Oyuncular

Carlos Reygadas

1

Benim oyuncularla bağım profesyonel bir ilişkinin resmiyetinin ötesinde bir karşılıklı güven ilişkisine bağlıdır. Çekim sırasında ben onların hayatları ve düşünceleri hakkında bilgi edinirken onlar da benim hayatım ve düşüncelerim hakkında çok şey öğrenirler. İlişkilerimizin başlangıcını ve varış noktasını filmin kendisi belirliyor olsa da paylaşımlarımızın derinliğini insanlığımız belirler. Film çekmek bir “girişim” değildir, çünkü sinema inatla bir endüstri olarak görülmesinin aksine bir sanat formudur. Bundan dolayı film için hazırlanırken aktörlerle başlıca özel hayatlarımız hakkında olmak üzere konuşulabilecek her şeyi konuşurum. Bu samimiyeti kurma süreci boyunca odağım oyuncuların perspektiflerini dikkatle dinlemek, kişiliklerini ortaya çıkarmak, doğal hareketlerini, ses tonlamalarını ve kendilerinin nispeten gölgedeki kısımlarıyla ilişkilerini gözlemlemektir. Gerektiğinde gerçek hislerini ortaya çıkartabilmek için onları yeterince iyi tanımak isterim. Bütün bunların karşılığında, onlara kendimi sunarım ki onlar da gerektiğinde beni sorgulayabilsinler ve istedikleri zaman izlenimlerini benimle paylaşabilsinler.

Başarılı aktör seçmenin anahtarı, seçilenlerin her birinin oyunculuk yeteneğinde değil, oyuncu seçiminin zamanında yapılmasında, yani sözü edilen oyuncu kadrosunda yatmaktadır. Amatör bir oyuncuyla çalışabilmek için nereden geldiklerini, evlerini, ailelerini ve geleneklerini bilmek gerekir. Kostümlerini belirlerken belli parçalar seçebilmek için onların kendi hayatlarında giydiği kıyafetler incelenmelidir. Filmde giydikleri kıyafetlerin çoğu direkt olarak kendi giydiklerinden oluşur.

Bir film, içinde bulundurduğu her bireyin canlılığını ve bireyselliğini göstermelidir, onları anlatı elementlerine hizmet eden indirgeyici bir karakter sıfatına bürümemelidir. İmgelerde olduğu gibi oyuncular da kavram olarak anlaşılması beklenen temsiller değillerdir. Her birey ve cismin taklit edilemez fiziksel bir varlıktan hiçbir eksiği olmadığını düşünürsek, sinemanın büyük gücü, varlığı ortaya çıkararak deşifre etmektir. Oldukları gibi çekildikleri zaman oyuncular filmde kimliklerini koruyacaklardır, fiziksel maddeselliklerini kaybetmelerine rağmen varlıkları yerinde kalacaktır. Bu bakış açısı sinemanın diğer unsurlarına da yayılır: set dekorasyonu, oyuncuların diyalog ve aksiyonları, senaryo ve genel anlatının en düşük ortak paydayı ifade eden soyutlamalar olarak anlaşılması istenmeyen bir durumdur. Bir yönetmen bu ilişkilere sembolik olduklarını anlayarak yaklaştığı vakit gerçeklikle gözlemsel bir konumdan ziyade önyargılı bir yerden bağlantı kurar.

Bundan yola çıkarak başarının oyunculuk yeteneğinden ziyade oyuncu seçiminin nihai sürecinden kaynaklandığı öne sürülebilir. Söz konusu kritik unsur bireyin belirgin canlılığıdır, teslim etme kabiliyeti değil. Robert Bresson sahnede bir aktörün maskesi yerine -her ne kadar mükemmel olsa da- karakterin kendisini görmek ister. Ben de aynı yolu takip etme taraftarıyım, yarıya kadar da olsa. Onun yaptığı gibi bir modelle çalışmaktan ziyade benim hedefim filmin ortaya çıkardığı insan özünü korumaktır. Ne oyuncunun yorumunu ne de tam tersine sadece ve sadece yönetmenin direktifiyle var olan bedenin kendisini hedef alırım –fakat şunun da farkındayımdır ki Bresson’un metodu sinemayı yüceleştirme yoluyla bir üst seviyeye çıkarma potansiyeline sahiptir. Belli bir kişiliğin yeri doldurulamaz niteliklerini semboller altında helak edilip yok olmasını değil, filmin içinde varlığını sürdürmesini arzu ederim -karakter doğası gereği bir sembolle cisimleşse de. Oyuncularından, camdan dışarı bakarken gülümsemekten kaçınmalarını isteyen Bresson’un aksine ben gülümsemelerini isterim, çünkü bu onların doğal mizacıdır.

