.”

Bu da Kieslowski’nin “Citizen Kane”i 100 kez izlediği ve her ayrıntısını ezberlediği anekdotunu akla getiriyor. Tüm cevaplarınız için çok teşekkürler.

Röportaj: Matthias Kyska, Enes Serenli

Çeviri: Matthias Kyska

Görsel Tasarım: Büşra Yavuz