Nathaniel Dorsky ve Jerome Hiler ile Röportaj

Bu röportaj, The Brooklyn Rail’in izniyle yayınlanmıştır. Röportajın aslına Rail’in web sitesinden ulaşabilirsiniz. Öncelikle röportajın Türkçe’ye çevirilmesi konusunda bizleri teşvik eden sevgili Nathaniel Dorsky’ye ve onunla beraber Jerome Hiler’e, bize bu imkanı sağladığı için Rail’e ve izin konusunda bizim adımıza öncülük eden Will Epstein’e ve tabii ki çevirisiyle Dorsky ve Hiler’in sanata, sinemaya ve yaşadığımız hayata dair kıymetli fikirlerine kendi dilimizde ulaşabilmemize imkan sağlayan Keda Bakış’a çok teşekkür ederiz.

Phong H. Bui’nin çizimi ile Nathaniel Dorsky (solda) ve Jerome Hiler’in (sağda) portresi.

Nathaniel Dorsky ve Jerome Hiler, altmış yıldır hem yaşamda hem de sanatta iç içe geçmiş iki ruh, New York’un hareketli sokaklarına geri dönüyor. Bu ay (Mayıs, 2024) MoMA ve Anthology Film Arşivleri’nde gösterilecek olan avangard, içe dönük ve ağırlıklı olarak sessiz filmleri, 1960’ların New York’unun canlı sanat ortamından San Francisco’daki mevcut evlerinin dokunaklı yansımalarına kadar yaratıcı evrimlerine bir bakış sunuyor. Bu gösterimler devam ederken, Illuminated Hours başlıklı yeni bir yayın yayımlanacak: Illuminated Hours: The Early Cinema of Nathaniel Dorsky and Jerome Hiler başlıklı yeni bir yayının da tanıtımı yapılacak ve ikilinin sinema dünyasına yaptıkları olağanüstü katkılara kelimeler ve görüntülerle bir övgü niteliği taşıyacak.

MoMA’daki açılış gecesinde, Hiler’in 1300’den Önce Sinema adını taşıyan büyüleyici video sunumu, erken dönem vitray işçiliğinin esrarengiz dünyasına ışık tutacak. Bu sunum, daha sonra yapılacak olan 16mm gösterimlere bir giriş niteliği taşıyacak. Her ikisi de seksenli yaşlarının ilk dönemlerinde olan Dorsky ve Hiler, şu anda film yapımcılığındaki hünerlerinin doruk noktasındalar ve her sinematik gösterimde yeni algı alanlarını ortaya çıkarırken zanaatlarında olağanüstü bir beceri sergiliyorlar. Söyleşimiz e-posta yoluyla gerçekleşti – ara sıra telefon görüşmeleri de yaptık – ve New York, Hollywood ve San Francisco’daki kişisel yolculuklarını ve bu yolda edindikleri aydınlanmayı araştırdıkça sürekli olarak derin içgörüler ortaya çıkardı.

Will Epstein (Rail): MoMA’da yakında başlayacak programınızda gösterilmesi planlanan filmlerin bir kısmı 1960’larda New York ve New Jersey’deki deneyimlerinizden etkileniyor. New York’ta eşzamanlı olarak ortaya çıkan avangart sanat ve müzik hareketleri arasında algıladığınız bağlantı veya örtüşmenin boyutunu merak ediyorum. Tony Conrad’ın 1970’te ortak film projeniz “Library (1970)”ye müzikal bir katkıda bulunduğunu öğrendim ve La Monte Young’ın eşit-öncesi akort sistemlerine duyduğu hayranlık ile Jerome’un on üçüncü yüzyıldan kalma vitraylara duyduğu ilgi arasında bazı benzerlikler gözlemledim.

David Brooks, Paris’te D.H.’ye Mektup, 1967. (Dorsky solda, Hiler sağda).

Jerome Hiler: New York şehir merkezindeki sanatçıların yaratıcı dünyası, tanışma ve arkadaşlık açısından çok akışkandı. Benim deneyimime göre, sanatçı ne kadar yetenekliyse, arkadaş olarak da o kadar dost canlısı ve cömert oluyordu. Bu, yaratıcı kişiliğin kibirli imajının tam tersi bir dünyaydı. Dolayısıyla eğer film sahnesindeyseniz, tiyatro dünyasında olan ya da müzisyenlerle ortak olan oyuncularla kolayca tanışabilirdiniz; bu kişiler de şairlerin dünyasına bağlı dansçıları tanıyorlardı. Hepimiz hevesli ve neler olup bittiğiyle ilgileniyor gibiydik.  

