Raúl Ruiz
Öncelikle anlatmak istediğim konuyu daha iyi ifade etmek için, size Antonio Tabucchi’nin “Requiem” adlı roman kahramanının Fernando Pessoa’yı arayışını anlatan bir bölümü anımsatmak istiyorum. Bölümdeki bu sahne, kapanış saatinden hemen sonra Lizbon’daki bir müzede geçiyor. Kahramanımız boş odalarda dolaşırken, geceyi geçirmek üzere kendini içeri kilitlemiş amatör bir ressamla karşılaşır. Bu adam, gecelerini Hieronymous Bosch’un bir tablosunu kopyalayarak geçiren emekli bir devlet memurudur.
Sanatçının tüm kopyaları aslından birkaç kat daha büyüktür ve orijinalin yalnızca bir kısmını yansıtır. Ama çalışmasına eklediği diğer ayrıntılar onun versiyonunu daha kusursuz kılar. Aslında bu ressam kendisi de farkında olmadan Henry James tarafından tanımlanan Hollandalı kopyacıların çalışmalarını taklit etmektedir. Titiz zanaatkarlar olan bu kopyacılar, kendi versiyonlarını daha gerçekçi kılmak için yeniden ürettikleri resimlere ek ayrıntılar eklemişlerdir. Böylece bu nüshaları, “foto-gerçekçilik” olarak bilinen fenomenin çok ötesinde, gerçekçilik potansiyeli doygunluğa ulaşana kadar, her kopyalandığında daha da gerçekçi hale gelen bir resim olarak düşünmek mümkün olabilir. Titiz olarak adlandırdıklarımızın yanı sıra diğer kopyacılar ise özel koleksiyonlardan ya da kendi stüdyolarından olan bütün resim eserlerini tasvir etmeyi tercih etmişlerdir; bir nevi resimler hakkında resimler gibi, aslında bunlar tek bir olgunun örnekleridir. Kısacası bir orijinal imge, aynı anda hem orijinal imgenin bir parçası hem yansıması hem de onun üzerinde bir gelişme olan başka imgeler üretir. Bazı eleştirmenlerin bu tip bir tabloyu sanatsal çöküşün bir belirtisi, iltihaplanma ve çoğalmayla tamamlanan bir tür kanser olarak görmesini de es geçmeden devam edelim.
Doğayı kopyalamaktan başka bir şey yapmamış birinin eserini kopyalamak alçak gönüllü bir davranış olarak görülebilir. Ama sanatçılar gerçekten kopyalayabilir mi? Gelgelelim ki Monteverdi, Yunan tiyatrosunu taklit ettiğine inanmaktayken operayı icat etmiştir. Kopyalama eyleminde iki ayrı ve farklı hususlar vardır. Biri uzmanlaşma, diğeri ise istemsiz icattır. Bir önceki bölümde Kasimierz Brandys’in bir romanına atıfta bulunmuştum; bu romanda Varşovalı bir adam yeniden inşa edilen Varşova’da eski evini aramaktadır. Varşova’yı yeniden inşa edenler referans olarak sık sık Canaletto’nun resimlerini kullanmışlardır – Canaletto’nun açı/ters açı tekniğini kullanan az sayıdaki ressamdan biri olması, onu yeniden inşa mimarları için son derece kullanışlı hale getirmiştir. Doğal olarak Canaletto’nun resimleri savaştan yüzyıllar önce yapılmıştı. Varşova’yı yeniden inşa edenler bu resimleri kullanarak büyüleyici bir antikroni yarattılar; savaş sonrası Varşova, savaş öncesi şehrin atası haline geldi.
