Yeni filminiz “Yeni Şafak Solarken” Locarno Film Festivali’nde ana yarışmada, sizi ve ekibinizi tebrik ederiz. Süreç sizin için nasıl geçti ve geçiyor? Genel olarak şu sıralar hayat nasıl gidiyor?
Aslında bu yeni film benim için başlarda konvansiyonel yollardan bir film yapabilir miyim deneyimiydi. Konvansiyonel yollardan film finanse etmek gerçek bir cehennemmiş, 4 yılımızı aldı. Çünkü benim daha önceki filmlerim genel olarak kendi arkadaşlarımla veya küçük ekiplerle yaptığım işlerdi. Bir de üzerine çalışırken filmin türü değişti. Başlangıçta geliştirdiğim fikir daha belgesel formatındaydı ama zaman içinde bir tür filmine dönüştü. O anlamda filmini yaptığımız şeyin ekonomi-politiği zaman içinde tamamen değişti. Önce Cannes Atölye’de (The Cinefondation’s Atelier) sunduk filmi. O bizim için çok faydalı oldu. Çünkü orada iki ortak yapımcımızı bulduk ve Norveç’ten destek aldık. Bir noktadan sonra Peter Zeitlinger ile çekme şansı doğdu ve onun takvimini beklemeye karar verdim. Kendisi daha önceden hem Werner Herzog hem Ulrich Seidl filmlerinden tanıdığım, çok sevdiğim bir görüntü yönetmeniydi. Peter da belgeselden geldiği, kalabalık ve kaotik alanlarda, setlerde çekim tecrübesi olduğu için buna çok uygun ve alışkın bir görüntü yönetmeniydi. Anlatımını belgeselden alan fakat stilize, mizansene dayalı bir kurmaca film çekmek üzere yola çıktık.
Bir sahneye hazırlanmak, onu çekmek ve kurgulamak için bildiğim bütün yolları çöpe atmaya en başta karar verdim çünkü ‘Yeni Şafak Solarken’de zamanın farklı akması, filmin seyirci üzerinde farklı türden bir seyir deneyimi etkisi bırakması gerekiyordu. Oyuncularla bazen 20 dakikayı geçen çok uzun doğaçlamalar çektik. Bir belgesel çeker gibi gerçek mekanlara daldık. İstanbul’da, insanların yüzlerini, mimiklerini, anlık tepkilerini görmek istedim. Ben belgeselden geliyorum ve bir drama yönetmeni gibi düşünemiyor, hissedemiyorum. Bu durum filmin her yerine nüfus etti sanırım. Bir nevi, ‘mış gibi yaparken gerçek olma’ durumu. Hep bir ‘kaza’yı kovalamak, acaba kaza olacak mı, bu sihirli bir kaza mı, başımıza bir başka şey gelecek mi düşüncesi vardı. Şimdi filme baktığımda fark ediyorum ki filmin en sevdiğim kısımları o benim adına kaza dediğim gerçek anların olduğu, çekimini hiç planlamadığımız yerler. Ben o kazaların sinemanın ta kendisi olduğunu düşünüyorum. ‘Sinema Tanrıları bizimle!’ dediğim bazı anlar oldu bu filmde. Bununla birlikte, tam teşkilat bir kurmaca film ekibiydik gerekli bulduğumuz zamanlarda hikayeye göre gerçeğe müdahale ediyorduk.
Ön hazırlığı çok uzun sürmesine rağmen çekim sürecinde ‘Yeni Şafak Solarken’ ile deneyimlediğim şeyden memnunum. Benim kurmaca uzun metraj filmden anladığım şey bu ve yapmak istediğim şeyin getirdiği zorluklardan çok şey öğrendim.
Yeni Şafak Solarken (2024)
Tüm bu sebeplerden ötürü çekim süreci de uzun sürdü galiba.
Hayır tam öyle değil. Hazırlık ve post prodüksiyon kısmı çok uzun sürdü ama totalde 4 haftada çektik filmi. Çektiğimiz sahnelere bakınca çok kısa bir süre bence. Bir de 4-5 saat çektim günde, hiç öyle sabahlara kadar çekelim düşüncesi olmadı. Çünkü sinemada şuna inanıyorum: Bir yere gidersin, zihninde o çekime dair bir plan vardır, gereken hazırlığı yapmışsındır ve o sahne oradaysa oradadır. Şayet değilse sabaha kadar da zorlasan o sahneyi çekemezsin, ben buna inanıyorum. Diğer yandan en büyük şansım çok güçlü oyuncularla çevrili olmaktı galiba, zira onların varlığı işimi kolaylaştırdı.
Aslında fotoğrafçılık için de tam tersi anlatılır. Hedefteki kare için o mekânda saatler geçirmek, kadrajı sürekli kontrol etmek ve doğru ân’ı beklemek şeklinde. Sinemada kısmen bu durumun tersi bir süreç işlediğini mi söylüyorsunuz?
Aslında biz de akşam ya da şafak ışığının en güzel olduğu zamanda oradaydık, hazırdık ama daima “şimdi ne yapacağız” düşüncesi vardı ve ben bunu çok değerli buluyorum. Başkalarının, özellikle yapımcıların ürktüğü bir konu bu. Kontrollü kaos. Bende o bahsettiğiniz ‘doğru an’ın tınladığı yer farklı. Tanımını tam olarak yapamıyorum ama geldiği zaman anlıyorum. O doğru anın tınladığı anlar bakımından Peter Zeitlinger’le çok uyumlu çalıştığımızı düşünüyorum. Çoğu kez konuşmaya bile gerek kalmıyordu.
Bir nevi belirsizlik aslında.
Evet, kesinlikle. Mesela yeni fark ediyorum ki Cem de (Cem Yiğit Üzümoğlu) öyle bir aktördü ve müthişti o anlamda. Kendisinin bile hiç ummadığı anda bir şey yapıyordu ve sonra ne yaptığını unutuyordu. Biz onu sonradan izlerken fark ediyorduk ve yaptığını tekrarlamasını istiyorduk ama o “ne yaptım ki” diyordu. Bütün o doğaçlama hâli İstanbul’a çok uydu. Çünkü bence stilize bir film yapılamaz İstanbul’da. Ancak dev bir prodüksiyonla, her yeri kapatarak belki. Bu durumu biraz da mekânın kendisi bu hale getirdi. Ben filmde başlı başına bir karakter olarak gündeliğine hem müdahale etmek istediğim hem de istemediğim bir İstanbul görmek istedim. Banal olanla gerçeküstü’nün bir arada, aynı anda var olabildiği bir gerçek / hayal makinası olarak İstanbul.
Yeni Şafak Solarken Kamera Arkası, Cem Yiğit Üzümoğlu (Fotoğraf: Arda Çiltepe)
Cem’den bahsetmişken, bu sefer profesyonel bir oyuncu ile çalıştınız. Esasen deneysel sinemada bu pek görülmeyen bir şeydir. Genel olarak oyuncuya ve senaryoya bağlı diyaloglara ihtiyaç duyulmaz, hatta kısmen buna aykırı bir sinema inşa edilir. Siz de “deneysel bir film yaptım” demişken bu durum filminizde nasıl bir karşılık buldu?
Oyuncular düşünüldüğünde filmin çok ilginç bir spektrumu var. Mesela Suzan Kardeş gibi genelde komedi filmlerinde veya ticari dizilerde yer alan bir oyuncuyu böylesine ciddi bir hikâyenin içerisinde oynattım ve sonuç müthiş oldu. Ama bir yandan da Cem Yiğit Üzümoğlu gibi, Erol Babaoğlu gibi ayrıca tiyatro ve akademik geçmişi olan oyuncularla ve hiç oyunculukla alakası olmayan bazı insanlarla da çalıştım. Buradaki asıl olay ana castın tüm bunlara en iyi şekilde uyum sağlamasıydı. Herhangi bir hoyratlık yapmaksızın, birlikte oynadığı insanları ve onların donanımlarını tamamıyla insani bir seviyede tutarak ve kimseyle oyunculuk yarışına girmeden oynadılar. Bu sayede uzun doğaçlama sahneler çekebildik. Yani aslında bir yanıyla sinema çok demokratik bir sanat. Siz belli kuralları koyuyorsunuz ama insanları o kurallarla dövmezseniz her şey işliyor. Aslında her insanın bunu gerçekleştirmeye eğilimi ya da yetisi var. Sık sık bu kendi koyduğumuz kurallarla birbirimize ayar verdiğimiz için ya o yaptığımız şeyler zarar görüyor ya da artık o şeyi yapamaz hale geliyoruz.
