Dünyanın Müziğine Uyum Sağlamak

Bu röportaj Stoffel Debuysere tarafından Vietnamlı yönetmen, besteci, edebiyat ve film teorisyeni Trinh T. Minh-ha ile gerçekleştirilmiş ve Sabzian’da yayınlanmıştır. Röportajın aslına Sabzian’ın web sitesinden ulaşabilirsiniz. Bu röportajı Türkçe’ye çevirip sitemizde yayınlamamıza olanak sağlayan Gerard-Jan Claes, Tillo Huygelen, Stoffel Debuysere ve sevgili Trinh T. Minh-ha’ya çok teşekkür ederiz.

Trinh T. Minh-ha

“Hakkında konuşmaya niyetim yok; sadece yakınımda konuş.” Trinh T. Minh-ha, ilk filmi Reassemblage’da (1982) söylediği bu sözlerle, eserleri boyunca benimsediği tutumu tanımlıyor. Kurumsal otorite ve uzmanlığa karşı bir isteksizlikle karakterize edilen ve bunun yerine somutlaştırılmış deneyim ve kendi üzerine düşünmeye dayanan bir tutum bu. Sözlü, müzikal ve görsel olarak filmlerinin her alanında kendini ifade eden, kendini dünyayla ilişki içinde konumlandırma biçimi. Örneğin Batı Afrika’da çektiği iki filmden ilki olan Reassemblage’da, Senegal kültürünü oluşturan “ne”nin imkânsız deneyimini sinemasal forma sokmaya çalışırken kaçınılmaz olarak meydana gelen dönüşümleri gözler önüne seriyor. Aynı beklenti kalıplarını yıkma ve otoriter biçimlerin yorumlayıcı iddialarına meydan okuma dürtüsü yazılarında da görülüyor. Örneğin, etkileyici kitabı Woman, Native, Other (1989; Fransızca’da “Femme, indigène, autre”) öncelikle bir “Üçüncü Dünya Kadını” olarak “ben”in edebiyat, antropoloji ve sanatta yaratıcı ve entelektüel rolünü yaratırken ve eleştirirken karşılaştığı çelişkili zorunlulukların sorgulanmasıdır.

Hanoi’de doğan Trinh T. Minh-ha, Vietnam Savaşı sırasında ABD’ye göç etti ve burada müzik kompozisyonu, etnomüzikoloji ve Fransız Edebiyatı eğitimi aldı. 1980’lerin başından bu yana eserlerinde öz imajımızı ve dünya görüşümüzü etkileyen indirgemecilik ve özcülük biçimlerini sorunsallaştırıyor. Kendisine göre filmleri kısmen eski sömürge Vietnam’daki deneyimlerinden kaynaklanıyor- Afrika’da açıkça tanıdığı, paylaştığı ve yeniden yaşadığı deneyimler. Bu yaşam deneyimleri, anlamın inşası sürecine ve bu süreçte aktif bir unsur olarak kendisine işaret eden filmler yapma kararını açıklıyor. Filmlerinin temelinde şu soru yatıyor: Neden bir ülkeye, bir halka, bir kültüre, “Senegal” gibi bir imge ya da isimle ama aynı zamanda “Vietnam”, “Çin” ya da “Japonya” ile başlayan bir düşünce ile yaklaşmayalım? Kültürel ve siyasi bir olayı tam olarak ne temsil eder, karakterize eder ve onunla konuşur? Sinema, aracı sadece temsil etmekten ziyade göstermeye, anlatmaya ve almaya nasıl izin verir? Başka bir deyişle Trinh, verilen bir ismi ya da kaydedilen bir görüntüyü nihai değil, hareket noktası olarak ele alır. Shoot for the Contents (1991) ve son filmi What About China? (2022) filmlerinde Çin’in “gerçek” yüzünü aramıyor, ülkenin imajının altını ve yüzeyini araştırıyor- medya ve diğer bilgi biçimleri tarafından belirlenen ve ülkeyle günlük ilişkimizde kanıksanan bir imaj.

Trinh T. Minh-ha’nın çalıştığı ve yarattığı alan, alışılmış yollar ve trafik kuralları dünyasıyla yüzleştiği ve bunları geride bıraktığı yerdir. O, “Ben”in sınırları da dahil olmak üzere, yerleşik sınırların yeniden düzenlenebileceği ve değiştirilebileceği aradaki alanları arıyor. Her filminde “ben” bir kaynak olmaktan ziyade, “ben”in diğer tezahürlerinin ikamet edebileceği ve uyumsuz unsurların bir araya gelebileceği açık bir alan olarak konuşlandırılır. Surname Viet Given Name Nam (1989) filminde, Vietnam kültürüne tüm çeşitliliği ile, “içeriden” olanın meşrulaştırılmış öznelliğini onaylamadan yaklaşır. Tek bir homojen perspektif ya da “dolayımsız” bir kişisel anlatı inşa etmek yerine, kültürü popüler bellek ve sözlü gelenekler aracılığıyla, özellikle de Vietnamlı kadınlarla ilgili olarak tasvir ederken, aynı zamanda röportaj yapma ve çeviri politikalarına da değinir. “Her seferinde birden fazla işgal edilmiş bölgeden geçerken” diye yazıyor, “kendi sosyal konumlarının hem içinde hem de dışında uygunsuz kalıyor… Değişken farklılık pratikleri arasında bir yörünge olan (uygunsuz) konumu, zorunlu olarak tutuklanmış sınırlar arasında değişen ve bağlamsal bir aralıktır.”

What About China? (Trinh T. Minh-ha, 2022)

Stoffel Debuysere: Trinh T. Minh-ha’nın çalışmalarındaki en önemli ama aynı zamanda sıklıkla göz ardı edilen boyutlardan biri müzikalitedir. Çalışmalarının tüm yönlerinde hissedilebilen, nefes, ritim, sessizlik ve tınının zarif konfigürasyonları olarak ifade edilen bir müzikalite. Son filmi What About China?(2022): “gerçeklik müzikaldir.” Ve başka bir yerde ise o şöyle yazıyor: “Aşk, nefret, çekim, itme, askıya alma: hepsi müziktir. Kişinin hayata bakışı ne kadar genişse, müzikal işitme yeteneğinin de o kadar büyük olduğu söylenir.” Müzisyen, yazar ve küratör David Toop’un kısa süre önce yayımlanan Breath, Rhythm, Silence, Resonance (Nefes, Ritim, Sessizlik, Rezonans) adlı kitabında ele aldığı boyut da budur: Onun odaktaki sanatçı olduğu Courtisane Festivali (2023) vesilesiyle sipariş edilen “Trinh T. Minh-ha filmlerinde Görmenin Ötesinde Dinleme”, bu programın bir parçası oldu. Trinh T. Minh-ha’yı açık bir soruyla başlayarak çalışmalarının merkezinde yer alan müzik, müzikal düşünce ve müzikal terimlerle düşünme hakkında konuşmaya davet ettik: müzik onun dünyayla ilişkisini nasıl şekillendiriyor?