Şimdi kopyalama örneklerimize geri dönelim. İlk olarak, orta büyüklükte bir tablo seçilir, ardından ise bu tablonun bir detayı ve daha sonrasında bu detay büyütülür. Büyütme işleminde fırça darbeleri elbette ki belirgin bir şekilde görünecektir. Ancak istenen etki bu değildir. İstenen etki, resmin aynı pürüzsüz dokuyu korumasıdır. Bu nedenle resme yeni ve geliştirilmiş detaylar eklenir. Bu tür bir büyütme aslında fotoğrafik büyütmenin tam tersi bir etki yaratır. Bir anlamda resmin içine çekiliriz. Ancak kopyacının hayal gücünden yoksun olduğunu varsayalım. Yeni ayrıntılar ekleyemediği için, yalnızca zaten var olan ayrıntıların gerçekçiliğini arttırır. Örneğin, bir gülden bir ayrıntı büyütüldüğünde, çiy damlaları eklemeyi düşünmez. Azar azar bu büyütme işlemi bizi saf yüzeye ya da çöle götürür. Şimdi kopyacının tamamlama tutkusu olan, hayal gücünün merkezcil bir biçimi olan biri olduğunu varsayalım. Tüm resmin, izleyicinin ve çevrenin anamorfik olarak yansıtıldığı çiy damlalarını resmetmekten kendini alamayacaktır. Yaprakların gözeneklerini, bakterilerin günlük yaşamından sahneleri ve son olarak moleküler yapıları ekleyecek ve tamamen farklı bir resim çizmiş olacaktır. Yine de aşırı özgünlüğün orijinal bir eseri bozabileceği tek yol değildir bunlar.
Hadi gelin totaliter bir toplum hayal edelim. Bazı sebeplerden ötürü bu toplumda sadece tek bir tablonun bulunmasına izin veriliyor ve izin verilen tek sanatsal faaliyet de bu tablonun kopyalanması. Ayrıca kopyalama zamanı resim üzerinde herhangi bir değişiklik, yeniden yorumlama veya görsel yorum ciddi şekilde cezalandırılacaktır. Yine de yanlışlıkla ya da belki de siyasi nedenlerle detayların kopyalanmasına müsamaha gösterilmektedir. Şimdi de bu toplumdan bir ressam düşleyelim. Bu şartlar, ressamın, resmin yüzde birini alıp yüz kez büyütmesine kadar varmıştır ve o bu ölçekte, bakış açısında küçük bir değişiklik yapma riskini göze alabildiğini hissetmiştir. Birbirini izleyen röprodüksiyonlarda, bakış açısı her seferinde biraz daha değişir. Orijinal parça, Başkan’ın burnunun bir detayı (orijinal resmin tek konusu), yavaş yavaş önden görünümden profile doğru kaymaya başlar. Daha sonra ressam yıllarca, elindeki malzeme tükenene kadar her biri yüz kat büyütülmüş yüzlerce detay üzerinde çalışır. Ressam ölür ve öğrencileri onun eserini yeniden oluşturmaya koyulurlar. Safça, parçaların bütününü yeniden birleştirerek orijinal resmin orijinal açıdan bir reprodüksiyonunu elde edeceklerine inanırlar. Oysa bu yeniden oluşturma imkansızdır; önden görülen tek bir gerçekçi resim yoktur, yüzlerce açı vardır. Bu da topluluğa kübist bir hava verir – ve bu ülkede kübizm son derece yasa dışıdır. Oysa gerçek tablodaki her ayrıntı belirli bir sıraya konur ve saniyede yirmi dört ayrıntı hızıyla yansıtılırsa, sonuçta yetkili yüzün etrafında bir tur izlenimi veren bir film ortaya çıkar.