Aslında bu filmin ana karakteri gerçek bir karakterdi, ilk başta onunla çalışmak istiyordum. Fakat zaman içinde bu durum imkânsız bir hale geldi. Sonra düşündüm ki bu gerçek karakterle yapmak istediğim şeyin karşılığı ancak uzun mesafe koşan bir oyuncu, yani Cem gibi çıkıp 2 saat tiyatroda performans sergileyen biri olabilir.
Bu söylediğiniz klip ve reklam çekimleriniz için de geçerli mi?
Klip ve reklamları ayrı bir yere koyuyorum. Onlar aslında benim birçok güzel şeyi denediğim alanlardı ama işin ekonomi-politiği hep ticari boyutta olduğu için sen ne yaparsan yap yaptığın şeyin 10-20 dakikalık bir kısa film kadar kalıcılığı yok. Yani bu popüler tüketim çağı içerisinde bu işler geçip gidiyor. Ama o işlerde de benzer düşüncedeydim. Yine tiyatrocu arkadaşlarımı çağırıyordum, yoldan geçen birini çevirip oynatıyordum… Fakat ben sinemada şuna inanıyorum; hani Bruno Dumont bir pub’a girer ve oradan bütün filmin cast’ını seçermiş ya, ben işte buna çok inanıyorum. Bazen bir yüz, bir beden dili ya da o kişinin hitap şekli yetebiliyor sinema için. En sevdiğimiz Bresson filmlerindeki insanların hiçbiri dört başı mamur oyuncular değiller ve şu an hala aklımızdalar. O yüzden bazen çok iyi oynamak ve teknik olarak her şeye hâkim olmak sinemaya çok zarar veriyor. Sinemada en iyi oyuncular bu ikisi arasındaki tuhaf dengeye hakim olan oyuncular arasından çıkıyor.
Hatta Bresson’un belgeselinde (Un metteur en ordre: Robert Bresson, 1966) Godard, “Au Hasard Balthazar” için “bir eşek ve alık bir kızın olduğu bir başyapıt” diyordu.
Evet, kesinlikle öyle. Mouchette de alık bir kızdır aslında. Gerçek, can yakan ve bu nedenle bizi derinden sarsan bir basitlik hali.
Peki oyuncu seçimi yaparken veya seçtikten sonra bir şüpheniz oluyor mu?
Tabii ki, oyunculuk yapacaklar diye çok şüpheleniyorum. Bana bunu unutturdukları an şüphem kayboluyor.
Bundan 5 seneyi aşkın bir süre önce verdiğiniz bir röportajda yeni filminiz “Yeni Şafak Solarken” soruluyor size. Fakat film şimdilerde yeni bitiyor. Bunun özel bir sebebi yoksa sormak isteriz. Bir filmin, yönetmenin hayatından birçok seneyi alması size normal geliyor mu? Sizin açınızdan bunun sebepleri nelerdir?
Süreyi matematiğe vurursak evet, 5 yıl uzun bir süre ve hiç normal değil. Şükür ki, sürecin kendisine verdiğim özel bir önem var. Bir film sürecinde olup bitenler ve bende bıraktıkları benim için çok önemli. Sinemaya bakınca her şeyin giderek sonuca odaklı bir yapıya dönüştüğünü görüyorum, asıl normal olmayan bu bence. Her şeyin sonuca ve bağlamından bağımsız bir başarıya odaklı hale getirmek, yapmak istediğimiz şeyle aramıza bir mesafe koyuyor. İyi bir film için uzun bir zaman harcamaya değer mi? Evet. Bir daha bu zamanı harcamaya hazır mıyım? Emin değilim.
Yeni Şafak Solarken Kamera Arkası (Fotoğraf: Arda Çiltepe)
Piyasa zorunluluklarından dolayı mı böyle düşünüyorsunuz?
Eğer siz bir filmi Avrupa’dan ortak bir yapımcı ile yapmak istiyorsanız, bizim geçtiğimiz süreçleri de düşünerek söylüyorum ancak bu kadar zamanda filmi tamamlayabilirsiniz. Yoksa biz hazırdık zaten hep çekmeye. En son artık “gel bu filmi çek yoksa biz bu parayı geri alacağız” dedikleri noktada biz filmi çekmeye karar verdik. Esasen uzun süren filmlere inanıyorum. İnsanların hayatlarından uzunca zamanlar götüren filmler bence var ama bu durum bir zorunluluk olmamalı diye düşünüyorum.
Siz kendi açınızdan bu durumun bir zorunluluk gereği olduğunu mu düşünüyorsunuz?
En azından finansal anlamda öyle düşünüyorum. Ama bu geçen zamanın bir kısmını da ben kendi tercihlerimle harcadım. Mesela 2 sene montaja ben vakit ayırdım, bu kasıtlı bir tercihti. Önce güzel yaptığımız şeyleri cepte tuttuk ve sonra kendimize kurgu anlamında bambaşka yeni bir yol bulduk. Uzun doğaçlama sahneleri kurgu diline dökerken bir ton tutturmak gerekiyordu. O yüzden ben bu süreci de kıymetli buluyorum. Çünkü benim için değerli olan buraya kadar atılan adımlar. Yolun bundan sonrası bana çok sıkıcı geliyor. Bundan sonrasını bir “görev” gibi yapacağımı biliyorum. Şu an elimde hali hazırda bitirdiğim ‘Horde’ ve kısa zamanda yapmayı planladığım ’Taş Uykusu/Stone Sleeper’ adında bir filmim daha var ve 5 senemi almadıkları için memnunum.
Festival ve PR süreçlerinden bahsediyorsunuz.
Evet festival süreçleri, insanlarla konuşmak, bir araya gelmek, soru cevaplara katılmak… Tabii ki kendi yaptığın filmi destekliyorsun, onunla ilgili bir sıkıntım yok ama aslında yapabileceğim her şey bitti benim. ‘Yeni Şafak Solarken’ bitti ve orada. Hayatıma başka şeylerle devam etmek istiyorum. Ama mesela bir yönetmen tipi var, onların çok hoşuna gidiyor işin o kısmı.
Aslında o kısım için film yapıyorlar gibi hissediliyor sanki biraz da.
Kesinlikle. Bunu insani buluyorum ama bence hiçbir önemi yok. Orayı bir platform olarak gören ve o platforma çok da yakışan bir yönetmen tipi var. Çok sevdiğim yönetmenler bunu yapınca oturup seyrediyorum ama bana biraz gereksiz geliyor. Kalabalık önünde konuşmayı sevmiyorum. Çünkü çok integral bir şekilde filmlerle ilişki kurduğumuza inanıyorum. Oysa hepimiz filmlerle onları yaratanların personaları ya da söylediklerinden bağımsız ilişkiler kuruyoruz. Konuştukça filmlerle kurduğumuz ilişkiyi formatlıyor, bu ilişkiye polislik yapıyoruz ister istemez. Pahalı bir iş olması ya da endüstrinin getirdiği bir şey mi bu bilmiyorum ama her şey çok ortada. Her şey çok izah etmek üzerine. Geçen gün David Lynch’in bir videosuna denk geldim, kamera arkasını yayınlamanın ne kadar saçma bir şey olduğundan bahsediyordu. O kadar haklı ki. Bütün o büyüyü ve rüyayı bozuyorsunuz. Benim için sürecin kendisi daha önemli ve ben bu süreçte daha hevesli oluyorum. Yönetmen olarak kendimi ortaya çıkartmaya ihtiyaç duymuyorum. Mesela çok sevdiğim bir yönetmene rastladığımda da gidip tanışmıyorum. Filmlerini izliyorum ve o filmlerle kurduğum ilişki bana yetiyor.
Büyü bozulur diye mi?