Trinh T. Minh-ha: What About China? filmini tanıtırken Eski Doğu Asya’da bir ressamın her zaman aynı zamanda bir şair ve müzisyen olduğundan bahsettim. Ve bir şair de her zaman hem ressam hem de müzisyendir. Bu üç faaliyet aslında birbiriyle son derece bağlantılıdır. Ve benim Naked Spaces: Living is Round (1985) adlı filmimde Novalis’ten alıntıladığım bir söz var: “Her hastalık müzikal bir sorundur.” Yani o hastalıktan kurtulmak istiyorsanız, onu müzikal olarak çözersiniz. Örneğin bu film, izleyiciler tarafından genellikle müzisyenin ve izleyicinin uyum sağlaması için gereken süre kadar uzun olabilen bir “giriş” ile başlayan bir Hint ragasına benzetilmiştir. Naked Spaces’da, yaptığım her filmde olduğu gibi çok daha uzun süre devam edebilecek olmama rağmen keyfi bir yerde bitirmek zorundayım. Benim işimde sonlar başka başlangıçları davet etmek içindir. Naked Spaces’da da renkleri ışığa bağlıyordum çünkü renkler ışık tarafından belirlenir. Renk, ışık, müzik, mekân, mimari ve sinema birbiriyle son derece bağlantılıdır. Bu anlamda filmi bir raga olarak görmek harika bir yanıt.

Bir başka film A Tale of Love’da (1995)’da Vietnam’ın 3.200 dizeden fazla olan çok uzun bir ulusal şiiriyle uğraşıyordum. Şiir önemli anlarında görselleştiriliyor ve müziğe dökülüyor, böylece şarkı söylemekle anlatmak arasında bir modda (ya da “ngâm thơ”) mısraların baştan sona okunduğunu duyabiliyorsunuz. Kendisini Ravi Shankar’ın kuzeni olarak tanıtan bir izleyici, bu filmi izlediğinde müziğe odaklanmak için görüntüyü kapattığını söyledi. Filmi müzik aracılığıyla takip etmiş ve eklemiş: “Harika bir deneyimdi. Sadece müziğe odaklandım.” Bunu beklemiyordum elbette çünkü ikisiyle birlikte çalışıyordum. Ancak bunlar kompozisyondan bahsedildiğinde bunun yazı kompozisyonu, müzik kompozisyonu, görsel kompozisyon ve daha pek çok şey olabileceğini gösteren örnekler.

Benim için film, özünde belirli motifleri, görsel cümleleri ve ilerleyen, değişen ve geri dönen ritmik kalıplarıyla müzikal olarak bestelenmiş bir eser olabilir. Örneğin Reassemblage’da (1982) bazı cümleler ya da cümle parçaları ritmik olarak tekrarlanır. Bu tekrarın işlevi nedir? Açıklamaya çalışmak yerine bir yorumun belirli bir bölümünü, bir ifadenin bir parçasını tekrarlayarak vurguladığınızı, dikkati ona çektiğinizi, böylece her geri dönüşünde cümlenin anlamını değiştirdiğinizi söyleyebiliriz. Müzik de bu şekilde işler. Yorumlarda duyduğumuz bazı sesler vardır ve beste yapmaya başladığınızda bu sesleri tekrar kullanırsınız ve her kullandığınızda… Aynı fikirler gibi: bir fikre, bir sese, bir imgeye her geri döndüğünüzde, bu biraz daha ileriye, başka bir yere gitmek içindir, aynısına geri dönmek için değil. Dolayısıyla benim için sinemada tekrarın kullanımı asla aynılığın yeniden üretilmesi meselesi değildir. Bu her zaman farklılık içinde, farklılıkla yeniden üretme meselesidir ve dolayısıyla tekrar ve farklılık birlikte gider; birbirleriyle çatışma halinde değildirler.

Ayrıca, dünyanın başka yerlerine gittiğimde bunun daha da belirginleştiğini düşünüyorum; dil, bir halkın ve bir bedenin müziğidir. Her bedenin kendine özgü bir müziği vardır. Yani birini seviyorsunuz çünkü… O kişinin diğer insanlara korkunç gelmesi önemli değil ama sizin için o kişinin çok özel, çok spesifik bir müziği var. Ve onu her duyduğunuzda, kendinizi o müziğe ayarlasınız. Reassemblage’da, farklı bölgelerden, farklı etnik gruplardan geçmeme ve dilin bir etnik gruptan diğerine geçişlerde değişmesine rağmen, belirli dillerin müzikalitesi benimle kalıyor. Bu nedenle film boyunca dilin sesine ve tekrarlarına odaklanıyorum. Dili müzik olarak algılamak- bir halkın müziği, bir bedenin müziği- sizi, kendinizi anlam olarak dille sınırladığınızda bulunduğunuz yerden çok farklı bir yere götürür.

Bazen bir filmde anlamsızlıklarla da çalışabiliyorum. Yine Reassemblage’da, “speak about”u her tekrarladığımda, “k-about “u da tekrarlıyorum, bu hiçbir şey ifade etmiyor değil mi? Ama burada tekrarlanan bir sestir. Bu yüzden anlamsız seslerle çalışmak, dilin aynı zamanda müzik olduğu gerçeğine dikkat çeker, sadece anlamı deşifre etmekten ziyade dinlenecek bir şeydir. Benzer şekilde görüntüler merkezi bir hikâye veya mesaj etrafında organize edilmediğinde, “Bu ne anlama geliyor?” veya “Film ne hakkında?” gibi sorular basitçe sunulan şeyi “görmeyen”, “duymayan” izleyiciler arasında sıklıkla ortaya çıkar. Her şeyden önce anlaşılmak yerine görülmek ve duyulmak için.

Sözel, görsel ve müzikal arasındaki ilişkiye de girebilirim ki bu benim film yapımcılığımda hiçbir zaman bir tahakküm ve boyun eğme olmamıştır. Önceliği görsele verip sesi sonradan eklemiyorum. Filmlerimin montajı üzerinde çalışma yöntemim, kurgu masasına tüm ham malzemelerle gelmektir: ham görüntü, ham ses ve ham yorumlama. Yani çekim öncesinde, sırasında ve sonrasında yazdığım yüzlerce yorumum olabilir ama kurgu süreci ilerledikçe film için sadece birkaç tanesini seçiyorum. Aynı şey görüntü ve müzik için de geçerli. Filmde neleri tutacağınızı seçmek zorundasınız ve bunların nasıl bir araya geleceğini önceden bilmiyorsunuz. Yoğun deneyler yapıyor ve ilerledikçe yeni ilişkiler yaratıyorsunuz. Dolayısıyla bazen görüntü müziğe bazen de müzik görüntüye rehberlik ediyor. Önceden belirlenmiş bir düzen yok ama görsel, müzikal ve metinsel ritme göre çok özel bir kurgu yapıyorsunuz.

Ve hayat bir ritimdir -bir filmin nefes alma, akma, dans etme veya dinlenme şekli. Bir filme izlediğimde hemen o filmin ritmi olmadığını hissedebilirim çünkü ilişkiler ya da olayların birbiriyle ilişkisi üzerinde çalışılmamıştır. Dolayısıyla ritim, merkezi bir mesaja veya merkezi bir hikâyeye başvurmak zorunda kalmadan çok büyük miktarda malzemeyle başa çıkmanın bir yoludur. Film dünyasında normların merkezileşmesi ve hiyerarşik hale gelmesi, insanlar bir eserin tamamını organize etmek için bir hikâye, bir mesaj veya bir tema kullandıklarında etkisini gösterecektir. Ancak film yapmanın tek yolu bu değildir. Örneğin müzik, müzikal kompozisyonlar ve bunların sunduğu bedenin, sesin ritmi, çerçeveye giren ve çıkan unsurların ritmi, hareketler, zamanlar, çekimler, sekanslar, geçişler ve daha fazlası arasındaki ritim gibi pek çok olasılık açısından düşünmek, sinemaya yaklaşım biçiminde beklenmedik kapılar açabilir.