Library‘nin seslendirmesini yapan Beverly Grant ile muhtemelen Tony Conrad ile tanışmadan önce tanışmıştım çünkü kendisi Markopoulos’un The Illiac Passion (1967) filminde oynamıştı. Sonunda Tony ile evlendi ama ben de onunla düğünden çok önce tanışmıştım; büyük bir dergi için fotoğrafçı olarak “haber yapmam” gerekiyordu. Ne yazık ki etkinlik sadece birkaç mumla aydınlatılmıştı ve ben o kadar sarhoş olmuştum ki muhabir olarak hiçbir işe yaramadım. La Monte Young da oradaydı ve onunla Hint ve Arap müziği hakkında uzun uzun konuştuğumuzu hatırlıyorum. Nathaniel ve ben Marian Zazeela ve (sanırım) Tony Conrad ve Angus MacLise ile birlikte onun bir konserine gitmiştik. Gezegenin hiçbir yerinde buna benzer bir şey yoktu. Birkaç saat süren güçlendirilmiş drone benzeri vokaller ve enstrümantal kaligrafiden sonra kendimi yakın zamandaki LSD deneyimimin neredeyse bir kopyasında hissettim. Ne kadar derinden etkilendiğimi anlatmak zor ama sonrasında insanların alkışlamasından rahatsız oldum. Ruh halim bir hürmet duygusu ve sessizlik ihtiyacıyla doluydu. Aptalca bir şekilde sessizliğin en iyi yanıt olduğuna dair bir açıklama yaptım ve Jasper Johns’dan “…sessizliğimi evime götürebilirim” şeklinde bir karşılık geldi. Yerime oturtulmuştum. Ancak Tony ve Beverly ile yakın arkadaş olduk ve New Jersey’e taşındıktan sonra bile yakınlığımızı sürdürdük.

Bizi La Monte’nin müziğine çeken şeyin ne olduğuna gelince, Nathaniel ve ben zaten dünyadaki hemen hemen tüm müzik geleneklerinin yanı sıra klasik ve avangart klasik, caz ve özellikle de Rönesans müziğiyle ilgileniyorduk. Nathaniel ile birlikte geçirdiğimiz ilk günde konu neredeyse sadece müzikti.

Nathaniel Dorsky: İkimiz de altmışlı yılların başında New York’ta gelişmekte olan müzik ve sanat ortamından derinden etkilenmiştik. Daha sonra açık montaj ya da çok değerli montaj olarak adlandırdığımız şeyi keşfetmeye olan ilgim, John Ashbery’nin Rivers and Mountains adlı yeni şiirlerine haşhaşın etkisi altındayken kendimi kaptırmamdan kaynaklandı. Çalışmalarını yavaşça okudum, her kelimenin tadını çıkardım, bir kelimeden diğerine geçerken metnin saf jestleri ortaya çıkarmasına izin verdim. Eş zamanlı olarak, müzik alanında La Monte Young, “Bury Me Not On The Lone Prairie” gibi kovboy şarkılarını orijinal anlamlarını dönüştüren bir hızda yeniden yorumluyor, melodiyi genişletilmiş tonal jestlere açıyordu. Bu derin duygusal parçalarla ilk kez Tony Conrad’ın çatı katında karşılaşmıştım.

Bir de 1963 yapımı, Ron Rice’ın Chumlum (1963) adlı çok ama çok sevdiğim bir filmi vardı. Jack Smith’in çatı katı tabanlı, zevk kubbesi filmlerinin ruhuna uygun, ağırlıksız üst üste bindirmelerden oluşan karmaşık bir görsel ağdı… Şafağın ilk ışıklarında Coney Adası’na yapılan bir yolculukla sona eren ve şafağın trajik melankolisinin iskelet paraşüt atlayışını arka plana alan ham turuncu bir renk paletiyle ovuşturduğu bütün gece süren bir olaydı. Bu, bütün gece tanık olduğumuz duygusallık karmaşasına derin bir pathos kattı. Ama en önemlisi, tüm bu görüntü canlılığı Angus MacLise’in Santur’un Arap modundaki olağanüstü müziği üzerinde süzülüyordu. Bu uzak ama hassas kombinasyonu son derece dokunaklı buldum. Ve evet, Jerome ve benim Owassa Gölü’nde yaşarken yerel kırsal ilçe kütüphanemiz için yaptığımız Library filmiyle bir bağlantı var. Tony o dünyayı bizim dünyamıza taşıdı.

Çok daha az göze çarpan bir başka eğilim de pop müziğin, esasen Rock and Roll’un, temelde ticariliğin kırmızı çizgileriyle yok edilen sinema sanat formlarına girmesiydi. O dönemde toplumda pop müzik ile daha geleneksel sanat formları arasında net bir ayrım vardı. Birlikte var oldular ama asla nikahlanmadılar. Aslında, işçi sınıfı, orta sınıf ve üst sınıf insanlar arasında çok daha büyük bir ayrım vardı. Bu en açık şekilde kıyafetlerde kendini gösteriyordu. Örneğin Andy (Warhol) ile Gerard’ı (Malanga) Aşağı Doğu Yakası’nda kaldırımda yürürken ilk kez gördüğümde, her ikisi de siyah deri ceket giymişlerdi ve gerçekten şok olmuştum. O zamanlar dünya gerçekten çok farklıydı.

Jerome ve ben tanışmadan önce tesadüfen birkaç avangart film etkinliğine katılmıştık ve daha sonra bu etkinlikler hakkında konuşabileceğimizi keşfetmiştik. Bu etkinliklerden biri de Kenneth Anger’ın Scorpio Rising (1963) filminin 23. caddedeki küçük bir sinemada yapılan galasıydı. Salon tıklım tıklımdı. Anger’ın sadece Eaux d’Artifice (1953) ve belki de Fireworks (1947) filmlerini biliyordum. 