Evet. Yaşadığımız deneyime sürekli ayar çekiyoruz. Ben yönetmenlik müessesesine inanmıyorum. İşin art form kısmına inanıyorum ve zaten yapıyorum ama yönetmenlik diye bir mesleğin varlığına inanmıyorum. Belki hep belgesel yaptığım için, bilmiyorum. Magazin geliyor bana işin bu kısmı biraz. İşin işçilik kısmı daima daha çok ilgimi çekiyor. Ancak Godard ya da Straub gibi konuştukları çok ilgi çekici biri olması lazım konuşanın ki dinleyelim. Böyle bir kıstasım var kendime göre.
Özellikle son yıllarda “yönetmenin katılımıyla” başlığı altında düzenlenen gösterimlerin seyirci tarafından çok daha ilgi çekici olduğu gözlemlenebiliyor. Bu durum aslında bahsettiğiniz şeye bir örnek teşkil ediyor.
Yönetmenin filmin ötesine geçmesi durumu bu biraz. Bu kaçınılmaz çünkü sinema kitleler için yapılan popüler olanla ilişkili bir sanat. Sevdiğimiz filmler değiştikçe onları sevme biçimlerimiz de değişiyor. Türkiye’de sinema çok uzun bir süre yönetmen sanatı olarak kabul görmedi, ben bu söylediğiniz ilgiyi biraz da buna bağlıyorum.
Ama sanki işin bu kısmı, yani filmin PR’ını yapmak da artık neredeyse filmi kurgulamak kadar temel bir hal almadı mı?
Doğru. Belki bu konuda ben yanlış düşünüyor da olabilirim. Sadece yaşım itibariyle işin o kısmına tahammülsüzleştim. Sanki filmimle ilişki kurmak için 45 dakika beni dinlemeleri gerekiyormuş gibi geliyor ve bunu da çok saçma buluyorum. Ben özellikle son zamanlarda kafamdaki sorulara net cevaplar vermeyen filmleri daha çok sever oldum. ‘Yeni Şafak Solarken’ de böyle bir film oldu.
Bu tarz söyleşilerde filmden spesifik bir sahne sorulması size nasıl hissettiriyor?
Ben bu konularda kendimi çok komik buluyorum. Çünkü bu konuları konuşmak istemediğimde lafı çeviriyorum. Hiç unutmuyorum Meteorlar’ın gösteriminde bir Profesör vardı ve filmdeki taşların üzerindeki formlardan birini “x” bir yerden kullanmıştım ve o kişi o an bunu anlamıştı. Çok şaşırmıştım ve ne diyeceğimi bilemedim.
Sinema genel olarak anlamını bilmediğimiz, yine de yaptığımız ve sonucun da iyi olduğu şeylerden oluştuğu için belki de o an bir şey ihtiva ediyor kişide ama üstüne konuştukça aslında yaptığın şeyin anlamına zarar veriyorsun. Benim için küçük yaşlarımda bile film izlemek böyle bir şeydi, daima deneyimin kendisine, beni nereye götürdüğüne, nasıl bir ruh haline savurduğuna bakıyorum. Fakat biz nedense böyle bir anlama faşizminde yüzüyoruz. Onu da anlayalım, bunu da anlayalım, şurayı da analiz edelim… Gerek yok bunca şeyi anlamamıza. Soruya geri dönecek olursam, seyirciyle birlikte filmini izlemenin onlarda neye ihtiva ettiğini, neyi tetiklediğini görmek güzel ve bazen de kafa açıcı, ama kendim, seyirci olarak, ‘Yönetmenin Katılımıyla’ olan gösterimlere gitmiyorum.
Filmlerinizde yöneldiğiniz konu ve konseptler daha önceden “değinilmemiş” alanlara dikkat çekiyor gibi bir izlenim var. Siz de öyle düşünüyor musunuz? Şayet öyle düşünmüyorsanız da seyirci açısından böyle bir düşüncenin varlığını nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu durum sadece ülkemizde mi böyle düşünülüyor yoksa dışarıda da benzer tepkilerle karşılaşıyor musunuz?
Yarın çıkıp herkesin bildiği bir şey üzerine de film yapabilirim. Genel olarak seyirci olarak var olmasından mutlu olacağım, görmek istediğim tarzda filmler çekmeye çalışıyorum. Sinemada anlam ve üslup hiç bitmeyen bir echo çemberi gibi işliyor zaten. İhtiva ettiği anlam bir filmi bir hikayeyi yeni kılabilir. Bilmiyorum bu konuyu hiç düşünmedim. Tabii ki düşündüğümüzde Gulyabani’deki karakter başka bir Türk filminde yok. Ama bu böyle bir farklılık içersin diye hiçbir uğraşım olmadı. Bu “değinilmemiş” tanımına denk gelince ben de bir durup düşünüyorum ama böyle filmlerin varlığını da biliyorum. Deus ex Machina meselesi vardı mesela Meteorlar’da. Filmdeki bütün mevzuyu bunun üzerine kurmuştum. Belki o anlamda bu tercih bir yenilik olabilir belgesel sinema için. Benim genel olarak belgesele bulaştırmak istediğim şeyler soyut mevzular oluyor hep. Çünkü pürist değilim belgesel sinema konusunda. Pürizme inanmıyorum. Hatta bunun bir aldatmaca olduğunu düşünüyorum. Aslında gerçek bir pürizm olamaz sinemada. Belki anlamsal olarak olabilir, Bresson’daki gibi. Fakat Bresson da bunu deli gibi uğraşarak, ses ve görüntüyü harmanlayarak tasarlıyor o ‘sonic’ noktaya. Her şeyi o kadar kusursuz bir şekilde bir araya getiriyor ki izleyince “ah ne kadar pürist” deniyor. Aslında hayır hiç de öyle değil. Luigi di Gianni’nin kült belgesellerini düşünüyorum mesela, aynı şekilde, benim için belgesel sinemada pürizm o filmlerdir.
Gulyabani (2018)
Günümüz sinemasında nasıl bir pürizm’den bahsedebiliriz?
Bir janrda film üretiyorsundur, belgesel yapıyorsundur mesela ama manipülasyon kullanmazsın, müzik kullanmazsın, raw sound design yaparsın, gerçeğe müdahale etmezsin… Hayır sen kamerayı oraya koyduğun anda zaten gerçekle olan ilişkini sarsmaya başlıyorsun ve ben bunun güzelliğine inanıyorum. Sinemada bir şeyi, onu yaptığınız aygıtların gürültüsüne kapılmadan, bağlamından koparmadan anlatabildiğin zaman o pürizm’e ulaşılabilir ve bunu yapmanın bir formülü yok. Günümüz sinemasında da bunu yapan filmler var. Belgesel sinemada ‘jurnalist’ anlayış, bir konuyu bir ‘haberci’ kuruluğunda vermek mevzusu ile hep çatışma içinde oldum. Belgesel sinemanın gerçeğe müdahale etmediğine inananlar, bu konuda tutucu davrananlar mevzunun odağını ıskalıyorlar. Onu görüyorsunuz. Yaptığım belgeseller hep ‘hybrid’ oldu. ‘Fazlamesai’ diye bir kısa filmim vardı mesela, Antalya’da jüriden insanlar gelip ‘Kurmaca mı belgesel mi ne yapacağına karar verememişsin’ demişlerdi. Oysa film tam da bu kararsızlık fikri üzerine kuruluydu. Günümüz sinemasında ehlileşmiş, hesaplı bir sinemadan herhangi bir saf’lık bekleyemeyiz gibi geliyor bana.
Fazlamesai (2011)
Aslında bu “ne yapacağını bilememişsin” karşılığı ile “değinilmemiş” tanımı aynı yere denk düşüyor.
Evet, kesinlikle. Çok da iyi bir jüri vardı o zaman ve bana “ne yapacağını bilememişsin” dediklerinde düşündüm ki işte sinema tam olarak bu. Bu anlamda, belgesel mental anlamda kurtuluşum oldu. Bence film üretiminde ne yapacağımızı bilemediğimiz alanları kaybettiğimiz için filmler de o kadar iyi olamıyor artık. Benim sevdiğim filmler hep bu ne yapacağını bilemeyen ya da farkında olmayan yönetmenlerin filmleri. Les Blank filmleri gibi ya da Akerman’ın ‘From East’i gibi. Bir alana girip, o alanın içerisinde çok da büyük planlar yapmayıp, içgüdüsel bir yerden film çekmekten bahsediyorum.