Oyuncuların konuşmasına veya susmasına, herhangi bir kastı olmadan hareket edip etmemelerine izin vermek ve bir başkası olma arzusu olmadan kamera önünde bulunmalarına -özellikle duygularının etkisi altında kalmaları durumunda- kendi içsel benliklerini keşfetmelerine müsaade etmek gerekir. Yönetmen asla bir karakteri ve onun kökenini, arzularını, korkularını veya gizli yanlarını özellikle aramamalıdır. Oyuncu da kendisini oynadığı karakterin koruyucusu gibi hissetmemelidir: Karakterin görüntüsüne -ve bazen duygularına- katkıda bulunsa da oyuncunun kendisi karakterin yaradılışının temelinde değildir. Karakterler tabiatı gereği bütün sinematik ögelerin toplu etkileşimiyle şekil alırlar; atmosferik ses, kameranın cisim ve hareketlenmelerle ilişkisi, kendine özgü bir “odak” hissi, ışığın incelikli niteliği, bireylerin fiziksel varlıkları, konuşulan kelimeler ve bütün filme olduğu gibi her çekime ayrılan vakit. Oyuncular varlıklarını olağanüstü bir teslim süreciyle bağışlarlar; duygu vermeye değil duygu haznesi olmaya alışmaya çalışmalılardır. Gerçekten özgürleşmiş bir oyuncu daha engin bir görünüm yayar. Fakat kendi yansımasını kontrol etmeyi arzulayan biri, öz saygısını -veya sergilemek istediği halini- feragat etmeye ve kendi kendini gözetimden kurtarmaya yönlendirilmelidir. Ancak o zaman oyuncu kamera ve ses kaydedicisinin oluşturduğu varlık kanalını aşabilir. Sinemanın bu şekilde çalışmasının mümkün kılınmasıyla oyuncunun kendiliği korunabilir ve bir sembol gösterisinin küçük bir parçasına dönüşmesi engellenebilir.

Filmlerimden birinde oynama işinin bana düştüğü zaman karakterin dürtülerini sorgulamadan oynamaya çalışmıştım. Ve bu bir hareket mekaniği ve ham sözcük meselesine dönüşmüştü. Bazen duygularımın içine inmek zorunda kalmıştım ve bu onların bir dışavurumunun ortaya çıkmasını tetiklemişti fakat asla karakterin bir parçası olmamışlardı, benimdiler. Juan’ın üzüntüye ihtiyacı varsa, onun üzüntüsünü kafamda kurmaya çalışmak yerine kendi üzüntümü aktarmıştım. Benim duygularım sorunsuz bir şekilde karakterin de duyguları olmuştu. Sinemanın birbirinden bağımsız çekimlerden oluştuğu düşünülürse çekim sırasında gereken her şey zaten her durumda benim kendi hikâyemde bulunuyordu. Karaktere sağlayabileceklerim aylarca her çekimde birikerek arttı.

Our Time (2018)

2

Tarih boyunca çoğu yönetmen iyi bilinen profesyonel oyuncularla çalışmayı seçmiştir. Peki bu olgu oyuncuların sahnedeki varlıklarına bir engel oluşturur mu? Başka bir deyişle ünlü bir oyuncuyla çekim yaparken gerçeklik bozulup yerini bir tasvire bırakır mı? Ingmar Bergman’ın başyapıtları görsel ve duyusal çekiciliğin imgesi olan Bibi ve Harriet Andersson, Max von Sydow veya Gunnar Björnstrand yerine yabancı yüzler içerseydi daha iyi olurlar mıydı?