Altmışlı yılların başında, yeni filmler oldukça ciddiye alınır ve seyircilerin memnuniyeti ya da memnuniyetsizliği agresif alkış ya da yuhalama dalgalarıyla yüksek sesle ifade edilirdi. O dönemde sinemaya yeni ifade biçimleri için bakılıyordu. İster Antonioni’nin muhteşem siyah-beyaz üçlemesi gibi Avrupa filmleri olsun, ister Jonas Mekas’ın Village Voice’taki haftalık “Film Günlüğü”nde tanıttığı küçük ölçekli filmler olsun, seyircilerin tepkileri gerçek ve talepkârdı.  

Bahsettiğim Scorpio Rising galasında hem Jerome hem de ben kendimizi film bittiğinde fırtınalı bir yuhalama korosuna hazırlamıştık. İsa ve havarilerini tasvir eden bir film ironik bir şekilde araya girerken, birbiri ardına çalan oldukça vıcık vıcık beyaz Rock and Roll şarkıları eşliğinde gamalı haçlarla süslenmiş dama oynayan deri giysili motorculara tanık olmuştuk. Salon alkışlarla yıkılırken ikimiz de şok olmuştuk ve modern çağ doğmuştu.

Nathaniel Dorsky, Threnody, 2004.

Jerome, müzisyen ve sanatçı akranların gibi sen de çalışmalarının sunumuna performans ve doğaçlama unsurlarını dahil ettin. Bu gösterimler için metodolojinize nasıl ulaştınız?

Hiler: Korkarım film görüntülerimi sunma yöntemim çok doğrudan ve gerçekçiydi. Arkadaşlarım önce evimde, daha sonra da başka bir yerde, bazen birden fazla projektörün kullanıldığı doğaçlama gösterimleri izlemek için toplandılar. Bu etkinlikler dönemin diğer sanatsal akımlarından ilham almıyordu. Sadece oyun ruhu içindeydiler. Çoğu zaman öylesine tatmin ediciydi ki bitmiş bir film gibi tek bir biçime sokma fikri, bu son derece açık biçimli izleme deneyiminden keyif aldığımız sonsuz olasılıklar için bir ölüm çanı gibi görünüyordu. Malzemenin yerini değiştirmeye devam etmek zorunda kaldım. Sık sık belirli bir izleyici grubuna hitap etmek için görüntüler topladım. Bu gece gösterimleri benim Doğu Broadway’deki evimden çıkarılmama neden oldu ve bu da bizi New Jersey’deki Owassa Gölü’ndeki evi arayıp bulmaya teşvik etti. Bir gece saat 01:15 sularında iki projektörlü bir çalışma gösteriyordum ve bu sigortayı attırdı. Aşağıya inip müdürü uyandırdım ve sigortayı değiştirmek için bodruma inmesini sağladım. Ben de yanındaydım ve safça şöyle dedim: “İkinci projektörü açtığımda olmuş olmalı.” “İkinci projektör mü?” diye kükredi ve bunun bardağı taşıran son damla olduğunu söyledi. Alt katımda otururken işlediği suçlardan oluşan uzun bir listesi vardı ve bunları ev sahibine sundu ve ben de evden atıldım.

1971’de ikiniz de bu canlı ortamı terk edip San Francisco’ya taşındınız. Illuminated Hours’da Nathaniel batıya, San Francisco’ya taşınmanın uzun süreli şokundan ve bitki örtüsü, hava ve coğrafyadaki değişikliklerin çalışmalarınızda nasıl bir depresyon ve durgunluğa yol açtığından bahsediyor. Bunun bu değişimin bir sonucu olduğunu sonradan mı anladınız yoksa o zamanlar farkında olduğunuz bir şey miydi? O dönemi şimdi nasıl anlıyorsunuz, o nadas dönemini bir şekilde gerekli görüyor musunuz?

Dorsky: O şok çok korkutucu bir şeydi. Kalbimde beslediğim dünyaya olan güvenimi kaybettim. Yaptığım her sosyal jest hayatta kalmak için hesaplanmıştı. Şefkat yoktu, spontane bir sevgi yoktu. 

Babam ölmüştü ve annemi New Jersey’de tek başına yaşamaya bırakmıştı. Ona son derece bağlıydım. Bu çok bunaltıcıydı ve safça Kaliforniya’ya taşınarak biraz özgürlük kazanacağımı düşündüm. Ama tabii ki onu terk etmem işleri daha da kötüleştirdi.

Başka faktörler de vardı. New York film endüstrisinde bir dizi bağlantı kurduğum ve orada bir şansım olduğunu hissetmek için yeterince başarı elde ettiğim New York’tan ayrılmıştım. Yirmili yaşlarımın başında bir Emmy bile kazanmıştım ve Jonas Mekas ilk filmim Ingreen (1964) hakkında Village Voice’ta yazı yazmıştı. 

San Francisco ise küçük bir kasabaydı. Çok fazla fırsat yoktu. New York’ta film sektörü büyük ölçüde bir Yahudi dünyasıydı ve ben orada kendimi rahat hissediyordum. Bir yerim vardı. Şimdi hepsi yok olmuştu.

Ama bunun da ötesinde sonradan anladığım bir şey vardı. Histerim ve depresyonum, hayatımı bir eşcinsel olarak yaşamaya çalışmanın yarattığı dehşetin bir ifadesiydi. O zamanlar bunun ne kadar korkutucu olduğunu size anlatamam. Sürekli bir paranoya halindeydim. Ve sorunuza cevap vermek gerekirse, evet hayatın hiç de iyi gitmediğinin farkındaydım. 