Türkiye’de deneysel sinema üreticisi denince akla gelen çok az sayıda kişiden birisiniz. Hem bu konu hakkında hem de genel olarak ülkemizdeki deneysel sinemanın varlığı hakkında ne düşünüyorsunuz?
Kendimi ‘deneysel sinemacı’ olarak görmüyorum. Bir kaç tane deneysel filmim var. İş enteresan yerlere savrulmaya başladı. Kolektif bir üretim modeli önerdiği noktada Türkiye’de deneysel sinema ilginç bir hal alabilir. Belgesel ve deneysel sinema mekanının güncel sanatta galeri ve müzeler olduğu düşünülmeye başlandı ve bu konuda tamamen yanıldıkları kanısındayım. Belgesel ve deneysel sinema, güncel sanatın taştığı yerde devreye girer. O yüzden deneysel sinemanın yerinin galeri ve müzeler olduğunu düşünmüyorum. Gösterim alanı olarak tercih edilebilir elbette. Yani sizin gibi film küratörleri bu alanları tercih edebilirler ama sinemacının gideceği yerin orası olmaması gerektiğini düşünüyorum. Bunu yapacağına filmini Vimeo’dan halka açmanın daha anlamlı olduğu kanısındayım. Bir de deneysel sinema denen şeyi, ne yaptığının çok da farkında olmayan insanların en iyi şekilde icra ettiğini düşünüyorum. Böyle çocuksu bir heyecan ve plansız, teklifsiz şekilde filmlerini çeken insanlar daha iyi filmler yapabiliyor bence.
Aslında beklentisiz bir şekilde kamerayı alıp sokağa çıkma mevzusu biraz.
Evet ya da arkadaşlarınla bir araya gelip ortak bir şeyler yapma duygusu. Bu konuda çok bilgili miyim, değilim. Türkiye’deki deneysel film üretimine çok meraklı mıyım, değilim. Bir söyleşide de söyledim, hala deneysel sinemadan sevdiğim insanlar Nathaniel Dorsky, Benning, Stratman gibi yönetmenler. Dönüp dolaşıp onların filmlerini izliyorum. Onların ne yaptığını merak ediyorum.
Sadece şunu söyleyeyim, şu anki deneysel sinemanın büyük bir çoğunluğu bana çok sahtekarca ve 30-40 sene önce yapılmış filmlerin yeniden üretilmiş bir hali gibi geliyor. Yine de onlardan ayrı kalan bir azınlık oluyor, o sürekli form değiştiriyor, yeni ve güzel fikrin nereden geleceği hiç belli olmuyor ve onlar işletiyor aslında bütün bu dinamoyu. O yüzden de bir akım var mı bu konuda Türkiye’de bilmiyorum, bence yok. Bu işten anlayan bir grup insan var hem sinefil olarak hem deneyim olarak hem de donanım olarak ama üretici olarak emin değilim. Bir keresinde Barbara Hammer (çok severim kendisini) bana hayatımda aldığım en özel sinemacı önerisini sunmuştu: “Çekmeye devam et” demişti. “Çünkü sen bu film çekme eylemini sürdürürsen kendi tarzını, etiğini, dünyanı, ne anlatıp anlatmak istemediğini daha net göreceksin” diye eklemişti. Ben senelerdir sektörde olduğum için bu eylemin zaten içerisindeydim ama ilk orada anladım tam olarak bunun ne demek olduğunu. O yüzden yaptığım filmler hiç planlamadan giriştiğim işlerdi ve sonucunda da hiç beklemediğim şeylerle karşılaştım. O sebeple bir film fikri anlamında her şeye hazır olmak lazım diye düşünüyorum. Biraz da tüm bu söylediklerimden dolayı bir deneysel sinema paneline beni çağırdıklarında utanıyorum açıkçası. Bu konuda benden çok daha donanımlı insanlar var. Yaş olarak ben çok daha konvansiyonel bir alana geçmek istediğimi hissediyorum artık. Ama pek de bir aidiyetim yok. Kendi içimde yüceltmiyorum. Konvansiyonel bir film ile deneysel bir filmin güzelliği benim için aynı yere tekabül ediyor.
Aslında söyledikleriniz biraz Weerasethakul’un bu konudaki düşüncesi ile de bağdaşıyor. O da deneysel film yönetmenleriyle iç içe ve başta kısa filmleri olmak üzere kendi de deneysel filmler çekiyor ama bir yandan da konvansiyonel festivallerde, büyük ödül alabileceği filmler de yapıyor ve hatta kendisini çok yakından takip etmeyen izleyiciler onu o filmlerle tanıyor.
Doğru, o da hikayesi olan, akan, ünlü oyuncuları oynattığı filmler yapıyor. Eğer çok analiz ve entelektüelize etmeye, incelemeye çalışırsan deneysel sinema deneysel olmaktan çıkıyor ve kendi içinde metalaşıyor bence. Hem Türkiye’de hem dışarıda ben bunun yapıldığını görüyor ve biliyorum.
Dışarıda zaten var. Kuramcılar üzerinden akademik alanda senelerdir bu yapılıyor.
Doğru, o da böyle eskinin kötü bir recycle’ına dönüşüyor bir süre sonra. Ama mesela Jean-Marie Straub’un ölmeden önce son yaptığı film “La France contre les robots” müthişti. Hiçbir şey yoktu ama bir sürü şey vardı. Bu yaşta o beceriyi kaybetmemesine, derdini anlatmak konusundaki teklifsizliğine hayranlık duymuştum. O sebeple analiz ettikçe ve o işi kendi kendine ciddiye almaya başladıkça güzel olan bir şeyi sömürür hale geliyorsun diye düşünüyorum. ‘Ben fake’im’ diye bağıran bir kurmaca film ile ‘Ben deneyselim!’ diye bağıran bir deneysel filmin çıktığı yer aynı değil mi ?
La France contre les robots (2020)
Filmlerinizdeki siyah-beyaz renk paleti kullanımı üzerine bir soru sormak istiyoruz. Bu tercih sizin açınızdan filmlerin hangi yönüne temas ediyor. Ve ayrıca filmde “Avangart” bir ortam oluşturmanın yollarından birinin de siyah beyaz renk kullanımı olduğunu düşünüyor musunuz?
Tam da öyle değil. Ben bu filmleri yapmadan önce hep çok cilalı şeyler çekmek zorunda kalmış bir yönetmenim. Buraya geldiğim ve para kazandığım mecralar öyleydi, şimdi çok şükür böyle değil. Ben bu renkli dünyadan geldiğim için siyah-beyaz öncelikle benim için bir tepkiydi. Biraz daha karanlık ve zamansız bir dünya istiyordum. Bu filmlerde de zaman ile kurduğum ilişki sebebiyle siyah-beyaz renk paletini tercih ettim. Mesela Fazlamesai açısından baktığımızda 100 yıldır hiçbir şey değişmedi işçi sınıfı için. Koloni’de de bu böyle. Bu filmlerde siyah-beyaz kullanmamın temel mantığı buydu. Ve bu filmlere yönelik yaptığım araştırmaların tüm formları da siyah-beyazdı. Gulyabani’de ise daha farklı bir düşünce vardı. Ana karakterin kafası sürekli gidip geldiği için ve clairvoyant olduğu, geleceği ve geçmişi görebildiği için dedim ki bu renklerin hepsi olsun bunun içinde. Çünkü bir clairvoyant tüm renkleri aynı anda görür. O yüzden tüm formatları karışık kullandım. Mesela Meteorlar da hem teknik bir zorunluluktan hem de içerikten dolayı siyah-beyaz oldu. Anlattığım mevzuda 40 yıldır hiçbir şey değişmediği için konu hala siyah-beyaz. İşte tam da Meteorlar’da bu sorduğunuz soru bende bir karşılığını buldu. Çünkü öncesinde başka yolları deniyordum ama bu filmde hem politik hem de psiko-coğrafya olarak mevzu aynı kaldığı için ve oradaki temel mevzu da doğa savaştır, savaş doğadır mevzusuna dayandığı için siyah-beyaz bana çok anlamlı geldi. Belki renkli yapsam o kadar da asıl duyguyu yakalayamazdım. Fakat nihayetinde hepsinde aynısı oldu, tüm filmlerde içerikten kaynaklı siyah-beyaz tercih edildi. Hiçbir zaman bir siyah-beyaz film yapayım bu daha havalı olur diye düşünmedim. Hepsini renkli çektim ve sonradan içerik sebebiyle siyah-beyaza aktardım ama zaten şimdi yeni filmde de bundan vazgeçtim. Ben siyah-beyazın zor bir format olduğunu düşünüyorum. Ticari olarak da insanların film deneyimi olarak bu böyle. Bunu gösterimlerde sık sık tecrübe ediyorum. Katıldığım birçok gösterimde “ya şu filmi renkli yapsaydın keşke” diyerek yanıma gelen insanlar oldu ama işte günün sonunda filme, içeriğe göre değişen bir durum bu.