Şimdi aynı totaliter toplumda başka bir sanatçı hayal edin. Bir konformist. Sadece izin verilen resmi kopyalamaktan hoşlanıyor, ne boyutunu ne de açısını değiştiriyor. Ancak mükemmeliyetçidir ve resimdeki bazı kusurları düzeltmeden edemez. Örneğin perspektif sorunları. Çoğu sözde realist ressam gibi, orijinal ressam da resmin farklı yerlerinde farklı perspektif türleri kullanmıştır. Örneğin arka planda, sanki geniş açılı bir mercek kullanıyormuş gibi perspektif çizgileri bükülmüştür. Ancak kenarın bazı bölümlerinde, izleyiciye yakın nesneler uzaktaki nesnelerden daha küçük görünür – sanki uzun bir mercek kullanılmış gibi. Sadece resmin merkezinde, Başkan’ın oturduğu yerde klasik perspektif kurallarına uyulmuştur . Kopyacının yaptığı ilk şey perspektifi standartlaştırmaktır, bu da resmin tuhaf bir şekilde kalabalık ve klostrofobik görünmesine neden olur. Sonra kopyacı bazı gölgelerin yerinde olmadığını fark eder. Bunlar hiçbir makul ışık kaynağına karşılık gelmemiştir. Bu yüzden gölgeleri mantıklı hale getirmeye karar verir. Sonuç olarak kendisini başlangıçta gölgede olan ancak şimdi aydınlatılmış olan alanlara ayrıntılar ve nesneler eklerken bulur; örneğin, resmin arka tarafında üzerinde bir kedinin uyuduğu sandalye. Bu sandalye daha önce yarı gölgede iken şimdi aydınlıktır.
Sandalye ve kedi de muhtemelen yarım bir varoluş durumunda bırakılamaz. Kopyacı onları tamamlamalıdır. Ama özgürlüğüne düşkün olan sanatçı şimdi korkmaya başlar. Arabanın kuyruğunun sola değil, sağa düşeceğine öylece karar vermişti ama en kötüsü, daha önce Başkan’ın yüzünün bir kısmını gizleyen bir gölge – olası bir ışık kaynağı tarafından gizlenilmişti. Gölgenin kaldırılması utanç vericidir, çünkü Başkan’ın tam olarak gölgenin olduğu yerde kıllı bir beni vardır. Ancak belki de orijinal ressamın beni mantıksız bir gölgeyle gizleme kararı, gelecekteki kopyacılara bu benle ilgili bir şeyler yapmaları gerektiğine dair bir ipucuydu, ki belirtmek gerekir ki ülkedeki herkes bunun farkındaydı. Belki de gölgelerin açıklanamaz bir şekilde çoğalması gerçekten de kopyacıların gerçeklik duygusunu sınamanın bir yoluydu. Uzun bir tereddüt döneminden sonra, kopyacı saplantılı bir hassasiyete kapılır; gölgeyi hareket ettirmekten ve kıllı beni boyamaktan kendini alamaz Tüm mantıksız gölgeler kaldırıldığında bir dizi yeni unsur ortaya çıkar. Ne yazık ki diğer sembolik nesneler artık görünmez hale gelmiştir. Bilindiği gibi tüm resmi resimler alegoriktir ve bu sadece bir resme izin verilen bir ülkede daha da fazlasıyla geçerlidir. Şimdi ortadan kaybolan nesneler, ülkenin eşsiz ulusal felsefesini özetleyen bir dizi norm üretene kadar yorulmadan çalışılmıştır, tüm bunlar süpürülüp bir kenara atılmıştır ve yeni bir sorun daha ortaya çıkar. Kopya, aynılığı, uyumsuzluğu, gerçekçi niteliği bakımından aşırıdır ve bu aşırı heveslilik onun kışkırtıcı -neredeyse muhalif- görünmesine neden olur. Dahası, kopyacı gerçekçilik ilkelerini uygularken sistematik davranmamıştır. Örneğin Başkan’ın şaşı gözlerini düzeltmiş ve böylece bakışlarının büyüsünü bozmuştur. Van der Weyden’in Nicholas of Cusa tarafından yapılan tablolar ya da bazı ucuz ikonlarda olduğu gibi, Başkan’ın gözleri nerede durursa dursun herkese dik dik bakıyor gibidir. Şimdi ise sadece tek bir yöne bakıyor ve hiç kimseyi görmüyor, hatta tebaasının kaderiyle bile ilgilenmiyor gibi görünüyor. Bu kopyada Başkan itici ve sert bir hal almıştır. Duruşu – ve özellikle elinin konumu – Patron’un benini kaşımak için çaresiz olduğunu güçlü bir şekilde ortaya koymaktadır. Ezcümle, bu kopyasına göre ressam ölüme mahkum edilir ve şaşkınlık içinde ölür.