Amatör oyuncu ve oyuncu terimlerinden bahsederken eğitim veya meslek konusunu ele almıyorum: Kamera meslekler arası ayrım yapmaz, bu da bir insanın belli bir uzmanlık alanında eğitim alıp almamış olmasını önemsiz kılar. Her birey kendine özgü bir kişilik olarak kameraya alınabilir, tek bir şartla: Kameranın önünde birini veya bir şeyi temsil etmeye çalışmamalıdırlar. Sinemada temsil etme isteği sahnede var olma karşısında bir engeldir, çünkü bir rolü temsil etmek bir kavramı açığa çıkarmak anlamına gelir, bu da işaretleme işleminin bir parçasıdır. Herkesin oyunculuk yapabileceği ortaya çıkmış olur, çünkü kameranın önünde olan bireyin isteğinin aksine var olma hissi yakalanır. Aynısı objeler ve maddesel olmayan varlıklar için -derin bir gölge veya eylemdeki boşluk gibi- de geçerlidir.

Burada, çekim süreci boyunca oyuncunun varlığını koruyabilmesine karşı iki engel tanımladım. İlki, tamamen kaçınılmaz olmamakla beraber, oyuncunun sağlam bir personanın arkasında kameranın işlevini sabote edecek kadar kendi imgesinin farkında olmasıdır. Birkaç sene önce “This is My Kingdom” isminde bir kısa film çekmiştim. Filmde toplumun çeşitli kesimlerinden iki yüz misafir ziyafet çekerken bir sürü kameraman tarafından etkileşimleri gelişigüzel kaydedilmişti. Çoğu, kamera önündeki varlıklarını korumaya, kamerayı gözetmeye veya çekici gözükmeye çalışmışlardı. Fakat bunun aksine oranın nispeten yerlisi diyebileceklerimizin çoğu sessizlik ve tarif edilmesi güç bir bakışla görünmezliği gözettiler. Bu durum sadece ziyafetin başında böyleydi, yavaş yavaş diğerleri de kamera önünde rahatlamaya başladılar, özellikle alkol sayesinde -alkol tüketmeyenlerin de heyecanlanmış olmasını da göz önünde bulundurmak gerekir. Daha sonrasında insanlar kameraya alıştı ve hatta yok saymaya başladılar. Misafirlerden biri ortaya çıkan filmi izledikten sonra çok gülünç hissettiğini, haddini bilmez bir maymun gibi davrandığını ve kontrolünü kaybedip ona kurduğum tuzağa düştüğünü söyledi. Doğrusunu söylemek gerekirse bir tuzak vardıysa bu tuzağı kendisi kurdu. Hâlbuki o sırada ben sakin sakin yemeğimi yedim ve kameramanlar da görevlerini yaptılar. Bizim yaptığımız tek şey kameranın sınırsız gözlemleme gücüyle bir örümcek ağını veya bir huniyi andıran tutsak edici bir varlık algısı mekanizması sağlamaktı. Kötü niyetle yaratılmış bir oyun olmaktan ziyade herkesin kendisini kendi bacağından astığı -belki deşifre etmesi zor- görünür bir mekanizmaydı.