Paranoyanızın farkına varmanızı sağlayacak kötü bir şey oldu mu hiç?

Dorsky: Hayır, pek sayılmaz. Bir keresinde kaba saba bir kuzenim benimle peltek konuşmaya başladı. Ama dehşet, arkadaşlardan ve aileden gelen ince davranışlardan kaynaklanıyordu. Her zaman sadece “ben” olmuştum ve şimdi daha uzak bir şey, bir eşcinsel olarak görülüyordum. Noel’de bana gey romanları veriliyordu, tabii ki klas olanlar… ama bunun gibi şeyler… Ailem için bile dehşet verici bulduğum bir kavram haline gelmiştim ve eminim onlar da öyle buluyorlardı. Dönüşüm mucizesinin yaşandığı günümüzde tüm bunların önemsiz göründüğünü biliyorum, ancak “o zamanlar” korkunç, korkunç bir şeydi.

New York’taki yeni Amerikan sinema sahnesi hakkında gerçekten hoşuma giden bir şey, eşcinsel ifade için güvenli ve hoş bir yer olmasıydı… ama herhangi bir “eşcinsel yanlısı” politika nedeniyle değil, daha çok sahne gerçekten bohem olduğu ve renkli kişiliklerin bu çılgın karışımında “eşcinsel” neredeyse hiç fark edilmediği için.

Şans eseri, dışarı çıkmayı ve tekrar hayatın yüzeyine çıkmayı başarabildim. Çeşitli meditasyon programlarına başlamıştım ve sonra Los Angeles’a gidip arabalı sinema tipi bir gençlik komedisinde çalışma fırsatı geldi. Çok zor bir dönemdi ama aynı zamanda bir kez daha film endüstrisinin içinde olmak ve bunun gerektirdiği her şeye katılmak için heyecan verici bir dönemdi. 

Hollywood’da trajik ama şiirsel bir dönemdi. Eski yöntemler ölüyordu. Ve benim kuşağımdan birkaç genç, geçmişin ihtişamının bu baştan çıkarıcı ağına doğru yol alıyordu.

David Hasselhoff’u bile “keşfettik” ve ilk uzun metrajlı filmi olan Revenge of the Cheerleaders (1976)’nin yapımcısı olmaktan gurur duyduk. Vay canına, 35mm’de bir film çekmek!

Vay canına, o filmi görmeliyim. Yetmişli yıllarda Hollywood’da çalıştığınız dönemin, ikinizin de kendinizi Amerikan Sineması bağlamında nasıl gördüğünüz üzerinde herhangi bir etkisi oldu mu? Sessiz sinema ve montaj alanındaki çalışmalarınız yirminci yüzyılın başlarındaki Rus sinemacıların bir devamı olarak görülebilir ama hikayenin tamamı bu değil. Ayrıca kitapta Douglas Sirk ile birlikte çekilmiş harika bir fotoğrafınız var!

Nathaniel Dorsky, Triste, 1974–96

Hiler: Amerikan sinemasının dili bilincimin derinliklerindeydi. Sinemada geçen çocukluğum ve ilk nesil televizyon izleyicisi olmam hayal gücümü belli bir imgelemle doldurdu. Ancak Citizen Kane (1941) ya da Psycho’yu (1960) izleyene kadar kendi filmimi yapmayı düşünmemiştim. Psycho’da Marion Crane’in arabasındaki dikiz aynasının görüntüsü bana ilham verdi. Farkında olmasam da bu aslında bir süreç çekimiydi, kare içinde bir kareydi ve bu teknik Nathaniel’le geçirdiğim iki projektörlü gecelerimde bilinçsizce yansıtıldı. Bu bir tesadüf müydü? Muhtemelen.

Yetmişli yılların sonlarında ya da seksenli yılların başlarında Douglas Sirk, Pasifik Film Arşivi’nde Bay Area’yı ziyaret ediyordu. Peter Scarlet, Nathaniel, ben ve Warren Sonbert’i, Bay Sirk’i Sea Cliff mahallesinde arkadaşlarıyla kaldığı yerde “eğlendirmek” üzere görevlendirdi. Evin bu kadar Sirkvari olması inanılmazdı. Oturma odasından geçerken beyaz bir döner merdiven ve yarısından itibaren bizi izleyen büyük beyaz bir kaniş gördük. Bay Sirk mutfakta bizi bekliyordu. Çok üzücü bir şekilde görme yetisini kaybediyordu ve odanın en karanlık kısmında kalarak parlak ışıktan kaçınıyor ve koyu renk gözlükler takıyordu. Buna rağmen, şaşırtıcı derecede hareketli bir sohbet içinde saatler geçirdik. Amerikan filmlerine odaklanmadığımız ve bunun yerine filmleri arasında en çok sevdiğimiz ‘’Schlußakkord (1936)’’ hakkında konuştuğumuz için rahatlamış görünüyordu. Oradan klasik Alman oyunları üzerine bir tiyatro yönetmeni olarak fikirlerini tartıştık ve son olarak en çok Mozart operalarını ele alırken yönetmenlik yaklaşımlarını tartışmak için zaman harcadık. Warren konuşmalarımızı kayda aldı. Dürüstçe söyleyebilirim ki Bay Sirk tüm sohbetimizle mutlu bir şekilde meşgul görünüyordu. Ama sonra karısı çıkageldi ve “Lütfen gelin ve görün. Arabanın tavanında kan var” dedi. Dışarı çıkıp arabalarının kanarya sarısı tavanı boyunca uzanan canlı kan damlalarını düşünürken Sirk’in havası devam ediyordu. Tepemizde uçan avıyla birlikte bir şahin olmalıydı ama bu yüksek notla ayrılmanın en iyisi olduğunu hissettik ve en sevdiğimiz yönetmenle yaptığımız sohbetin anılarının tadını çıkararak sahilde yürüdük.