Bir de resmi en az sayıda konturla kopyalamayı öğrenen üçüncü bir ressam olsun. Onun için beş ya da altı tane kontur yeterlidir. Bu ressam, tabloya yakından bakıldığında tüm gerçekçilik duygusunun buharlaştığını ancak uzaktan bakıldığında resmin son derece inandırıcı olduğunu fark eder. Bunun üzerine ressam alışılagelmişin dışına çıkmaya karar verir ve memleketinin bir manzarasını resmeder; bu manzaradaki her ayrıntı onun bir çeşit noktasal resim olan portresindeki beş ya da altı konturdan oluşmaktadır. Resim ilk başta bir skandala neden olur. Ressam idama mahkum edilmek üzeredir. Ancak Başkan, konu yasa dışı olsa da resmin ruhunun sanatsal faaliyet yasalarına uygun olduğunu söyleyerek onu affeder. Gizemli bir şekilde şöyle der: “Bu resimle ilgili her şey bana kendimi hatırlatıyor.” Sonunda resim kabul edilir. Ve şu andan itibaren kopyalanacak iki resim vardır. Yeni nesil kopyacılar yeni resmi tercih eder. İki ekol ortaya çıkar; resmi büyütenler ve mükemmelleştirenler. Görüntüyü manzaraya yaklaştıran ayrıntılar ekleyen ilk grup, Başkan’ın yüzüne dair tüm izleri yavaş yavaş ortadan kaldırır. Diğerleri ise beş temel hat üzerinde durur ve Başkan’ın yüzünü temsil eden tek bir resmin yapılabileceği sonucuna varırlar. İkinci ekolün ressamları onurlandırılır; birinci ekolün ressamları ise ölüme mahkûm edilir. Manzaranın ressamı hayatının sonuna doğru, küçük değişikliklerle birlikte üç yüz altmış beş kopya üretir ve bunlar belirli bir düzende yan yana yerleştirildiğinde Devlet Başkanı’nın orijinal resmini yeniden ürettiği görülür. Ressam çok sevilen ve çok saygı duyulan biri olarak ölür.
Kopyalama ve bağdaştırma. İşte bu iki kavram arasında ilişkilendirme kaçınılmazdır. Sanat doğayı taklit eder. Tüm taklitler birer kopyadır. Zira erkekler ve kadınlar da kendilerinin kopyalarını yapmak için çiftleşirler. Imitatio Natura, kurgu doğayı taklit eder, diyor Balde. Başka bir yerde kendini daha kesin ifade eder: “Kurgu, Doğa’nın fikrini ve tarzını taklit eder.” Thomas Aquinas, sanatın, hakikatin sureti olduğunu ilan eder; Blake ise yalanların da hakikatin bir biçimi olduğunu söyler. Ve belki de simyanın şaşırtıcı bir savunusunun kökeninde de bu vardır: Sanat doğayı taklit ettiği için simyacılar günah işlemez (Oldradus de Ponte). Bazı retorikçiler de tüm sanatların egemeni olan hukukun doğayı ve daha da önemlisi doğanın süreçlerini taklit ettiğini söyler. Şair Huidobro, “Güllerin şarkısını söylemeyin, bırakın şiirlerinizde güller açsın.” der. Sanat doğanın davranışlarını taklit ettiği için bir şeyler ortaya çıkarır veya sunar. Sanatta taklit – en azından şiirde – doğal olarak yeni hukuk normları üretmenin en iyi yolu haline gelir.