Biz insanlar “şimdi” adını verdiğimiz, rastlantıyla karşılaşmadığımız sürece istediğimiz gibi geliştirebildiğimiz duygu örgüsünü kontrol edebilme gücüne sahip olduğumuza inanıyoruz. Ama “Külkedisi” hikâyesinde olduğu gibi her büyünün bir süresi vardır. Bu bağlamda hem sinema hem insan iletişimi aynı şekilde işliyor denebilir; ikisinin de saf işleyişleri bizi bütün sahtekârlıklardan uzaklaştırır. Yakınlarımız bizi sergilemeye uğraştığımız imajın ötesinde bizi olduğumuz gibi algılarlar. Zaman bizi hapseder, tıpkı kameranın varlığımızı hapsettiği gibi ve kendi özümüzle yüz yüze gelmekten başka şansımız olmaz. Samimi bağlamlarda en inatçı numaracılar bile maskelerini koruyamazlar. Kamera, zamanla ortaklık kurarak fikirle beraber/fikrin içinden bakar, sanki sadece otantik olanla muhatap olmak istiyormuşçasına, onu maddenin tekilliğini geri kazanmak için geri döndürür: varlık hunisi (kamera) var olmayı arzu eder, görünümleri değil. Bu aracın bir iradesi olmasından ziyade ideal işleyişi bizim gözlemimizi derinleştirebilmeye yarar. Dünyada bir olaya tanık olduğumuzda bu olayın istisnailiğinin unutturacak, beraberinde getirdiği diğer beklenmeyen, düzensiz ve eşzamanlı olaylara da şahit oluruz, bu da kafa karıştırıcı bir tecrübeye yol açar. Tutkulu bir öpücük veya bir banka soygunu sahnesi izlediğimiz zaman, alçakgönüllülük veya korku bizi ekrana durmadan bakmaktan alıkoyar. Ama bunun dışında gözümüzün önünde olana odaklanmamıza engel olan başka mekanik faktörler de mevcut; aklın veya gözün kendisinin yorulması gibi. Sinema bu biyolojik ve sosyal normatif engelleri kaldırır ve kafa karışıklığına son verir.

“This is My Kingdom”daki misafirime filmin ilk yarısında kendini tanıyıp tanımadığını, filmin hangi noktasında sarhoş bir halde kameranın varlığını unuttuğunu ve filmdeki iki versiyonundan hangisini tercih ettiğini sordum. O da kendini iki halde de görebildiğini ama çok kontrol edemediği ve nispeten daha çok utandıran ikinci halinin daha samimi hissettirdiğini söyledi. İşte bu kameranın gönüllülük bağlamı dışında, sanki gizli bir anlamlanma aletinden ziyade bir alıcı konumundayken nasıl işlediğinin göstergesidir. Bir güven ortamı oluştuğunda ve yeterince zaman verildiğinde kamerayı -ve benzer şekilde ses kaydedicisini- unutmamış olan bir insanla tanışmadım. Benim amacım ise kameranın önündeki herkesi bu siyah makinenin ne işe yaradığını bilmeyen küçük bir çocuk gibi hissettirmektir.

İkinci engel bence aşılamaz değildir, çünkü bu engel çekim şekli ve aktörün mizacından bağımsız işler. Kendi varlıklarının filmde korunamaması oyuncuların suçu değildir, varlıksal özelliklerinin önemi yoktur. Sinema sadece alıcı-toplayıcı birisi tarafından tecrübe edildiği zaman anlam taşıdığından dolayı bu engel seyirciyi de kapsar; engelin temelleri seyircinin oyuncunun görünüşüyle kurduğu ilişkilenmelerdir. Oyuncunun profesyonel veya amatör olması önemli değildir, filmin ötesinde ekran önünde varlık gösterme bariyerini oluşturan şey kişinin ünlü bir kimse olması, bir yıldız olmasıdır. Diğer hayvanlar gibi insanlar da aşinalık arar; beden ve zihnimizi bizi içgüdüsel olarak dikkatli olmaya veya sorgulatmaya yöneltmeye gerektirmeyecek şeylerin yüzlerine dayandırırız. Kendimizi tatmin etmek için sinemadaki figürlere saygı gösteririz -onları tanımak ve arzularımızı onlara yansıtmakla beraber- ama onları özgünlük bağlamından aşıp kendi kişiselliklerini görecek şekilde aşamayız. Bir yıldız bize bilinmeyenin belirsizliği üzerinden meydan okuyamaz çünkü biz onları başka bir yerde görmüş veya duymuşuzdur zaten. Bu yolla yıldızlar seyircinin filmin tamamlandırıcısı konumuna gelmesini engellerler. Ünlü aktörlerin bulunduğu bir film bizim için dışarıdan tecrübe ettiğimiz bir şey gibi gelecektir. Tanınabilir doğasından dolayı eğlenceden ayrılan ticari ruhu kendi bünyesinde barındırır. Ünlü oyuncular umarsız simgelerdir; her yıldızın bireysel dehalarını tanımlayan sembolik boyutlarının ağırlığıdır, ne kadar bolsa güçleri o derecede artar. Oyunculuk yetenekleri ne kadar olursa olsun James Dean veya Juliette Binoche bu anlamda aynı işlevi karşılarlar, izleyiciye zaten aşina olduğu şeyi vererek onları rahatlatmak. Yıldızlar Charlie Chaplin’in zamanlarından bugüne sinemanın ticari gücünün maddi temellerini oluşturmuşlardır. Totemler oyuncu olarak kullanıldıkları zaman filmi izleyen her bireydeki öz farkındalık gereksizleşir, çünkü bütün dikkatleri kaçınılmaz bir şekilde cazibenin gök kubbesine çekilmiştir.