Kan kırmızısı ve kanarya sarısından bahsetmişken, Nathaniel, “renk en temel görsel unsurdur” (Illuminated Hours) diyorsunuz, bu sizin için çekim ve kurgu sırasında da bir ilham kaynağı veyahut endişe kaynağı mı?

Dorsky: Çok basitçe, bir renk kesimi müzikteki bir tuş değişimine eşdeğerdir… renklerin ilerlemesi insani ve tonal olarak gerçekleşmezse, o zaman başka hiçbir şey bunun üstesinden gelemez. Hiçbir anlam hissedilemez ya da oluşturulamaz. Bu en temel şeydir. Bedenimizin dünyasıdır, duygusal manzaramızın dünyasıdır. Bu bizim aklımızın kalbidir. 

Jerome Hiler, Words Of Mercury, 2011

Hiler: Hayatımın bu son döneminde her şey daha gizemli hale geliyor. Ne kadar tanıdıksa, o kadar az anlıyor gibiyim. Neden renk? Nasıl ve neden ortaya çıktı? Açıkçası, çok güçlü. Hem baştan çıkarıyor hem de itiyor. Bütün ülkeler bayrakları için çıldırıyor. Evrende uçsuz bucaksız akkor görüntüler var. İlk, kaygısız günlerime bakarsam, ressam bir gelenekten geldiğimi söyleyebilirim. Orada yüzyıllardır özgürce kullanılan renklere bakabilirim. Ortaçağ dönemi, yirminci yüzyılın başlarında nihayet eşleşen bir renk özgürlüğüne sahipti. Bu yüzden Stan Brakhage’ı ve onun Prelude’daki doygun kırmızı karelerini gördüğümde: Dog Star Man‘de (1965) gördüğümde, rengin gözlerimden vücudumun her yerine doğru aktığını hissettim. O anda, bu kişisel film yapma aracının gerçekten bana göre olabileceğini anladım. Beni dönüştüren konu ya da fikirler değil, duvardaki rengin parlayan gücüydü.

İkiniz de Budizm’in hayatınızın ve pratiğinizin ayrılmaz bir parçası olduğundan bahsettiniz. Budist ilkelerle nasıl iç içe geçtiğinizden ve ilk keşfettiğinizde size ne ifade ettiklerinden bahsedebilir misiniz? Hayatınızın erken dönemlerinde tohumları eken bir şey var mıydı?

Hiler: Budist bir ifade vardır: “Gerçek ama doğru değil.” Aklıma gelen tek “iç içe geçme” bu. Deneyimlerimizin canlılığı: acının keskinliği, güneş ışığının parlaklığı, korkunun sıcaklığı, sevmeye hazır olmak – hayatın dramasına katılan ve bizi gerçek olduğuna ikna eden her şey aynı zamanda ortaya çıkan her şey hakkında “bunu seviyorum” veya “bunu istemiyorum” dememize neden olan güçlü alışkanlık tutumlarıyla da karışır. Bu önyargı tamamen kişiseldir ve bir ömür boyu yaşadığımız olaylarla şekillenir, bu da canlılıkla olan ilişkimizi çok çarpık ve dolayısıyla doğru olmayan bir hale getirir. Dolayısıyla, bu durumda yaşar ve bedenin hisleri arasında zihni deneyimlemek için meditasyon yaparız. Kontrol etmek yok, sadece zihnin düşünce sahibi olup olmamakta özgür olmasına izin vermek var. Bu kendinize karşı çok nazik bir davranıştır ve büyük olasılıkla genelleştirilmiş sevgi duyguları ortaya çıkabilir. Böylece, bu sevgi hissi sizinle kalmaya başlar ve giderek dünyanızla daha fazla barışırsınız. Ama tek başınasınızdır. Yukarıda anlaşma yapabileceğiniz bir kurtarıcı yok.

Bu benim hayatımda nasıl başladı? İlk adımlarım acı ve korkudan besleniyordu. Harika bir ruhani amaç peşinde değildim, acımı hafifletmek için çaresizdim. Birçok ruhani arayışçının yanı sıra psikoterapistlerin ve psikanalistlerin ilk adımları derin bir sıkıntıdan atılır. Sonunda, kişi o korkunç duygulara şükranla bakabilir ve tembel ruhun ilerlemesinin başka bir yolu olmadığını fark edebilir.  

Nathaniel, bu bana ilk filminiz Ingreen’i ve onun ifade ettiği klostrofobi atmosferini düşündürdü.  