Koloni (2015)
“Koloni” filminin temel fikri Straub ve Huillet’nin “Too Early, Too Late” filmini anımsatıyor. Her iki film de bize bugün baktığımız bir manzara ya da yerin “görünmez” bir siyasi tarihe sahip olabileceğini ve bunun bir film yapımcısının müdahalesiyle yeniden hayata döndürülebileceğini gösteriyor. Straub ve Huillet’nin filminde Engels’in mektupları ve Fransa’da huzurlu bir manzara, sizinkinde ise hayatta kalanların tanıklıkları ve Kıbrıs coğrafyası. Belki de her “yerin” bir “hafızası” vardır dediğimizde bu sizin için ne anlama geliyor?
Kesinlikle söylediğiniz anlama geliyor. Ben her yerin bir hafızası olduğunu düşünüyorum. Ama Koloni özelinde bu mevzunun her fırsatta altını çizme sebebim bu filmde gösterilen her yerin büyük bir çoğunluğu henüz kazılmamış toplu mezarlar olması. Zaten filmin sonunda bir veriyi gösterme sebebim de buydu. O bölgeler, dağlardan başlayarak henüz açılmamış ve bilim insanları tarafından o komisyon aracılığıyla kazılmamış yerlerdi. Aslında genel planlar direkt olarak mezarlık taşları. O yüzden sizin sorunuzda yer alan noktaya daha gelinememiş bir durum söz konusu. Oranın bir hafızası olup olmadığını toplum henüz bilmiyor ama elbet bir gün bilecek. Soruya tekrar dönecek olursak yerlerin hafızası olduğuna inanıyorum, bunun bizim o yerlere yüklediğimiz anlamlarla da bir ilişkisi olduğunu düşünüyorum. Ben Koloni’ye oradaki komisyonla çalışarak başladım ve kazı alanlarını öğrendim. Sonra o alandaki insanlarla yakınlık kurdum. Projenin başında Birleşmiş Milletler vardı, bizim de dahil olduğumuz bir projeydi ama onlar koruyordu bu alanları. Ben de açılmamış mezarları öğrenip çekim mekanlarını ona göre planladım. O sebeple tanıklıklar sırasında hep bu bulunamamış kazılmamış mekanları görüyoruz. Filmdeki ağır cenaze duygusunun sebebi de bu.
Biz aslında mekanlara yüklediğimiz anlam konusunda geride kaldık bu konuda. Tamamen tarihi bağlamından kopartıp onu olmadığı gibi bir manaya sürükledik. Filmde gösterdiğim mezarların çoğunu içlerinden kemikler çıkarılmasına rağmen oradaki insanlar kabul etmiyordu. Film de tam da bu çıkışsızlık noktasıyla ilgiliydi zaten. Orası çünkü hala bu yüzden bir koloni, Rumların ve Türklerin değil, bir İngiliz kolonisi. Orada hala hiçbir şey değişmedi. Sadece harita veya orada yaşayan insanlar değişti ama psiko-coğrafya olarak orası hâlâ aynı. Ben de bu sebeple Kıbrıs’a gitmiştim zaten. Hiçbir şeyin bu kadar uzun zamandır değişmiyor oluşu çok ilginç gelmişti.
“Meteorlar” üzerine bir soru sormak istiyoruz. Film, 2015 yılında Cizre’de Kürt direniş hareketi ile Türk ordusu arasında yaşanan şiddetli çatışmaları anlatıyor ancak neredeyse hiçbir video görüntüsü bulunmayan bu olay, biçimsel düzeyde salt belgesel olarak gösterilmiyor. Film, gerçeklik ile “şiirsel” kâbus arasındaki sınırları bulanıklaştırıyor. Neredeyse denilebilir ki, şiddet o kadar korkunç ki, belki de seyirci bunu gerçeklikten ziyade bir kâbus olarak hayal etmeyi tercih ediyor. Bu iki gerçeklik düzeyinin kasıtlı olarak harmanlanmasının ardındaki motivasyon neydi?
Kimseyi kamerada ölürken göstermek istemedim çünkü. Ölümün çok mahrem bir an olduğunu düşünüyorum. Tüm insan soyu için bu böyle. Elimde çok footage vardı o zaman, bağladım da kurguda bunları. Sonra bundan nasıl kaçabilirim diye düşünmeye başladım. Çünkü bunun ne bana ne de seyirciye “şok” faktörü dışında hiçbir katkısı yoktu. Ayrıca bu konuda bir gazeteci yaklaşımının sinemaya zarar verebileceğini düşündüm. Çünkü gazetecilik eğilimi olan herkes bu konuyu araştırır, bulur ve öğrenir. Seyirci olarak da dilerseniz benim ulaştığım açık kaynaklardan olup bitenleri öğrenebilirsiniz. Ben tamamen şiddeti o müstehcenlikten arındırmak için bu yoldan gittim. Ama ikinci bir sebebi de Deus ex Machina mevzusuydu. Açık bir şekilde bölgenin pagan geçmişine vurgu yapan, bizlerin birbirimize yaptığı kötülüklerin üzerine eski, unutulmuş tanrıların ‘Tanrının eli’ olarak müdahale ettiğine ilişkin açık bir ima var orada. Filmde coğrafya ve inanç üzerinden kurulan bu ezoterik bağ da mevcut. Mezarlıkta annelerden biri “taş yağacak” diyor. Aslında kendisi o inanıştan geliyor. Ben bu durumu alıp film içinde bir dramaturji içerisinde değerlendirmedim. Tam olarak olaylar başladı, tırmandı ve vahşi bir hal aldı, basından ve oradaki insanların yaptığı yayınlardan olayları takip ederken dedim ki “Deus ex Machina oldu”. Meteor yağmaya başladı ve çatışma durdu.
Meteorlar (2017)
Kehanet gerçekleşti aslında.
Evet kesinlikle öyle oldu. Film de bununla ilgili. Bu filmi insanların sevmesini ve izlenmesini de ben buna bağlıyorum. Bu mevzu ile alakasız olan insanlar da bu noktadan ilişki kurdular film ile. Çünkü Deus ex Machina evrensel bir mevzu. O yüzden de kan ve ölüm göstererek filmi müstehcenleştirmek, bunu bir propaganda aracı olarak kullanmak ve filmi belirli bir siyasi angajmanın içine dahil etmek istemedim. Tüm bunların filme zarar vereceğini düşündüm. Bir de başta belirttiğim bu ölümün mahremiyeti mevzusu benim için çok önemliydi. Çok kısa bir zaman önce annemi kaybetmiştim ve o zaman fark ettim ki kendine çok yakın birini kaybettiğinde onu sen film için bir data ölüm olarak göremiyorsun. O deneyimi içselleştirmiş olduğun için bu durumun o insanların hayatında hangi duyguya ihtiva ettiğini bilir oluyorsun. O sebeple “ben travma anlatıyorum” diyerek ortalıkta dolaşan bir belgesel yönetmeni olmak istemedim.
“Ben bu filmde başımdan geçen bir olayı anlattım” filmi değildi yani.
Değildi. Bir yakınınızı kaybettiğinizde çok derinden sarsılabilirsiniz fakat bu insanlar bu sarsıntıyı her gün yaşıyorlardı. Çıkış noktası bu anlamda çok basitti. Elbette her şeyi bu fikir üzerine koydum. Ama işte galiba o “x” görüntüyü atıp atmamaya karar vermek bizim belgesel sinema ile kurduğumuz ilişkiye dayanıyor.