Silent Light (2007) film setinden bir kare.

3

Bazen modern sinemadan ümidi keser gibi oluyorum, sonra kendime gelmek için Kış Işığı’nı –veya Bergman’dan herhangi bir filmi izliyorum. Yakın zamanda Kurtların Saati’ni izledim ve ilk çekimden itibaren rahatsız edici bir hissin içinde kaldım. Film bir masanın üzerinde duran meyve ve tabakların statik çekimleriyle başlıyor, arka planda ise kamıştan bir çatısı olan tahta bir kulübe görüyoruz. Tarlada yeşillikleri çok az hışırdatacak hafiflikte bir rüzgâr esiyor. Başka hiçbir şey ne hareket ediyor ne de bir yönü gösteriyor. Tam o anda, film hiçbir şey olmuyorken başlamışken, sinema hakkında en sevdiğim hissi yakaladım; zamanın içinde bulunma hissi. Gösterilenler dışında hiçbir şey olmadığından ve hiçbir şey hiçbir yere gitmediğinden içimden bir şeylerin taştığını hissettim. Bilinç, bilinmeyen bir dünyayla karşılaşma beklentisiyle dikkat kesildi. Bir süre sonra -fazla kısa bir süre- etekli bir kadın kulübeden çıktı. Hafif ama biraz endişe verici bir sürpriz: Hikâyenin akışı etkinleşmeye başlıyordu. Kadın kameraya yaklaştı ve büyünün kaybolmak üzere olduğunu hissettim; kimsenin yüzünü göresim yoktu, çünkü hala içine girilmesi imkânsız görünen o hareketsiz dünyanın içine çekilmiş hâldeydim. Bergman’a bu kadar çabuk olmaması gerektiğini ve bize net bir şey söylemeden önce biraz daha vakit vermesini söyledim; bizi bir süre daha sükûnette bırakmasını, şahitlik anını bozmamasını istedim. Kadın yaklaştıkça hissin uzaklaştığını hissettim ve bu beni üzdü. Bunu bir sihirbazın numarasını açıklamayı kabul etmesi ve bunu yaparken hissettiğim illüzyonun yok olmasına yol açtığıma pişmanlık duyduğum ana benzettim. İşte o an bilinmez ölür ve sıradan bir bilgi parçacığına dönüşür.