Dorsky: Bundan bahsettiğinize sevindim. On dokuz yaşındayken toplumun kınamalarıyla birlikte, on dokuz yaşındaki bir gencin ebeveynlerini kınamasına özgü bir film yaptım. Onları bu şekilde göremedim ve burada daha gelişmiş bir bakış açısıyla kaydı düzeltmek istiyorum. Bu bakış açısı aynı zamanda onların bana karşı aşırı cömertliğini, anlamlı bir yaşam sürebilmem için kendilerini adamış iyilik duygularını ve sıkı çalışmalarını da ifade ediyor. Çocukların bu kadar bilinçsiz olması şaşırtıcı. Aslında ne kadar az şey görüyorlar.

Babam Aaron, hassas bir adamdı. Mizah derinliği sınır tanımazdı. Asalet ve bilgelik onun alnını süslerdi. İkinci Dünya Savaşı kendi yolunu çizdi. Ve üzüntü onun tesellisiydi.

Annem çarpıcı bir güzelliğe sahipti. Sarışın, çapkın ve dünyanın tutkusuyla yaşayan biriydi. Babam Bronx’ta Botanik Bahçeleri’nin yakınında büyümüştü, annem ise New Jersey’de, Manhattan’dan bir saat kadar uzakta. Aaron çok zekiydi, Horace Mann Lisesi’ne gitti ve sonunda annemin ailesine yakın yaşamak için New Jersey’e çekildi.

Haftanın beş günü Penn İstasyonu yakınlarındaki bir matbaa şirketindeki işine arabayla giderdi. Yorucu bir yolculuktu ama her Cumartesi annemle beni New York’a götürür ve günü Modern’de geçirmemizi sağlardı. O zamanlar, yani kırklı yılların sonlarında, müzede sabahları suda boyama dersinin ardından bir çocuk matinesi düzenlenirdi. Çoğunlukla sessiz filmler canlı piyano eşliğinde oynatılırdı. Easy Street (1917) ve The Rink (1916) gibi kısalar, garip bir serbest yüzen emülsiyonla yıkanan eski bir etnik çatışma kültürünü titreştiriyordu. Özellikle hatırladığım, belki de bir Hollanda filmi olan, bir kanal teknesinde yaşayan bir aile. Hem konu hem de görüntü olarak daha hassas bir doğası vardı. Çocukların sevimli çorba kasesi saç kesimleri de çok hoşuma gitmişti. Müze, bu film hakkında çok güzel fotoğrafların yer aldığı bir kitap yayınlamıştı ve ona sahip olmak istediğimi hatırlıyorum.

Ama en canlı anım, piyanonun yanındaki ön sırada oturduğum andı. Kontrolsüzce ağlıyordum ve piyanist sempati ve endişeyle bana bakıp duruyordu. Film Chaplin’in The Kid’iydi, üzerimdeki etkisini çözmek için birkaç kez tekrar izlediğim bir filmdi ama nafile. Belki de yetersiz baba, Chaplin’in kendisi ya da Jackie Coogan’ın kırılganlığı ile ilgili bir şey.

Filmden sonra büyük merdivenlerden efsanevi ikinci kat galerilerine çıkardık. O merdiven hâlâ orada, Proustvari bir madlen gibi saklı duruyor. Yedi yaşındaki zihnim, çoğu zaman yeteneklerimin oldukça ötesinde olan bu gizemli koleksiyonu sorgulardı. Şimdi, elbette bir şeylerin iletildiğinden eminim. Bay Bilge Adam simsiyah resimlere belli bir alaycılıkla bakıyordu. Ama babam daha yakından bakmamı istedi ve ben de büyük çerçevenin içindeki dokuz kareyi, koyu siyahın farklı tonlarını keşfettim. Bu çok komik. Yıllar ve ömürler sonra San Francisco’da ilk kez yaşarken, şimdi kayıp olan, perdeye yansıtılan siyah liderin derin tonlarının ilerlemesinden oluşan bir film yaptım.   

Anlattıklarımın ötesinde kendim diyebileceğim çok az şey var. Ben bu inisiyasyonun sonucuyum. Ben tüm sevinçleri ve üzüntüleriyle benim. Zihnimin tiyatrosunun derinliklerinde bir yerde dumanlı bir ışık huzmesi bir açıklık arıyor, biraz özgürlük arıyor. Bu gizem matinesinin kilidini açabilecek ipuçlarını özlüyor.

Kendi kuşaklarının Yahudi insanları olan annem ve babam, daha çağdaş görme ve hissetme biçimlerine doğru sürüklendiler. Babam Budist düşünceye ya da ellili yılların sonlarında Amerika’da gerçekten anlaşılabildiği kadarıyla Budist düşünceye yöneldi. Yanlış anlayışları görebilecek kadar zekiydi ve bana her gün aklı başında tavsiyelerde bulunurdu. Öğretilerin bütünlüğünü, yaşayan bir varlık olmanın gizemli bütünlüğünü ve bilinmezliğini gerçekten anlamıştı. Bana aktardığı insan kutsallığı görüşü için bugüne kadar ölçülemeyecek kadar minnettarım. Keşke annem ve babam da benim kuşağımın sahip olduğu öğretmenlere erişebilseydi. Ama biliyorsunuz, hayatım boyunca duyduğum tüm mükemmel öğretilerle birlikte, beni yoldan çıkmaktan alıkoyan şey, ebeveynlerimin bana bilgelikleri olarak sundukları örneklerdir. Bana, kişinin kendi varlığının canlılığıyla yaşamaktan daha büyük bir bilgelik olmadığına dair güvence verdiler. Hiçbir dogma kişinin ne olduğu kadar derin değildir.