Aslında neyi koymadığınız kısmı belgeselin ne olduğunu gösteriyor.
Tabii ki, direkt öyle. Ben attığım her şeyde filmin daha da ayağa kalktığını düşündüm. Ayrıca göstermediğim her şeyde insanların aslında onu gördüğünü hissettim. O görüntüleri göstererek oradaki insanların mahremiyetine dalmış oluyoruz veya kişi kendi etik kurallarını çiğnemiş oluyor. Bir belgesel yönetmeninin mutlaka etik kuralları olmak zorundadır. Onsuz davranamaz. Onsuz davranırsa film başka bir şeye dönüşür. Zaten bizim belgesel sinemamızdaki temel problem de gazetecilik ile sinemacılık eyleminin birbirine karıştırılıyor olması ya da birbirini kapsamıyor oluşu. Eğer ben bu konuyu anlatan bir gazeteci olsaydım bambaşka bir şey yapardım. Böylesi daha değersiz demek değil bu tabii ki. Çünkü biz bu olayları da aslında gazeteciler sayesinde öğreniyoruz, onun değerini önemsemiyor değilim. Ama gazetecilik yapsaydım bu film böyle bir belgesel film olmazdı. Sinemacı olarak ilgi alanım farklı ve doğal olarak döndüğünüz alan kafanızı kurcalayan temalar oluyor. ‘Meteorlar’da bir şey gösterirken başka bir şeyi anlatmayı tercih ettim çünkü gerçek gösterilemeyecek kadar sertti ve çok fazla gri alan vardı. Yine de aynı coğrafyayı ve konuyu bir başka yönetmenin, o coğrafyadan bir yönetmenin elinden izlemek çok keyifli olacaktır diye düşünüyorum.
Özellikle de Meteorlar üzerine kendi aramızda konuşurken vardığımız bir sonuç var. Genel olarak işlediğiniz temalardan ve filmlerin politik bağlamlarından ötürü sizin sinemanıza hâkim birçok kişi filmlerinizin geniş kitleler tarafından asla izlenemeyeceğini düşünüyor. Bu düşünceye katılıyor musunuz ve bu konu hakkında ne düşünüyorsunuz? Bu durum sizin için bir tercihin temsili mi?
Bilmiyorum. Kendimi hiç öyle avangart bir noktada görmedim. Bir filmi bir öncekine reaksiyon olarak yapıyorum, bir başka ‘Meteorlar’ ya da ‘Yeni Şafak’ yapmak gibi bir niyetim yok. Belki ‘Meteorlar’ı burada göstermedik, o yüzden sizde böyle bir intibaya yol açmış olabilir. O süreçin öyle geçmesi gerekiyordu. Film yaparken tercihlerimi buna göre yapmıyorum. Şimdiye kadarki hiçbir filmi para kazanmak için yapmadım. Bu intibanın olmasının bir sebebi de Meteorlar‘ın perdede izlenmesi gereken bir film olduğunu düşünmem oldu. Bu konuda uzun süre ısrarcı davrandım. Ama hiç ummadığım bir şekilde film dünyanın her yerinde gösterildi. İngiltere’de gösterime girdi. Geniş kitleler tarafından izlenmekte hiçbir sakınca yok, neyi izlettiğiniz önemli. Çok gişe yapan filmlere ben de seyirci olarak şüpheyle bakıyorum hatta bir gün bu olursa kendimden şüpheye düşerim. Ticari görülmeyen filmlerin gişe yapması daha çok hoşuma gidiyor. Bana sorarsanız şu an kimse neyin, niçin gişe yaptığını tam olarak bilmiyor. Bu gösterim modeli ile rakamların hep aynı olma nedeni bu. Bir film iş yapacaksa bile bu sefer o ana akım oligarşi, ideolojik bir aygıt olarak onun görünür olmasına engel oluyor.
Festival haftasında gözlemleyebiliyoruz o seyirciyi sadece. Her yıl bir hafta festivale gelip gidiyorlar.
Şimdi aklıma geldi, Emin Alper’in filminin (Kurak Günler) gişede iş yapması çok hoşuma gitmişti.
Film dışı sebepler buna imkân sağladı ama biraz da.
Başka bir sebebi olsa da çok hoşuma gitti. Seyircinin sahip çıkması ve destek olması, yapımcının değil de yönetmenin ön planda olması, filmin gişe yapması, yüksek bir sayıya ulaşması beni mutlu etti. Asla o kadarı umulmuyordu diye düşünüyorum çünkü ve buna sevindim.
Zor şartlar altında bir hayat yaşamaya çalışan insanlara yönelik filmler yapılınca günümüz dünyasında bu filmlerin yönetmenleri her zaman belli bir eleştirinin merkezinde yer alıyorlar. Bu temalarda filmler izleyicinin muhatabı olunca “acıyı estetize etme hali” filmin eleştiri gündemi olabiliyor. 2000’lerin başından beri Portekiz’in gecekondu bölgesi Fontainhas’a kendisini adamış ve orada bir sinema inşa eden Pedro Costa’nın veya her filminde farklı bir gündem yaratan Wang Bing’in yaşadığı gibi. Siz bu konu hakkında ne düşünüyorsunuz ve filmlerinizi yaparken bu açıyı da gözetiyor musunuz?
Bu konuda herkesin kendi filtresi olduğunu düşünüyorum. Mesela Wang Bing’in sinemasını çok severim ama Mrs. Fang’da ben de şöyle bir durmuştum. Diğer yandan can yakan bir gerçeklik izliyorsunuz. Filmlere bakarak kendi hayatlarımızı okuma şekli, neyi görmek isteyip istemediğimiz, sinemanın kollektif bir hayal satması bunların hepsi bir etken aslında.
Mrs. Fang (2017)
Sanki modern dünyada hepimizin ister istemez yaşadığı bir durum bu.
Tabii ki, neyi gösterip göstermediğin çok karmaşık bir konsept ve o film özelinde bazı anlar vardı, kadın kamera karşısında ölüyor.
Canlı bir şekilde ölüyordu.
Evet. Çok bölünmüştü insanlar hatırlıyorum ama bir yandan da bu mevzunun gerçekliğini başka bir yoldan nasıl anlatırsın bilmiyorum. Fakat ben girmiyorum bu alana. Ölüm gibi yalnız ve mahrem bir sürecin yaşandığı bir alana ben girmiyorum. Evet sorguluyorum ama bunu başka yönetmenler yaptığında “sıkıntılı” da bulmuyorum. Pedro Costa ile ilgili de asla öyle düşünmedim. Costa bir kere orada bir dünya yaratıyor ve onun sosyolojik karşılığı kendi yaşadığı coğrafyada toplumsal olarak var. Ayrıca Costa’nın filmlerindeki uyuşturucu faktörünü düşünüyorum, evet dev bir salgın var ve anlattığı toplumu bu da içeriyor, bundan kaçamazsınız. Çünkü onların anlattığı bir gedikten bakıyoruz biz o ülkelere veya dünyalara ve bunu yapabilen başka kimse de yok. Bu farkındalık çağında ortaya sürdüğün “x” bir argüman başka bir yerden “y” ile karşılık buluyor ve bu karşı tez de bağlamından kopuk bir şekilde ortaya çıktığı için insan ister istemez kendisini bu sorgulamanın içinde bulabiliyor.
Pedro Costa (Vitalina Varela, 2019)
Ben bu soruya başka bir perspektiften cevap vereyim. Mesela Meteorlar’da insanların anonim internet yayınlarını alıp kullanmamı eleştirenler oldu. O zamanlar Periscope vardı, ben o denk geldiğim yayınların hepsini kaydediyordum. Sonra hiç belgeselden anlamayan zibidiler bunu etik bulmadıklarını söylediler. Oysa tamamen anonim kayıtlar bunlar. Yayını açan kişi bile politik sebeplerden ötürü kimliğini gizliyor. Orada önemli olan bilginin bir ‘agency’ olarak kendi değeriydi ama bir kısım kişiler neden bu kişilere credit vermediğime takıldı. Ben de dedim ki eğer bu kişilerin kim olduğunu biliyorsanız söyleyin ve ben de hemen filmin jeneriğini değiştireyim. Oradaki temel amaç olayı anonimleştirmek değil tam tersi anonimleşmiş bir şeyin varlığını ortaya çıkartmak, onun özgül ağırlığını ortaya koymak ve saklamaktı.