Liv Ullmann’ı ön plana yaklaştıkça tanıdım. Büyü bozulmuş, sessiz dünya işaretlenmişti: Liv Ullmann bütün endamıyla karşımızdaydı, köylü kostümü giyinmiş bir hâlde. Onu diğer filmlerinden tanıyordum ama açıkçası bu sefer “ne yapacağını” bilmiyordum. Ama gayet zeki ve etkileyici olduğunu, aynı anda hem kırılgan hem etkili olabildiğini biliyordum. Yakında bu sefer nasıl bir rol aldığını -hangi deriyi giyeceğini- öğrenmiş olacaktık. Ullmann’ı o kıyafetlerle görmek beni rahatsız etti ve bunların hiçbirini aslında önemsemediğimi fark ettim. Dramatik veya sahneyle alakalı herhangi bir histen kendimi uzak tutup bilinmeyen evrenimde yaşamaya devam etmek ve referans verilmeyen şeyden önce kendi iç benliğimi hissetmek istiyordum. Bir kulübenin veya meyvelerin ve tabakların bir kavramla ilişkilendirilebileceğini biliyorum fakat bu kulübe veya ağaç basit bir şekilde gösterilmekten ziyade İsveç’in belli bir bölgesindeki rüzgârda hışırdayan o belli yeşillik ve kulübe olarak kesin bir şekilde gözlemlenmiş olması temsilci bir fikre atfın etkisizleştiğinin göstergesidir. Kısaca, Liv Ullmann ön plana gelene kadar ekranda gördüğüm ne kavramsal ne sembolik bir yapıydı, dünyanın bir parçasıydı. Fakat oyuncuyu tanıdığım an durgunluk sona erdi ve gizem yok oldu. Bir Ingmar Bergman filmi izliyordum ve şov başlamıştı. Olağanüstü, ama yine de bir şovdu.

Velázquez tarafından sık sık resmedilen Philip IV’ü gördüğümüzde, eserleri boyunca tekrarlanan o yüzü tanırız. Bir modeli çizilmek için bu kralmışçasına, sonra da sırasıyla bir aşçı, İsa ve bir sarhoşmuşçasına giydirirsek, aynı öznenin bütün o resimler arasında Philip karakteri belli bir gerçekliği, her varlığa özgü olan o tekillik hissini kaybeder, bu da böylece hayatın faniliğini gösterir. Birkaç rol için kullanılan bir model ressamın genellemelerle ilgilendiğinin kanıtıdır; bu da portrelerinde gözlemlenen belli kandırmalarda ve tekrarlanamaz varlıktaki ilgisizliğinde görülebilir. Bergman’ın aktörleri hakkındaki sorunun cevabı kaçınılmazdır. Benim düşüncem şudur ki, Bergman’ın filmlerinde oynayan oyuncuları tanıyamasaydık ve filmografisi boyunca aynı oyuncular tekrar etmeseydi filmleri daha da iyi olurdu. Bana öyle geliyor ki oyuncuları tanıyamamamız filmi bize daha açık kılar ve bizi daha yakından incelemeye iterdi, bu da onları bilinçaltımızın daha derin bir yerine koymamıza sebep olurdu. Bu bağlamda bence hiçbir kestirme yol mümkün değildir; bir filmin içerdiği kodlar ne kadar azsa sinemanın gücünü o kadar ileri taşır.

Kimileri Bergman’ı Liv Ullmann’sız, Antonioni’yi Monica Vitti’siz düşünemediklerini söylerler. Onların oyunculuk ötesinde yönetmenin ve işlerinin değerinin, bu kolektif çalışmanın sonucunda yattığı eşsiz bir karışımının bir parçası olduklarını ileri sürerler. Ben sinemadaki aktör-yönetmen ikili dinamiği fikrinin meta-sinematografik olduğu düşüncesindeyim; bildiğimiz şeyden tekrar tekrar zevk almanın verdiği hazda yatar, filmin kendine özgü değerinde değil.

Şüphesiz ki bir film, başka herhangi bir sanat ürünü gibi kendi zamanının yargısından kaçar, ancak o zaman seyircinin bilinenle olan bu birlikteliği kalıcı değil geçici olabilir. Başka bir deyişle, bir gün biz Bibi Andersson veya Erland Josephson’un kimler olduğunu bilmeyeceğiz ve onlar da artık kendilerinin bir tasviri olmayacaklar, kendi saf görüntülerine sınırlandırılmış özgün varlıklar olacaklar ve sadece bağlamsız kalanlar varlıklarını sürdürebilecekler. Fakat bu biz hayattayken olmayacak, o yüzden biz de bu geçici simgelerden vazgeçmeliyiz. 

Carlos Reygadas

Presencia

Çeviri: Deniz Erdem