Naked Spaces’ın çekimleri sırasında yaşanan bir anekdot: Batı Afrika köylerinde sık sık sabahın 5’inde kadınların havanda darı dövme sesleriyle uyanırdım. Şafağın sökmesini bu seslerin eşliğinde dinlemek inanılmazdı çünkü bana ritim ve ilişkiler hakkında bir şeyler anlatıyordu. Birlikte, iki kadın dövüyor, üç kadın dövüyor, dört kadın dövüyor. Ve asla tokmakları çarpışmıyor. Oysa ben gelip onlarla birlikte tokmak vurmaya başlasam her şeyi yanlış yapabilirim ve sonra başka birinin tokmağını kırabilirim ama onlar burada bunu zahmetsizce yapıyorlar. Toplu vuruşa akıcı bir şekilde girip çıkıyorlar. Bunu nasıl yapıyorlar, ritimle mi? Çünkü belli bir ritme girdiğinizde ve onunla gittiğinizde, sizinle başkaları arasındaki ilişkiyi yönlendiren bu ritmin ta kendisidir. Siz onu yakalarsanız, o da sizi yakalar. Çatışma yok, yanlış hareket yok.

Reassemblage: From the Firelight to the Screen (Trinh T. Minh-ha, 1983)

Aynı şey sinema için de geçerlidir. Filminizde ritim varsa, uyumsuzluk ve öngörülemezlik durumlarında bile çekim ve kurgu süreçlerinde akıcı bir şekilde bir araya gelen çok sayıda malzemeye sahip olabilirsiniz. Ve elbette, zorlama bir ritim ya da işleyişinin farkında olmayan bir ritim de filminizi gerçekten dağıtabilir. Her şeyi bir arada tutan ve izleyiciyi filme bağlayan şey ritimdir. O olmadan film kendi biçimini bulamaz. What About China? filminde de belirtildiği gibi, “Yaşamın her tezahürü ritmin bir tezahürüdür.” Başka bir deyişle, doğrusal bir tahakküm ve tabiiyet ilişkisine bağlı kalmak yerine, burada bir çokluk ilişkisiyle çalışıyorum.

Peki çokluk ile nasıl çalışıyorsunuz? Düşünmenin şarkı söylemekle buluşması yine ritimle olur. Başka bir dünyaya açılan bir pencere, bir şarkı gibi bir film, birbiriyle uyum içinde hareket eden kalp ve zihnin ritmidir. Filmlerimde çok sayıda halk şarkısı, farklı şarkı türleri ve tarzlarıyla çalışıyorum. What About China? filminde şarkılar için birçok tanım ve işlev var. Mesela bir şarkı bir köprü olabilir- filmde de belirtildiği gibi “kalbi olan bir köprü”. İki farklı zaman arasında bir köprü (“geçmişi ve bugünü canlı tutar”) iki farklı kültür; insanlar arasında bir köprü- “Kaybolanlar için bir aşk şarkısı.” Daha önce A Tale of Love (1995) ile ilgili olarak belirttiğim gibi, bir başka filmim olan Surname Viet Given Name Nam (1989)’da Vietnam kültürüne özgü “ngâm thơ” adlı bir şarkı söyleme pratiğimiz var. İnsanların mısraları, şiirleri okuma biçimi- tam olarak bir şarkı değil veya bir konuşma değil, lirik bir okuma da değil. İkisinin arasında bir şey. Ne zaman bir başkasına şiir okumak isteseniz, dizeleri şarkı ve konuşma arasında kalacak şekilde söylersiniz. Bu, Vietnam üzerine yaptığım filmlerde oldukça öne çıkan bir özellik. Ancak şarkıların çalışmalarımda çok güçlü bir rolü var, öyle ki şarkının ana yapısal bir aygıt olduğunu söyleyebilirsiniz ve What About China? genel olarak bir şarkı, “duyusal Çin’e/taşranın Çin’ine bir övgü”.

Size “uyumlanmak” dediğiniz şey hakkında bir soru sormak istiyorum. Gerçekliğe uyum sağlamak, dünyanın müziğine uyum sağlamak. Bunu hayati bir kavram olarak görüyorum ama aynı zamanda belki de üzerinde az çalışılmış, az değer verilmiş bir kavram. Yine de sizin için, özellikle de filmleriniz için bu çok önemli çünkü her filme önceden tasarlanmış bir harita, hikâye veya yapı olmadan başlıyorsunuz. Her film boşluğa doğru bir tür sıçramayı başlatıyor. Sizin için bu uyumlama, boşluğa yaklaşmanın bir yolu mu, belki de ona bir tür açık olasılık ve rezonans alanı olarak yaklaşmak mı?

Evet, bunu birçok yöne çekebiliriz. Aklıma gelen ilk örnek: geçenlerde benden Édouard Glissant’ın Hans Ulrich Obrist ile yaptığı konuşmalardan oluşan bir cilt için önsöz yazmam istendi (isolarii, 2021). Ve kendi kendime dedim ki, Édouard Glissant’a nasıl uyum sağlayabilirim? Çalışmalarını basitçe yorumlamaya, açıklamaya veya analiz etmeye çalışmak yerine, çalışmalarımızı bir ilişki içine koymayı tercih ettim ve Glissant’ın yazılarında her zaman ortaya çıkarmaya çalıştığı şey de tam olarak buydu: ilişkilerin poetikası. Yani bir şeyi ilişkiye sokmak için ona uyum sağlamanız gerekir. Édouard Glissant’ın çalışmalarında söylediklerine uyum sağlamalısınız. Ama onun çalışmalarına uyum sağlarken kendi çalışmalarımı da katabilirim. İki çalışma arasında pek çok rezonans vardı, bu yüzden aslında Glissant’ın çalışmasından seçilmiş parçalara eşlik edecek kendi yazılarımdan bir alıntı seçkisi oluşturdum. İki alıntı, iki bağımsız parça, iki güç arasında yarattığınız bir rezonans karşılaşmasında bir araya geliyor. Bu aynı zamanda hem çok özgür hem de çok spesifik çünkü mesele sadece neyin yankılandığı değil, aynı zamanda nasıl yankılandığı. Bazen ikimizin de kullandığı bir kelimeyi tanıyabilirsiniz ancak çoğu zaman bu sadece benzerliklerde kendimizi bulmaktan ziyade birbirimizi genişletme meselesidir. Sadece benzerliklerde değil, karşılıklı zenginleşmede ve kişinin ufkunun genişlemesinde. Bir başkasının düşüncesiyle rezonansa girebilmek için ona uyum sağlamanız gerekir. Yani bu sadece bir örnek.

Ama bahsettiğiniz bu özgürlüğe gelince, bundan korkacak pek çok sanatçı, sinemacı ya da sinema öğrencisi tanıyorum. Demek istediğim, özgürlüğü kabullenmek kolay değil. Merak ediyorum, bu boşlukla, bu özgürlükle başa çıkma güvenini nasıl sağlıyorsunuz?