Aslında Pedro Costa ile durumu örneklemek daha iyi olabilir. Çünkü Wang Bing örneği genel olarak sinema tarihi için de çok üst bir seviyeye taşındı. O her seferinde gerçekliği aşıyor ve sonra kendi gerçekliğini de aşıyor ve oradan sunuyor filmlerini aslında. Pedro Costa da Wang Bing’i belki de bu bağlamda çok seviyor. Ama sizin filmlerinizde biraz daha Costa’nın filmleri gibi kurgu ile gerçeğin ortak çizgide ilerlediği bir yapı var. Hatta Albert Serra’nın “iyi bir belgesel gerçek mi kurgu mu olduğu belli olmayan filmdir” diye bir tanımı vardı. Biraz bu noktadan bakabilmek konuyu açıklığa ulaştırıyor sanki.
Kesinlikle öyle. Meslek hayatım gerçek mi kurgu mu belli olmayan filmler yapmaya çalışarak geçti. Ben Costa’nın filmlerini belgesel gibi izliyorum zaten. Dahası bir belgeselden bekleyebileceğim tüm iyi yönleri onun o kurmaca filmlerinde buluyorum. Temel olarak kendi yapmaya çalıştığım şey de bu.
Kesinlikle öyle. Temelde ikinizin filmlerini eşleştirebildiğimiz için böyle bir soru gündeme geldi esasen. Tabii onun daha fazla insana hitap etme durumu da var ve daha fazla insana hitap ettikçe bu konuda daha fazla eleştiri alma olasılığınız da artıyor. O yüzden siz de genel olarak bu bağlamda bir eleştiriye açık mısınız diye merak ettik.
Bu tartışma neden bizim iyi filmler yaptığını düşündüğümüz yönetmenlere sıçrıyor? Çünkü fakirliği, şiddeti, ölümü ya da cinselliği müstehcen bir tondan anlatan bir sinema da var. Ortadoğu’dan, Avrupa ortak yapımı ile tamamlanmış az gelişmiş ülkelerin dertlerini içeren saçma sapan filmler de izliyoruz. Ama bu Costa’da böyle değil. Ben onun filmlerinde hissedebiliyorum ki bu adam filmdeki o karakterlerle beraber vakit geçiriyor, onları anlamaya çalışıyor ve onun içerisinde kendi evrenini yaratıyor. Ben, o her ne kadar belgesel yapmasa da çok iyi bir belgesel yönetmeni olduğunu düşünüyorum. Sinema şu an çok popüler bir kültür haline geldiği için bütün bu siyasi farkındalıklarını filmlere boca etmeye çalışıyor insanlar. Oysa sinema öyle bir şey değil. Sinema sizin siyasi ve ahlaki farkındalıklarınızın bir sonucu olabilir ama o kendi evreninde de bağımsız bir şekilde var olan bir şey.
Özellikle ilk filmlerde bunu çok daha fazla görebiliyoruz.
Tabii ki, insanlar görülmek, fark edilmek, genel beğeniye hitap edebilmek istiyorlar. Yine “kendi sesi olma” haline geri dönüyoruz. O daha uzun bir zaman alıyor galiba. İstediğimiz kadar eleştirelim Wang Bing gibi bir belgesel film yapabilen kimse yok ve eğer o bu filmleri yapmasaydı biz bu tanıklıkların hiçbirisine şahit olamayacak, tüm bu konuları es geçmiş olacaktık. O yüzden bunun çok değerli olduğunu düşünüyorum.
Ülkemizde özellikle son yıllarda sayıları epeyce artmış olan belgesel yapımları hakkında ne düşünüyorsunuz? Uzun metraj bir kurgu film yapmanın maliyeti ile belgesel filmin maliyetini göz önünde bulundurarak soruyorum; Belgesel film üretimindeki bu artışı ülkenin mevcut durumuyla veya piyasanın film üreticilerini bu alana sürüklemesiyle ilişkilendirebilir miyiz? Film yapımcıları açısından bu maliyetler de göz önünde bulundurulduğunda belgesel yapmanın daha kolay bir yol olduğunu söyleyebilir miyiz?
Hem evet hem de hayır. Bu “daha kolay film yaparım” fikri bana çok insani ve akılcı geliyor. Bir film belgesel olarak daha rahat yapılabiliyorsa o yolu tercih etmek neden mantıklı olmasın. Fakat ülkemizde belgesel üretiminin artmasıyla ben çok sorunlu bir alan görüyorum; gazetecilikle belgesel sinemacılığın birbirine karıştırıldığını gözlemliyorum. İfade özgürlüğü ile ilgili dertler, documentarist nedir üzerine konuşmamıza tartışmamıza maalesef engel oldu, orada sanki tıkandık. Çünkü bana göre belgesel sinema salt bir gazetecilik eylemi değildir onu kapsar sadece. En nihayetinde sayısal olarak belgeselin yoğunluğunu olumlu buluyorum çünkü birçok kurmaca film bu alanlara girip belgeselin anlattığı konulara değinemiyor ama ben kendimden bahsedecek olursam dünyanın birçok yerinde belgesel filmlerini göstermiş biriyim fakat bu insanların yanında kendimi belgesel sinemacı olarak göremiyorum. Çünkü bana göre bir filmin haber değeri olmak zorunda değildir. Ama ifade özgürlüğünü bu kadar dar bir alana sıkıştırırsanız o zaman olacak olan budur işte, filmleri konuşmak yerine onun neden yasaklandığını konuşuyoruz. Zaten bir taraf “belgesel sinema budur” dediği an tanımlamaya çalıştığı şeyi ıskalıyor. Yine de iyi belgesel filmler de izliyoruz. Mesela Helin Çelik’in Anqa ve Ruken Tekeş’in Aether filmi iyiydi bence, bu filmler birer belgesel sinema örneğiydi. Ruken’in filminde ben bir gazeteci belgeseli izlemedim, sinemacı gözüyle bir tanıklık filmi ve mizansenler izledim. Bunu anlatmaya çalışıyorum. Benim belgesel olarak görmek istediğim filmler böyle filmler.
Sizin de filmlerinizden yola çıkarak sormak istiyoruz. Piyasanın genel beklentisinin dışında kalan filmleri finanse etmenin yolları nelerden geçiyor. Siz bu konudaki şahsi sürecinizde ne tür adımlar atıyorsunuz? İşin pitching kısmı ve filmi teşhir etme durumu sizin için nasıl işliyor? Tüm bu süreçlerden biraz bahseder misiniz?
Fonlardan para alıyorsanız pitching etmek zorunda kalıyorsunuz. Ama siz söyleyince fark ettim, evet pitching ettikçe filmi afişe ediyoruz. Zaten o filmi içinde en özel şekilde saklıyorsun ama bir yandan da buna mecbursun. Film yapma eyleminin büyük kısmı sürekli aynı şeyleri konuşmak değil mi?
Esasen pitching ile belgesel film yapma durumu zaten çok çelişkili iki kutup gibi. Biraz da bu bağlamdan soruyoruz.
Az önce bahsettiğim şey yine. Bir filmi yapmanın bütün enstrümanları sizi filmini yapmak istediğiniz şeyden, onun bağlamından uzağa savurabilir. Buna direnmek gerekiyor.
Pedro Costa ile yaptığımız röportajda kendisi bu durumun genç sinemacılar için çok tehlikeli olduğunu ve bu yolla genç film yapımcılarının kendilerini “esrarkeş” haline getirdiğinden bahsetmişti. Yani 1 alabiliyorken neden 5 olmasın diyerek çok fazla film fonuna başvurup bu yollardan filmi finanse etme süreçlerini anlatmıştı.