Neyse ki babam, bilgelik geleneklerinin çeşitli dünya öğretilerini gün ışığına çıkaran Bernard Phillips adında Yahudi bir adam olan harika bir öğretmen keşfetmişti. New York’ta bir apartman dairesinde haftalık dersler düzenleniyordu. Lisedeyken bu derslerden birkaçına katıldım ve Budist dünyasının derinliğinin tohumları bu yaşamım ve belki de ötesi için bana açıldı.

Film yapımcılığına daha fazla daldıkça, ışığın kendisinin Buddha’nın öğretilerini aktarmanın doğrudan bir yolu olabileceği kavrayışı daha gerçek hale geldi. Şüpheli çeviri tuzaklarının birçoğundan kaçınılabilirdi. Ve sinemanın kendisi gözleri ve zihni doğrudan tatmin edebilirdi. Sinemanın kendisi insanların berraklığa doğru denge kurmasına yardımcı olabilirdi.

Her Cumartesi akşamı Matisse ve Picasso’nun dünyasına veda eder ve babamın annesi ve ailesiyle yemek yemek için Hudson’dan Grand Concourse’a doğru yola çıkardık. Bronx’un atmosferi yoğun bir Rus atmosferiydi; incir ve ceviz dolu kesme cam kaselere, soğuk kırmızı pancar çorbasına ve ekşi krema kıvamında buharda pişen sıcak patateslere bayılırdım.

Çok geçmeden rüyalar beni ele geçirdi ve yatma zamanım geçtikten sonra New Jersey’e doğru yola çıktık. Çok aşağıda, sulu yansımalarla bezenmiş nehir sessizce akıyordu. İnci gibi ihtişamlı köprüler gökyüzünü süslüyordu.

Filmlerinizdeki benlik, birinci ve üçüncü şahıs arasında gidip gelen perspektifiyle gizemli bir alanda yer alıyor; sevgi dolu bir el tarafından hazırlandıkları açık ama kameranın varlığında klasik yazarlık fikirlerini aşan bir zarafet var. Bu her zaman çabaladığınız bilinçli bir alan mıydı yoksa zaman içinde organik olarak ulaştığınız bir yer miydi?   

Jerome Hiler, Words Of Mercury, 2011

Dorsky: Yapımcı ve gözlemlenen arasındaki dengeyi bulmak için her zaman bilinçli bir çaba vardı. Bir filme nasıl katılacağınızı, dolayısıyla bir kameranın orada dünyaya baktığını dürüstlükle kabul etmeyi ve yine de bu varlığın şefkatli, özverili olmasını. Yoldan ne kadar çekilirseniz, izleyiciye o kadar çok şey sunabilirsiniz. Hem dürüst hem de eğlenceli nasıl olunur? Jerome ve ben bu hassas konu hakkında yıllarca tartıştık ve Jerome’un yıllar boyunca gözlemlediği gerçek görüntülerden muazzam dersler aldım. Kesinlikle kimsenin fotoğrafını çekmediğine inandıran bir film gördüğümde, özverisinde bir sahtekârlık hissediyorum.

Eğlence fikrinden bahsetmenize sevindim. Çoğu insan deneysel filmi düşündüğünde muhtemelen bu fikri hemen bu türle ilişkilendirmiyor. Ancak filmlerinizden herhangi birini izlediğimde, hem zihnim hem de ruhum tamamen meşgul olduğu ve yükseldiği için onları muazzam derecede eğlenceli buluyorum. Belki de sadece anlambilimseldir ama ikiniz de filmlerinizi oluştururken bu kavramı nasıl düşündüğünüzden bahsedebilir misiniz?

Hiler: Yaptığım bir filme getirmek istediğim andan ana hissi tanımlamak için eğlence kelimesini sevip sevmediğimi bilmiyorum. Ama öncelikle çalışmalarımın potansiyel izleyicileri hakkında ne hissettiğim gibi çok büyük bir konuya değinmek istiyorum. Söyleyeceklerimin pek çok istisnası var ancak gerçekten otantik film yapımcılarının filmlerini kimin izleyebileceğine dair hiçbir endişe duymadığına dair kesin bir fikir var. Ve daha da otantik bir grup var ki, izleyiciyi sevmiyor ya da küçümsüyorlar ve ne kadar rahatsızlık verirlerse, gösterimciler dünyasındaki itibarları da o kadar artıyor. San Francisco’da yakın zamanda yapılan bir gösterimden sonra, izleyiciler dışarıda toplanırken, bir kadın dışarı çıktı ve oluğa kustu. Bu durum, renkli noktalardan oluşan uzun bir video ve bir film yapımcısının deyimiyle “odanın oksijenini alıp götüren” yüksek sesli bir uğultudan sonra hepimizin nasıl hissettiğine dair genel bir tartışmaya neden oldu. Kendi adıma, izleyicilerimi önemseyen bir tavrım var. Onlar park yeri bulma ve erken yemek yeme zahmetine katlanarak gösterime geldiler. Ayrıca onları eksik görmüyorum ki onlara bir ders vereyim. Dolayısıyla, filmlerimi evde özel olarak gösterdiğim uzun bir hayattan sonra (diğer şeylerin yanı sıra DEHB nedeniyle), onları görmekle ilgilenen insanlar olduğu için çok mutluyum. Ama ben eğlendirmeye çalışmıyorum. Ben daha çok başkalarının ilgisini çekecek, onları zihinlerine aktarabilecekleri ve onlarla istediklerini yapabilecekleri bir görüntü akışı yaratmakla ilgileniyorum. Yaptığım işi kesinlikle bir düetin bir parçası olarak görüyorum ve diğer parçanın da orada olmasını istiyorum. Yine de düzenleme sürecinde diğer insanları düşünmüyorum. Sadece bir araya getirdiğim şeyin, zihinlerimizdeki bazı ortak noktalar nedeniyle başkaları için de değerli olacağına güveniyorum. Ve yaptığım şeyle herhangi bir bağlantı hissi duymayanları tamamen anlıyorum. 