Daha önce dile getirdiğiniz boşluk kavramına değinmediğimin farkındayım. Boşluk hayatımızda her zaman başa çıkmak zorunda olduğumuz bir şeydir. Örneğin, çok gergin olduğumuz zamanlar gibi olağan durumlarda. Gençliğimde sahnede piyano çalarken çok gergindim ve aniden boşluğa düştüm. Bir önceki ya da bir sonraki notanın ne olduğunu ne çaldığımı ya da nerede olduğumu bile bilmiyordum. Artık öğrendiklerimden hiçbir iz kalmamıştı, sadece hafızamda büyük bir boşluk vardı. Sahne korkusuna kapılmak gerçekten sinir bozucu bir çileydi. Yani boşluk, tezahürleri açısından çok korkutucu olabiliyordu.

Ancak bu deneyim aynı zamanda yeni başlangıçlara da yol açabilir. Ne zaman bir şeyi yeni bir başlangıç olarak deneyimlesek, bu onun içinden gelen boşluktan kaynaklanır. Durgunlaşan ya da bayatlayan her şeyin içini boşaltabilirsiniz. Yeniden başlamak için içinizi boşaltabilirsiniz. Boşluk her türlü yaratıcı çalışma için hayati önem taşır.

Ve evet dediğiniz gibi, öğrencilerim de bazen kendilerine verilen bu özgürlük karşısında dehşete düşüyorlar. Diyelim ki onlara senaryo yazmayı öğreten bir öğretmenin olduğu bir dersleri var ve ben genellikle önceden tasarlanmış senaryolar olmadan film yapan biriyim, bana gelip, “Minh-ha, biri seni bir senaryo yazmaya ve bir senaryoyu takip etmeye zorlasa nasıl tepki verirsin?” diye sorarlar. Ben de onlara “Her öğretmenin en iyi yönlerinden faydalanmalısınız” derdim. Benim durumumda, “bir senaryoya ihtiyacınız yok, ancak süreçlerinize- yaptığınız şeyle ilişkili olarak nerede olduğunuza- son derece dikkat etmeniz gerekiyor. Her şeyinizi o an’a verebilirsiniz- çekim yaptığınız, kameranızı tuttuğunuz, gözlerinizle gördüğünüz ve gördüklerinize ağzınız açık baktığınız an; atladığınız, kestiğiniz ve birleştirdiğiniz an; ya da süreçteki herhangi bir an sadece o an olur, onunla hiçbir şey yapmak zorunda kalmazsınız. Bu bir boşluk gibi olurdu. Ve siz onun içindesinizdir ve yeniden başlarsınız. Bir sonraki adımın ne olacağını bilemezsiniz.” Bu açık dikkat olmadan, bu çok korkutucudur. Ancak kendinizi yeniden yanıt verecek bir duruma sokabilmek çok canlandırıcıdır. Neredeyse büyülüdür. Olayları taze gözlerle görmenizi sağlar.

A Tale of Love (Jean-Paul Bourdier & Trinh T. Minh-ha, 1995)

A Tale of Love filminde bir ekiple birlikte çalıştığımı hatırlıyorum. Ana karakter Kieu’nun eve dönerken yürüdüğü bir sahne vardı. Yolda giderken bir köpekle karşılaştı. Köpeğin kendisine doğru gelmesi ve yanında kalması için oyuncu köpeğe gizlice verdiği bazı şekerleri çıkarmıştı. Köpek çok heyecanlandı; onun üzerine atladı. Ben de çok mutluydum. Kameradan bakıyor ve “Bu mükemmel” diyordum. Kieu ile köpek arasındaki mutluluğu ve sevgiyi görüyordum. Ama bütün film ekibi bana bağırıyordu: “Minh-ha, bu çok müstehcen. Bunu çekemezsin. Bunu yapamazsın.” Çünkü köpek o kadar heyecanlıydı ki ereksiyon olmuştu. Ama ben bunu görmedim. Ben sadece neşeyi ve sevgiyi görüyordum. Benim için böyle bir sahne neden müstehcen olsun ki? Bilirsiniz, bu bir muamma. Eğer o sevgi ve neşe anının tadını çıkaramazsak, o zaman herhangi bir şeyi yeniden görmemiz zorlaşır. Her zaman yanımızda taşıdığımız valizlerin arkasını göreceğiz. Bu da boşluğun “uyumlanma” terimiyle bağlantılı bir başka yönüdür. O ana uyumlanırsınız, o canlı duyguya uyumlanırsınız. Ben film yapım süreçlerini böyle görüyorum.

Çalışmalarınızda önemli bir yer tutan bir diğer müzik terimi de interval (aralık). Elbette bu terim daha önce sinemada, özellikle de kendisi de müzik eğitimi almış olan Vertov gibi sinemacılar tarafından kullanılmıştı. Vertov gibi siz de aralığı bir boşluk ya da mesafe olarak değil de olası bir bağıntı ya da ilişki olarak ele alma eğilimindesiniz. Aralık yorumunuzu nasıl tanımlarsınız? Édouard Glissant’tan bahsetmişken, onun ilişki poetikasıyla örtüşüyor mu?

İkisini bir araya getirmeye çalışırsak, kesinlikle. Ama ben bir fark da görüyorum. Benim için aralık, aradaki boşluktur, gerçekten o boşluğa vurgu yapar. Terimi müzikal olarak ele alırsanız, müzik eğitiminde aralıkları dinlemek üzere nasıl eğitildiğimizi bilirsiniz. Majör ya da minör bir aralığınız olabilir. Ve yazdığım Cinema Interval (Routledge, 1999) adlı kitapta, kulağa zor gelen ve diğerleriyle uyuşmayan “kurt aralığı”nı tartıştım. Bu konuda dikkatli olmanız gerekir çünkü bir kurt aralığınız olduğunda müziğinize uyumsuzluk ve ahenksizlik getirir. Ancak nasıl yerleştirildiğine bağlı olarak, dönüştürücü bir “kurt”, sadece biraz uyumsuzluk istediğiniz için attığınız empoze edilmiş bir kurttan çok farklıdır. Çalışmanızda kurt aralığının zahmetsizce kendi yerini bulduğu bir noktaya ulaşmalısınız. Bu benim deneysel filmi nasıl gördüğüm için de geçerli. Deneysel sadece avangart bir dil değildir. Avangart filmlerin kullandığı türden aygıtlar ve stratejiler geliştirebilirsiniz- otomatik tekrarların, ayrık manevraların ya da dikkatsiz, sarsıntılı kamera hareketlerinin benimsenmesi gibi. Bunların birçoğunu, soyutlamaya öncelik verme eğilimi de dahil olmak üzere, film yapımının “avangart tarzları” olarak kolayca tanıyabilirsiniz. Ama benim için insanların ortaya attığı ve soyut olarak adlandırdığı her şey aslında çok somuttur. “Yakından konuşma” kavramı gibi. İnsanlar “Bu soyut” diyor. Hayır, çok somut. Bunu her gün yapıyorsunuz. Her zaman yapıyorsunuz. Bunu nasıl yaptığınıza dikkat ederseniz, lehinde, aleyhinde, üstünde, adına vb. konuşmak yerine yakınında konuşmanın ne anlama geldiğini bilirsiniz.