Katılıyorum, söylediği şeyin bağlamını hatırlamak için röportajı tekrar okumam gerekiyor ama hak veriyorum. Fakat Pedro Costa gibi yönetmenlerin pitching yapmasına gerek kalmıyor, bu onun için en başından beri böyle. Sinemasını bu noktadan kurabilen yönetmenler bizde de var. Onlar da fiziki koşullarını sağlayabiliyor ve buna ihtiyaç duymuyorlar. Ben ise bunu yapıp yapamayacağımı anlamak istemiştim. Yapabildiğimi de gördüm, çok da matah bir şey olmadığını söyleyebilirim. Sadece insanlara laf anlatmaya çalışmanın başka bir yolu, çünkü filmi yapmak da böyle bir şey zaten. Bu laf anlatma süreci hiç bitmiyor, film bitiyor ve sen hala laf anlatmaya çalışıyorsun. Bu sebeple teknik olarak Costa’nın size röportaj verip pitching yapması arasında bir fark yok. Bunu istiyor muyuz istemiyor muyuz onun kararını vermemiz lazım. Ben istemiyorum, inşallah bir gün yapmak zorunda kalmam.
Biraz genç film yapımcıları için mecburi bir durum maalesef. Eğer zengin değillerse başka bir şansları kalmıyor.
Evet tabii ki. Eğer bu konuda imtiyazlıysan pitching yapmak zorunda kalmıyorsun. Öyle değil de orta direk bir aileden geliyorsan buna mecbur kalıyorsun. Gerçekten çok hazin bir durum ama böyle.
Son olarak kısa zaman önce yaşanan bir duruma değinmek istiyoruz. Son İstanbul Film Festivali ödül gecesinde sizin aracılığınızla Twitter’da bir gündem oluştu. Değindiğiniz bu “Conflict of Interest” mevzusu. Sadece o konu üzerinden de almamıza gerek yok tabii ki ama hem ülkemizde hem de dışarıdaki festivallerde yaşandığını görebildiğimiz bu durum hakkında genel olarak ne düşünüyorsunuz?
Aslında çok basit bir şey düşünüyorum. Sizler gibi, sinema yazan, sinema düşünen insanlar film yapamaz demiyorum. Tam aksine bu alanlardan gelip filmlerini yapan birçok sinemacı var ve bu sinema tarihinin başından beri olan bir durum. Bir sinema dergisi, bir film festivalinin hem seçim komitesinde hem jürisinde hem festivalin çalışanı ve hem de başvuranı olamaz. Orada bir problem görüyorum ben. Yani siz sinema dergisi olarak, sadece neyin iyi neyin kötü olduğuna karar vermek istemiyorsunuz, bunun öznesi olmak istiyorsunuz. Bu iki alanın her iki tarafında da yer alamazsınız. Benim yönetmen olarak itiraz ettiğim şey bu. Benim ‘Gulyabani’ ile İstanbul Film Festivali’nde spesifik olarak deneyimlediğim bir şey bu. Felaket bir jüriydi ve belgesel sinemayla falan alakaları yoktu. Bu jüriler belgesel çeken insanlardan oluşmalı. Mecra olarak hedeflediğiniz yer orası ama maalesef orası birtakım klik’lerin eline geçmiş durumda.
Siz Festivali İstanbul’da filmi gösterebilmek adına mecra olarak tercih ediyorsunuz aslında.
Evet, kendi şehrinizde film gösteriyorsunuz ve iyi bir jüriye film izlettiğinizi düşünmek istiyorsunuz. Bana sorarsanız benim açtığım bu tartışmayı düşünürsem bence Altyazı Dergisi cami duvarına işedi. Benim gibi belgesel filmler üreten sinemacılara kendi ürettikleri ipe sapa gelmez argümanlar üzerinden ayar vermeye kalktılar ve küstürdüler, şimdi belgesel sinema üzerine bu kadarını konuşabiliyorlar ve film üretiminde en demokratik olmaları gereken alanları da ıskalıyorlar. Birimiz dillendirmeden bunu bir tüzük kararı alıp uygulayabilirlerdi ama yapmadılar çünkü bir prodüksiyon şirketi refleksiyle çalışıyorlar. Sıkıntı da burda. Benim itiraz ettiğim şey de bu. Yeni filmlerin, yeni yönetmenlerin çıkmasına engel olan her türden oligarşiye karşıyım.
Şayet bu bilinçli yapılıyorsa engel oldukları şeylerin farkında olmalılar zaten. Fakat sizce neden böyle bir şey yapılıyor? Zaten kısıtlı imkanlardan ötürü kurak bir sinema ikliminde neden bu yol tercih ediliyor?
Yapımcılar kendi yaptıkları film ön planda olsun ister. Ben bu nepotizm duvarlarının hepsine çarpmış bir yönetmenim. Zırvalık duyacak yaşımı da geçtim. Böyle şeyler dikkatimi çektiği anda tepkimi gösteriyorum. Bu ülkede sinema üreten biri olarak bunları tartışmaya açtım, bir yol alınacak mı göreceğiz. Çok uzun bir zamandır Doc Alliance festivallerinde film gösteriyorum ve yarışmalarda yer alıyorum. Bu festivallerin çoğunda, mesela Porto Post Doc gibi, jürilik de yaptım. Olması gereken bir standart var ve bunun yolu aslında bu jürilere faaliyet alanı belgesel sinema olan insanları koymaktan geçiyor. Bunu yapmazsanız iklim kuraklaşıyor. Bu jüri sistemi bu haliyle işlemiyor.
Olayın öznesi Evrim Kaya bu konu ile alakalı gerekçesini belirtmiş ve aslında herkesin bir şekilde başka bir mecra bulamadıklarından dolayı zamanında Altyazı’da yazdığını dile getirmişti. Bu sizin karşı çıktığınız şeyi çözümleyen bir durum mu?
Aynı dergiden insanların birbirine ödül vermesini şaibeli buluyorum ve buna itiraz etmek benim bu ülkede film üreten bir yönetmen olarak hakkım. Bunu ifade etme özgürlüğümün gürültüye getirilmesine de izin vermeyeceğim. O anlamda, Evrim Kaya bu tartışmanın öznesi değil. Kimse kusura bakmasın, herkes herkesle tanıdık, arkadaş da değil. Kendini bu tartışmada taraf olarak gören Şenay Aydemir de bu tartışmanın öznesi değil. Benim sorunlu gördüğüm alan film üretiminin demokratikleşmesiyle ilgili. Ben sürekli aynı klik’ten insanların filmlerinin ön plana çıkmasını tartışmaya açtım çünkü sinemanın demokratik bir sanat olduğu fikrine inanmak istiyorum. İyi bir film yapmak ve bunu eşit koşullarda sunmak herkesin hakkı. Siz birbirinize dilediğiniz kadar yıldız verebilirsiniz ama bu jüri sistemiyle ödül vermeye bir son vereceksiniz. Bunu tartışmaya açmayı bile bir icazete bağlama tavırları var ki, inanılmaz bir cüret. Arkadaşım siz, teknik olarak bu festivalin çalışanısınız. Hem yarışmada hem jüride yer alamazsınız. Bu kadar basit. Oturup tüzük maddesi yazacaksınız. Bence söylediklerimden rahatsızlık duymak yerine kendi içlerinde bir özeleştiri versinler.
Bütün bunlar bende sistemin tamamını sorgulamaya yol açıyor, o duyguyu sevmiyorum. Geçmişte yaşadığım haksızlıklar var, tetikleyici bir etken olarak. Neyin iyi olup neyin iyi olmadığına bir avuç insan karar veriyor, bu pek çok yerde böyle. Oligarşiler bu şekilde çalışır. Şimdi ben bunları, sizlerle konuşarak bu platformlarda dile getirebilme şansına sahibim, işte tam da konu bu aslında. Bunu konuşmaya devam edeceğim, tartışma yer yer başka yerlere doğru ‘hijack’ edilse de çok önemli bir mesele. Festivallerde cinsiyet eşitliği kadar önemli bir mevzu. Ben bu tartışmanın tarafıyım.
Tüm cevaplarınız için teşekkür ederiz, Othon Cinema okuyucularına son bir mesajınız varsa buradan iletmek isteriz.
Yeni Şafak Solarken’i izleyin. Şu an gündemimde sadece o var bu yüzden başka diyecek hiçbir şey bulamıyorum. Herkese sevgiler.
Zaman ayırdığınız için teşekkürler.
Röportaj: Enes Serenli, Hasan Doğuyel
Görsel Tasarım: Büşra Yavuz
Othon Cinema 
Yorum bırakın