Çalışmalarınızda ölümlü aşkınlık hissini pekiştiren bir diğer unsur da bitki yaşamının yaygın varlığı. Bu tür imgelerle çalışmakla ilişkiniz nedir?

Hiler: Bitkiler ve çiçekler birçok soruyu gündeme getiriyor. Zihin bir beyne mi bağlıdır? Yoksa zihin ayrı mıdır? Çiçeklerin “zihinleri” var mıdır? Onlar da bizim gibi davranırlar. Kendi varlıklarını sürdürmek için bir plan dahilinde baştan çıkarır ve büyülerler. Tanıdık geldi mi? Bu yaşam için başka bir neden bulan var mı? Benim tahminim, Kozmos’un kendini tanıyabilmesi için. Çiçekler sağlıksız yerlerden kaçınır ve hoş yerlerde gelişir. Bitkiler öldürebilir, iyileştirebilir ya da sadece kaşınmamıza neden olabilir. Ne “bildiklerini” kim söyleyebilir? Bir keresinde, gençliğimde, bir serada bir orkidenin büyüsüne kapılmışken bir adam yanıma geldi ve “Vay canına, bu şey uzaydan gelmiş gibi görünüyor” dedi. “Ama biz uzaydayız” dedim. Adam oldukça manidar bir şekilde gülerek uzaklaştı. Yani benim için bitkiler ve çiçekler gizemli bir yerde var olurlar ve nerede olursak olalım aramızda yaşayan sürekli “cevaplanmamış sorulardır”. Onlar, tefekkürün pasaport olduğu ve varış noktasının ulaşılamaz olduğu bir yerin küçük elçileridir.

Hiler, Dorsky, Stan Brakhage, Anne Waldman.

Tecrübelerime göre, insanlar sanatçıların hayatlarının ilerleyen dönemlerinde, sözde gerekli olan genç kızlık dönemi geçtikten sonra kendilerini bulmalarına dair hikayelere bayılıyorlar. Açıkçası, bu hepimize biraz umut veriyor. İkiniz de son yirmi beş yıl içinde üretiminizin hızının arttığını gördünüz. İkiniz de genç bir sanatçının aksine olgun bir sanatçı olarak iş yapmaktan bahsedebilir misiniz?

Hiler: Memnun ve üretken bir yaşlılık için genel bir formül kesinlikle yok. Mucizelerin bir araya gelmesi benim için geç dönem film çalışmalarını mümkün kıldı. Zamanımı ve enerjimi alan ve film çalışmalarımı günlerimin ve gecelerimin periferisinde hayatta kalan bir şey haline getiren işlerde fiziksel olarak çalıştığım bir hayata bakabilirim. Ayrıca film yapımında resmi bir eğitimin yerini alan vazgeçilmez öğretmenler olan hatalardan oluşan zengin bir mirasa da bakabilirim. Hatalar harikadır ve onları herkese tavsiye ederim. Hangi yolda ilerlerseniz ilerleyin, hiçbir yerden gelmeyen ve sizin için biçilmiş kaftan olan öğretilerdir. Ve eğer dersi öğrenmezseniz, sizi terk etmezler, tekrar tekrar geri dönerler. 

Film çekmeye başladığım ilk yılları düşünmek şu anda da bana yardımcı oluyor. Birincisi, her zaman şimdiki anı ifade ediyoruz. Başka hiçbir şey işe yaramaz. Yine de altmış yıldır bu mecrada çalışıyor olmanın ve dünyayı kamera merceğinden görmenin alışkanlık haline gelmiş bir yönü de var. Vizörde gördüğüm şey çok tanıdık geldiğinde, çoğu zaman olduğu gibi, “Buraya çok geldim” diyorum ve geri çekilip başka bir yere gidiyorum. Ama sık sık bir film yapımcısı olarak ilk özlemlerimi düşünüyorum. Sadece hisler. Belki Marko Polo’yu düşünürüm ve bu bana her zamanki gençlik duygularımla ilham verir ve orijinal ruhumla yeniden bağlantı kurabilirim. Ama şunu söylemeliyim ki, şu anda yetişkin hayatımda hiç olmadığım kadar mutluyum. Her an gelebilecek son perdenin yakınlığı her zaman var, ancak o çarpışma gelene kadar, herkesin son yıllarının tadını şimdi benim yaptığım gibi çıkarabilmesini dileyebilirim.  

Çeviri: Keda Bakış