Benim için bu aralıklarla çalışmanın bir parçası: aradakine, ne tam olarak bir yere ne de başka herhangi bir yere sığan bir şeye odaklanıyorsunuz. Henüz bir isimle adlandırmadığınız, tanımlanmamış bir şey. Her zaman isimlendirebilirsiniz, bunda yanlış bir şey yok. Ama o isim kendini tekrar tekrar açmaya devam edecektir. Örneğin “feminist” gibi bir kelime. Bu terimle nasıl çalışılabilir ki sadece kapanmakla kalmasın, aynı zamanda tekrardan başlamak için yeniden açılmaya devam etsin: feminist bir estetik, feminist bir strateji, feminist bir film ne olabilir? Dahası, soru bir filmin estetiğinin feminist olup olmadığı ya da filmin kendisini feminist olarak tanımlayıp tanımlamadığı değildir. Daha önemli görünen şey, her cinsiyetten olabilen feminist izleyicilere hitap eden filmler yapmaktır. Bu, bu terimi temelli ama yine de açık bırakmanın bir yoludur. Onu kapatmanız gerektiğinde bile, bu daha fazla açmak içindir, asla gerçekliği bir kategoriye hapseden salt bir kapatma değildir.

Aralıklarla çalışmak sürekli açık kalmanın bir yoludur. Glissant’ın ilişki poetikası ilişki kurmanın, ilişki içinde olmanın bir yoludur. Biri bu aralık nedir diye sorduğunda arada olanla çalışana ve kendinizi bir yere yönlendirene kadar bu sorunun cevabını bilmiyorsunuz. Aralık, boş kalan ve dönüştürücü olan şeydir. Örneğin görüşmeci ile görüşülen kişi arasındaki aralık… Fransızcada entretien (röportaj) aynı zamanda entretenir ile de ilgilidir – tutmak, eğlendirmek; örneğin bir kadının bir erkek tarafından finansal olarak “tutulduğu” evlilik dışı ilişkilerde de kullanılan bir fiildir. Peki sinema açısından bu nasıl işliyor? Benim için entretien, entre ya da “arasında” kelimesinin yanı sıra “girmek” ve tenir ya da tutmak- arada tutmak, araya girmek- kelimelerini de içeriyor. Bir röportajın ortaya çıkmasını sağlayan şey, açık uçlu bir oluşlar aralığı sağlayan karşılaşmalardır (dillerin, seslerin, düşüncelerin, duyguların, görmelerin, duymaların). Hiç kimse ona sahip değildir. İki kişi arasında süresiz olarak yürürlükte kalır.

Muhteşem kitabınız Woman, Native, Other’dan (Indiana University Press, 1989) bir cümle aktarmak istiyorum: “Yazmak, bir bakıma, başkalarının dilini dinlemek ve başkalarının gözleriyle okumaktır. Ne kadar çok kulakla duyabilirsem, anlamın çoğulluğunu o kadar çok görürüm ve kendimi tek bir mesajın yanılsamalarına o kadar az kaptırırım.” Farklı kulaklarla dinlemek sizin için ne anlama geliyor? Bu uyum süreci nasıl işliyor ve yakından konuşma kavramınızla nasıl bir ilişkisi var?  

Bu çok güzel bir bağlantı. Evet, sosyal odaklı yazılarda, her cephede politik olarak doğru olmanız gerektiğini düşünme eğilimi var. Örneğin, “kesişimsellik” terimi aslında farklı mücadeleleri bir araya getirmeye yardımcı oluyor- bir mücadelenin aslında diğeriyle nasıl kesiştiği. Ancak bu hiç de yeni bir kavram ya da pratik değil; hatırladığımız kadarıyla nenelerimiz ve büyük nenelerimiz arasında eskiden beri var- belki bu şekilde adlandırılmamış ve hatta belki de adı bile konmamış. Bir mücadeleye tam olarak uyum sağladığımızda, bu mücadele başka mücadelelerle konuşmamıza, başka mücadelelerden haber almamıza olanak tanıyacaktır. Her şeyi anlatan ve mücadeleler arasında ilerlemenin yolunu açabilecek basit bir cümle hatırlatmak için kullanılırdı: “İnsanların sana yapmasını istemediğin şeyi sen de başkalarına yapma.” Ötekileştirilmiş insanların her mücadelesini ele almak imkânsız olduğun için yazarken can kulağıyla dinliyorum- sadece bir kelimeyi ilk kez duyuyormuş gibi dinlemekle kalmıyor, aynı zamanda bir yazardan, bir kişiden, bir bağlamdan diğerine yarattığı yolu takip ediyorum. Örneğin Woman, Native, Other’da queer yazılara pek çok gönderme var. Ancak tüm bölgeleri kapsayamam ve de hepsini tek tek sayamam. Eksiksiz ve her şeyi kapsayıcı olmaya çalışmak yerine- ki bu kelimenin tam anlamıyla mümkün değildir- her zaman görebildiğinizden ve alabildiğinizden daha fazla mücadele olduğundan, eksiklikleri, boşlukları, delikleri veya kekemelikleriyle ifşa edebilir ve bunun yerine konunuzun odak noktası ne olursa olsun, birçok farklı kulakla çalışabilirsiniz. Ne kadar çok kulak geliştirirseniz, her şeyin adını koymasanız bile, yazıda somutlaştırabileceğiniz ve ortaya koyabileceğiniz çokluk o kadar zengin olur.

Politik kulağın yanı sıra, örneğin fiziksel kulak da var. Bazen aklıma bir dizi fikir gelir ve bunları daha sonra yazarken kullanmak üzere not alırım ancak bir fikri istediğim zaman zorla araya sokamam çünkü zorla araya soktuğumda cümle anlamsızlaşır. Ve benim için işe yaramıyor çünkü müzikaliteden yoksun kalıyor: cümledeki ses kombinasyonu kulağım için kesinlikle kabul edilebilir değil. Bu fikrin burada olması gerektiğini söyleyip duruyorum ama onu zorlayamıyorum. Yerini bulana kadar beklemek zorundayım. Kurt aralığı gibi, anlıyor musunuz? Yani bir kulakla çalışmak zorundasınız. Ve bu benim kendi sürecim. Ama aslında Woman, Native, Other’ın ilk okuyucularından biri Trinidadlı bir kadındı ve bana şöyle dedi: “Bütün kitabınız ritimle yazılmış. Her cümlenin kendi ritmi var.” Yani bunu duyuyor. Okuma sürecinde kitabın müzikalitesini içselleştiriyor. Kulakla yazmak ve okumak sizi sadece fikirlere ve anlama odaklanmaktan kurtarır. Böylece cümle kendi müzikal bağımsızlığını ortaya koyar.

Naked Spaces’in başında “Sesler sessizliğin yüzeyindeki baloncuklardır” cümlesini duyarız. Sessizliğin sesi ve sessizliğin dili hakkında konuşmadan müzik ya da ses hakkında konuşamayız. Başta John Cage ve Toru Takemitsu olmak üzere birçok besteci sessizlik fikrini “vakumdan ziyade plenum (anti-vakum)” olarak geliştirmiştir. Ancak sessizliğin sizin için başka estetik ve kültürel anlamları ve etkileri olduğunu hissediyorum.

Gördüğünüz gibi izleyici müziğin çok güçlü olduğu bir durumun içine çekiliyor. Ve sonra, Reassemblage’da görüntülerin kararmasına izin verdiğim gibi keskin bir şekilde kesiliyor- bir kadının yuhalama sesini ya da insanların faaliyetlerini duyduğunuzda siyah sekanslarla karşı karşıya kalıyorsunuz. Yani sessizlik kavramı pek çok şekilde ele alınabilir. Sessizliği kumaştaki delikler olarak düşünürüz. Örneğin birisi aniden bir süreliğine konuşmayı kesse bu sizi rahatsız edebilir çünkü bu pek çok kişiye normal gelmeyebilir. Amerika’ya ilk geldiğimde sessizliğim tamamen huzur verici olmasına rağmen insanlar konuşmadığımı fark ettiklerinde uzun süre gerçekten rahatsız oldular. Yanımda oturan ve sessizliği kimseyi rahatsız etmeyen kız kardeşimle aramızdaki farkı görebiliyordum. Fakat benim sessizliğimden insanlar çok rahatsız oluyordu. Nedenini merak ediyordum. Olumsuz bir şey düşünmüyordum sadece sessizdim. Bana göre bu tür bir sessizlik aslında hayatımızın dokusu. Biz o sessizliğin içine doğuyoruz. Ondan çıkan sesler tıpkı baloncuklar gibidir. Bunlar gelir ve gider ama sessizlik her zaman oradadır. Zaman zaman olan bir şey değil, her zaman orada.

Birkaç gün sessiz meditasyon yaptıktan sonra gitarını eline alıp çalmaya başlayan ve bana bakıp “Minh-Ha, dinliyorum, sessizliği duyabiliyorum” diyen bir müzisyen arkadaşın çok güzel bir örneği vardı. Duyduğu sadece gitarının çaldığı ses değildi. Yoğun sesin içinden sessizliği duyabiliyordu. Ve bence müzikteki durum da bu. John Cage eserinde (4:33) sessizliğin müzik için her zaman ne kadar hayati olduğunu çok güzel bir şekilde ortaya koymuştur. Sessizlik olmadan sese sahip olamazsınız ya da tam tersi. Brezilyalı yazar Clarice Lispector, sessizlik üzerine çok güzel bir yazı yazmıştır. “Kelimelerin anısı olmayan bu sessizlik” üzerine düşünmüş- “uyumayan bir sessizlik”; “hareketsiz ama uyanık”; iz bırakan karın sessizliğinden farklı. Sessizlik, sessiz bedenden dikkatli bir ruh yükseldiğinde ya da hiç beklemediğiniz bir anda ortaya çıkar: “Bir kahkaha patlamasıyla diğeri arasında. Bir kelime söylendikten sonra (ya da) bazen bir kelimenin tam kalbinde.”

Bu, aniden uyum sağladığınız türden bir sessizliktir. Çünkü çoğu zaman eğer dikkat etmezseniz gerçekliğin tüm dokusunun bu ses duvarından ibaret olduğunu düşünürsünüz. Reassemblage’da ve Naked Spaces’da yaptığım şey, ses duvarında açık delikler açmaktı. Reassemblage, Robert Flaherty Semineri’nde ilk kez gösterildiğinde Senegal’den yeni dönmüştüm ve dolayısıyla ne bu seminerin ününü ne de katılanlar arasında kimlerin olduğunu biliyordum. Gösterimden sonra çok otoriter görünen bir adam ayağa kalktı ve “Film müziğiniz bir felaket” dedi. Çok şaşırdım ve “Neden?” diye sordum. Adam bana “bunun bir felaket olduğunu bile bilmiyor musun?” der gibi bakıyordu. Ama buradaki felaket tam olarak nedir? Şöyle cevap verdi: “Tüm bu sessizlikler yüzünden… tekrarlar.” “İyi bir kulağı” rahatsız edecek bir şey yaptığım kesin. Genellikle bir film müziğinde her zaman ortam sesi ya da bir tür oda sesi vardır- boş bir odada sette kaydedilen gürültü için kullanılan terim. Oda sesi ve ortam sesi (elektrikli ışık kaynaklarının vızıltısı, yağan yağmur, kuş cıvıltıları) sürekli bir arka plan sesi sağlamaya yardımcı olduğu için tam bir sessizlik olmaz. Ancak Reassemblage’da yapısal bir aygıt olarak belirli anlarda tüm sesleri kestim ve en azından film müziğini bile temizlemedim- örneğin kayıt düğmesine basıp kapattığınızda algılanan çınlama sesini ortadan kaldırdım. Bunu siz temizleyebilirsiniz ama ben temizlemedim. O zamanlar bu “ses deliklerinin” ses duvarını delmesinin etkisi film için önemliydi.

Reassemblage’da bir kez yapıldığında yeterli oluyor, diğer filmlerimde bunu tekrar yapmama gerek kalmıyor. Bu sadece bir araç. Ama aynı zamanda bize senkronize sesin doğal bir şey olmadığını da hatırlatıyor. Senkronize sesin olmadığı filmlerin hep tuhaf, kusurlu ya da eksik olduğunu düşünürüz çünkü senkronize ses gerçeklik etkisi için bir normdur. İnsanlar konuştuğunda ne dediklerini duymalısınız. Yere bir şey düştüğünde, yere düşeni duymanız gerekir ve bu böyle devam eder. Ancak bunların hepsi gerçekliği taklit etmek ve sınırlamak için çok çaba sarf eden yapay bir sürecin parçasıdır- ya da Marguerite Duras’ın (konuşma ve görüntülere sessizlik katmak için çalışan) dediği gibi, bir sesi bir kafaya vidalamaktır. Senkronize sesler doğal değildir. Zorla, titiz bir süreçten geçerek üretilmişlerdir. Öyleyse neden böyle bir geleneğe uymak zorundayız? Ve bu gelenek neden bu kadar baskın hale geldi? Örneğin diyalogları senkronize etmeden de bir durumu ya da bir kişiliği aktarabilirsiniz. Bu yüzden kulağın ve gözün kendi bağımsız işlevleri olduğunu söyleyip duruyorum. Onları bir araya getirmek için ilişkilerini her zaman homojenleştirmek zorunda değilsiniz.

Reassemblage: From the Firelight to the Screen (Trinh T. Minh-ha, 1983)

Ses hakkında konuşuyordunuz. Filmlerinizde hayran olduğum şeylerden biri de seslendirme, sesin kullanımı. Benim için bu, film yapımının en gizemli yönlerinden biri: sesin kullanımı, seslendirme de dahil, çok seslilik de dahil. Peki sese müzikal olarak yaklaşıyor musunuz? Yani nefes kullanımını ve dinamik dokusunu besteliyor musunuz?

Kesinlikle, her ne kadar rasyonel ve sistematik bir şekilde olması gerekmese de evet. Bazen bölgesel aksan için de ses kullanıyorum, örneğin Surname Viet’te. Belki Vietnam kültürüne yabancı biri için bunu duymayabilirsiniz ancak içeridekiler için Vietnam’ın üç bölgesini de temsil eden üç farklı aksan vardır. Kuzey, Orta ve Güney. Farklı aksanlara sahip kadınları bilinçli olarak seçtim, böylece seslerin ve dokuların çeşitliliğinin yanı sıra ilgili kadınların konumlarını da ortaya çıkarmak istedim. Ayrıca manzum şarkıcıdan üç farklı aksanla performans sergilemesini istedim. Bir insanın sesi bir müzik aletidir; performans sırasında dinleyen beden de öyle. Müzikal olarak tınlar ve titreşirler. Yorum ve anlatı sesleri genellikle müzikaliteleri ve birbirleriyle nasıl ilişki kurdukları için seçilir ancak okudukları metin için doğru sesi zahmetsiz bir basitlikle hemen bulan anlatıcılarla karşılaşmak çok nadirdir. Bu sadece bir ton, tını ya da tonalite meselesi değil, aynı zamanda bir ritim meselesidir- sizin de fark ettiğiniz gibi sesin “nefes alma” şekli.

Örneğin What About China? filminde üç kadın sesi var ve eğer filmin ses boyutuyla ilgilenmiyorsanız, bir izleyicinin dediği gibi bunların hepsinin benim sesim olduğunu düşünebilirsiniz. Ama hayır, birbirinden çok farklı üç ses var. Farklı görüntüleri ayırt etmekte sorun yaşamazsınız ama iş kulağa geldiğinde insanlar çoğu zaman aradaki farkı duymazlar bile. Eğer duymuyorsanız kendinizi suçlu hissetmenize gerek yok. Sadece kulaklarınız henüz eğitilmemiştir ve farklı sesleri duymak için onları keskinleştirmemişsinizdir. Bununla birlikte içerik açısından, her üç kadın anlatıcının da yorumlarında “ben” şahıs zamirini kullanarak içeriden-dışarıdan bir tür ilişki içinde yer almasıyla, çok sayıda “ben” olması için kasıtlı bir seçim de var. Seslerden biri anı ve otobiyografi, ikincisi şiir, üçüncüsü (kendi sesim) ise meditasyon ve düşünme sesi. Erkek sesi ise Çin kaynaklarından bilgi verir. Dolayısıyla işlev ve anlatım tarzı bir sesten diğerine farklılık gösterse de zaman zaman örtüşebiliyor. Tonalite yakın olabilir ancak dikkatli bir kulak farkı duyabilir: Benim Fransız-Vietnam-Amerikan aksanım, İngiliz-Çin aksanına sahip Xiaolu Guo’dan ve İngilizcesi oldukça Amerikanlaşmış olan şair Xiao Yue Shan’dan farklı. Onları herhangi bir şekilde bir araya getirmedim ancak müzikaliteleri açısından birbirleriyle ilişkililer.

What About China? (Trinh T. Minh-ha, 2022)

Naked Spaces’ta sadece ritim ve ses değil, sizin de bahsettiğiniz gibi ışık ve renk de çok önemli. Sinema eğitiminde bize genellikle ışık ve rengi işlevsel olarak görmemiz, dramatik etki yaratmak ya da geliştirmek, bir atmosfer kurmak ya da psikolojik bir manzara tasvir etmek için kullanmamız öğretilir. Sizin filmlerinizde ise kendi başlarına bir güçleri ve varlıkları var gibi görünüyor. Filmde de söylendiği gibi: “Renk hayattır / Işık müziğe dönüşür”. Filmdeki bazı sahnelerde, mekanları keşfetme şeklinizde, renk ve ışığa gerçekten canlı bir şey olarak uyum sağladığınızı hissedebilirsiniz.

Evet, kesinlikle. Film yapımcısı Maya Deren yazılarında “kontrollü kaza” kavramını kullanırdı. Tesadüfen aklınıza gelen bir şey olur ama nihayetinde ona filminizde önemli bir rol verirsiniz. Benim açımdan, Naked Spaces’ın başındaki kırmızı renk neden? Çünkü Afrika’da seyahat ettiğinizde hava çok sıcak oluyor. Ve 16mm çekim yaptığınızda, yanınızda taşıdığınız film stoğunu serin tutmak çok zor. Bu yüzden elimizdekilerle idare etmek zorundaydık. Tüm film kutularını plastik bir torbaya koyduk ve etrafına pamuk ve keten sardık. Yolculuk sırasında bunu arabanın üstüne yerleştirdik ve üzerine su dökerek sürüş sırasında rüzgarla birlikte serin kalmasını sağladık. Bu, soğutucu bir cihaz olarak çok işe yaradı ancak ABD’ye dönüp film makaralarını laboratuvara gönderdiğimde, iki tanesi tamamen kırmızı çıktı. Hemen laboratuvara gittim ve görüntülerime ne yaptıklarını sordum. Filmi tamamen kırmızı yapan bu kimyasal nedir? Onlar da “Biz de size aynısını soracaktık. Bu görüntülere ne yaptınız? Çünkü eğer ısıdan kaynaklanıyorsa, genellikle biraz kahverengimsi, sarımsı ve kırmızımsı görünür ama bu kadar kırmızı çıkmaz. Ne olduğunu bilmiyoruz ama sıcağın bununla bir ilgisi olmalı.” Bu esrarengiz “kazada” kırmızı, Afrika’da film çekme koşullarının bir göstergesi haline geliyor. Bunu planlamamıştım ama öyle oldu, ben de filme kırmızı çekimlerle başladım.

Naked Spaces’in hemen başında izleyiciler koyu kırmızı renkte bir dizi görüntü görüyorlar; bu renk onları içlerine çeken, bir tür içsel manzaraya davet eden bir renk. Ardından sizi dışarı çeken, dinlendirici bir renk olan yeşil görüntüler geliyor. Dolayısıyla renk çarkında birbirinin zıttı olan iki renk aracılığıyla imgelerin içten dışa ve dıştan içe doğru bir ileri-geri, içeri çekme ve dışarı çekme hareketi var. Ve bu hareketle birlikte, açılış görüntülerinin gösterdiği şey Jola kabul törenlerinin bir dansıdır- bu da bir kazadır ve bir lütuftur, çünkü bu tür törenlerin Casamance’de (Senegal) ancak yirmi yıllık bir bekleyişten sonra gerçekleştiği söylenir. Aslında yirmi köy, genç erkeklerinin reşit olmalarını kutlamak için toplanmıştı. Bu erkekliğe geçiş dansı sırasında genç erkekler ritmik bir şekilde yere vuruyor, her vuruşta diğerlerinin yanı sıra suyun zikzak çizdiği bir sopayla vuruyorlardı. Kadınlık, su ve ışık. Su her zaman kadınlara atfedilir ve genç erkekler dans edip ilahi söylerken bu kadınlık işaretini ellerinde tutuyorlardı. “Kutsal ormanın” karanlığından çıkışlarını işaret eden kurtuluş ve sevinç zamanı. Tüm bunlar filmdeki inisiyasyonlarının bir parçasıdır.

Yani bu iki renkle aynı anda, erkeklik ve kadınlıkla ya da çok yakın ama bir o kadar da uzak bir şeyle çalışmak filmin yapılanma sürecinde çok önemliydi. Filmin geri kalanında ışıkla uğraşmak, sizin de söylediğiniz gibi uzayla uğraşmak demektir. Sinema gibi mimari de tam olarak ışıkla kompozisyon yapmanın bir yoludur. Işık aynı zamanda rengin türünü ve kalitesini de belirler. Örneğin siyahın yanındaki kırmızı, sarının yanındaki kırmızıdan çok farklı görünür. Dolayısıyla ilişki- burada ilişkinin şiirselliğine geri dönüyoruz- renklerle sinemasal olduğu kadar sosyal ve politik olarak da çalışmanın bir yoludur.

Renk ve ışığın gerçekten önemli olduğu bir başka filminiz A Tale of Love’dan bahsediyordunuz. Aşk temasının yanı sıra duygusallık, dokunsallık, dokunma ve koku temalarına da değindiğiniz bir film. Belki de çalışmalarınızın tensel boyutunun en çok ön plana çıktığı film. Diğer filmlerinizin çoğunun aksine bu film büyük ölçüde senaryolaştırılmış, daha doğrusu koreografisi yapılmış bir film. Yani renk, doku, ışık, dekor, kadraj değişimlerine ya da oyuncuların ve kameranın hareketlerine siz karar verebiliyordunuz. O halde bu bir aşk hikayesi değil, bir aşk senaryosu. Bu tür bir çalışma farklı bir uyum sağlama yolunu mu ima ediyor?

Bu soruya cevap vermeden önce, tüm filmlerimin yapımcısı olan Jean-Paul Bourdier’nin hakkını teslim etmeliyim. Bu filmde aynı zamanda yardımcı yönetmen ve yapım tasarımcısı, yani aslında renkler büyük ölçüde onun tarafından başlatıldı ancak terimin her iki anlamında da başlatıldı çünkü neyi ifade ettikleri ve çağrıştırdıkları üzerinde birlikte çalışıyoruz. Daha önce de belirtildiği gibi birincisi rengin kendisi sorusu: ana renklerle nasıl çalışılır? Çok güçlü ve kendi başlarına ayakta duran renkler. Diğeri ise politik tonlarıyla nasıl başa çıktıkları. Bir başka filmim olan Shoot for the Contents’de (1991) renk, toplumsal alana uygulandığında birçok katmanda çalışır. Kendimize “renkli insanlar” diyoruz; sizce sadece karışabilir miyiz? Amerika’daki çokkültürlülük kavramında olduğu gibi mi? Bu, asimilasyonun tek tipleştirme sürecinde tüm renklerin ayrı kimliklerini kaybetmesi anlamına geldiği bir eritme potasıdır. Ancak ana renklerle onları birlikte eritemezsiniz. Farklılıkları ve benzersiz özellikleriyle çalışmanız gerekir. Kendi başlarına dururlar ve bu çok zordur. Birbirleriyle güzelce harmanlanabilen pastel renklerin aksine kendi güçlerine sahiptirler. Bu yaklaşım esas olarak pastel renklerden nefret eden ve her zaman ana renklerle çalışan Jean-Paul tarafından başlatılmıştır.

Film senaryolaştırılmıştı ama ben sadece sırası önceden kararlaştırılmamış yetmiş kadar sahne yazmıştım. Senaryo süpervizörü olmaya gönüllü olan kadın için bunun bir kâbus olduğunu söylemeye gerek yok çünkü sahneler arasındaki devamlılığa dikkat ediyordu. Örneğin şöyle diyordu: “Bu sahnede Kieu bu kıyafetleri giyiyor. Bir sonraki sahnede de aynı kıyafetleri giymeli.” Ama ben, “Hangi sahnenin önce hangi sahnenin sonra geleceğini bile bilmiyorum! O yüzden artık kıyafet konusunda endişelenme.” Çoğu zaman bunlar yapboz parçaları gibidir. Yapbozun nasıl ortaya çıkacağını önceden bilemezsiniz.

Bu, senaryolaştırılmamış olanın bir yönüdür. İkinci yönü ise “merkezi hikâye” ile ilgilidir. Film ister diasporada ister Vietnam’da olsun, Vietnamlıların dünyanın her yerinde yanlarında taşıdıkları ulusal bir şiir olan Kieu’nun hikayesine dayanıyor. Hayatın her kesiminden insanlar bu şiiri günlük yaşamlarında kullanıyor. Dolayısıyla böyle bir kültürel dönüm noktasına odaklanırken, bu ulusal şiirin nasıl sunulduğuna bağlı olarak pek çok eleştiriye hazırlıklı olmanız gerekir. Filmi izleyen bazı Vietnamlı izleyiciler “neden şiirin sonundaki bir dizeyle başlıyorsunuz?” diye sordular. Neyin önce neyin sonra geldiği konusunda oldukça rahatsız görünüyorlardı.

Ancak bu aynı zamanda filmin ilerleyiş biçimi için de geçerli. Her ne kadar Kieu’nun hikayesi ile başlasa da izlerken hikâyenin genişlediğini ve parçalandığını görebiliyorsunuz. Görünüşte bir hikâye olarak başlayan şey, film çözüldükçe kendini merkezden mahrum bırakıyor. Bunun yerine âşık olma hali odak noktası oluyor- yani duyularınızın gerçekliğe nasıl tepki verdiği. Örneğin koku, bu varoluş durumunda çok güçlüdür. Sevdiğiniz kişiyi koku aracılığıyla uzaktan tanıyabilirsiniz. Günümüzde parfüm hakkında konuşmak genç nesil arasında pek popüler olmasa da burada anlatı olarak parfüm sorusu oldukça önemlidir. Filmdeki bir karakter “Her parfümün ardında bir aşk hikayesi yatar” diyor. Bu filmi yaparken, koku ve parfümler ve parfümlerin nasıl yaratıldıkları üzerine ciddi bir araştırma yapmak zorunda kaldım. Her şey kokunun baştan çıkarıcılığıyla ilgili. Her koku kendisiyle birlikte bütün bir anlatı izini ortaya çıkarıyor. Kieu’nun hikayesine uyum sağlamaya başladığımızda aynı zamanda onun dışına da uyum sağladığımızı söyleyebiliriz. Koku alemine ve âşık olma haliyle aktarılan durumlara daha yoğun bir şekilde uyum sağladıkça artık merkezi hikâyeye ihtiyacınız kalmıyor. 

Film, duyularımızın garip bir şekilde harekete geçtiği, değişmiş bir durum olan âşık olma haline odaklanıyor. Ana karakter Kieu’nun “Bir yazar yaşamak için seven biri değil midir?” dediğini duyuyoruz. Tüm filmlerinizin bir aşk halinden yola çıktığını söyleyebilir misiniz? Her filmin şekillendiği kalıp bu mu?

Evet, kesinlikle. Gerçi burada “aşk” terimini daha geniş anlamıyla anlayabiliriz. Bir kişiyi ya da bir bireyi sevebilirsiniz ama aynı zamanda âşık olma durumunda da olabilirsiniz ve bu durum sizi sonsuzlukla ilişki içine sokabilir. Hayata aşıksınız. Müziğe aşıksınız. Okyanusa aşıksınız. Tam olarak yaşadıkça kimliğiniz değişir. Asyalı, Amerikalı, doktor ya da… olmanıza gerek yok (Bulduğumuz hiçbir meslek bizi gerçekten tanımlayamaz). Deri olabilirsin, su olabilirsin, ağaç olabilirsin, dağ olabilirsin, sivrisinek olabilirsin… Aynı anda hem bir hem de birçok şey olabilirsin. Benim için âşık olma hali budur.

A Tale of Love (Jean-Paul Bourdier & Trinh T. Minh-ha, 1995)

Çeviri: Enes Serenli