Eğer sanat eserleri doğanın taklidi, doğanın üslubu ve malzemesiyse – ya da daha iyi bir ifadeyle, doğanın yeniden yaratılmasıysa – eğer sanat eserleri gerçekten de yoktan var etme gücüne sahipse, o zaman sanat eserlerini taklit etmek muhtemelen iyi bir fikirdir. Ancak bu ne kadar ileri götürülebilir? Tanrı’nın her bir canlıyı ayrı ayrı ve kendi eliyle yarattığı söylenir; her canlıyı ayrı ayrı yaratır çünkü her birini ayrı ayrı sever. Tanrı yarattıklarına çiftleşme ve kendilerini kopyalama yeteneği verir ancak her bir kulunun benliği yalnızca O’na aittir. Canlıların yaratılışında “gelişim” diye bir şey yoktur. 1960 yılında doğan bir insan 1980 yılında doğan bir insanla yaratılış özellikleri açısından aynıdır. Jacques Maritain, “Tanrı’nın eseri ikame ederek değil, derinleştirerek ilerler.” derdi. Dindar bir Walter Benjamin, Tanrı’nın insanı eşsiz bir sanat eseri olarak yarattığını ve bu nedenle insanın eşsiz bir ruha sahip olduğunu söylerdi. İnsanlar kendi benzerlerini – gerçi pek çok din insanın çiftleşme dışında herhangi bir yolla üremesini yasaklamıştır – dünyaya getirebilirler. Ama eğer Tanrı bize doğanın sürecini tekrarlama ve sanat yoluyla yaratma kapasitesini kesinlikle verdiyse, insanın sadece bir uzantısı olan makinelerin de ruha sahip eşsiz sanat eserleri yaratabileceği düşünülemez mi? Benjamin, Susanne Langer, Thomas Aquinas ve (bazı peygamberlere göre) Tanrı bunu reddediyor. Bir sanat eserinin bir ruha sahip olabilmesi için manipülasyon veya ilham verici bir işleme ihtiyacı vardır. Bu fikirler eski moda oldukları gerekçesiyle bir kenara itilmemelidir. Aksine, bana öyle geliyor ki bu fikirlerin önemli siyasi sonuçları var. Pietro della Vigna ve Lombard Peter, insana günahtan arınma bahşedildiği için, burada ve sonsuza dek, onun yaratıcılık gücüne de sahip olması gerektiği sonucuna varır. Dolayısıyla, tüm normatif yasaların kökeni şiirsel olmalıdır. Şiir doğanın özgün bir kopyasıdır. Yalnızca şiir, tam da şiirsel oldukları için doğal olan yasaları tanımlayabilir, belirleyebilir ve icat edebilir. (Kantorowicz, çağdaş bir çeviri hatasının, Yunanca poiesis teriminin anlamının “yaratma” olduğuna inanmamıza yol açtığını söylüyor.) Dante şiiri, müzik kurallarına tabi olan retorik kurgu olarak adlandırır. Peki ya resim? Ya tiyatro? Ve Benjamin’in mekanik sanatlar olarak adlandırdığı plak sanatı? Ortaçağ’da resim ve heykele moecbus, alduterous ya da bastard’dan gelen art mechanicae deniyordu. (bkz. Panofsky, Galileo Critic).
Peki ya tüm yaratılış bir mekanik sanatlar topluluğu olsaydı? Konuyu saptırmaya meyilli olduğumu kabul ederek şimdilik bu soruları burada bırakıp kopyalama teması üzerine birkaç Gnostik çeşitlemeye işaret etmek istiyorum. Bunlardan ilki, Borges’in nefis bir makalesi (A Vindication of the False Basilides, Discussiones’de yayınlanmıştır) sayesinde oldukça iyi bilinmektedir. Arjantinli yazara göre bu fikir, sapkın bir mezhep lideri tarafından tasarlanan teolojik bir kurguya dayanmaktadır. Basilides’in metnini oldukça yakın bir zamanda okudum ve itiraf etmeliyim ki Borges’in yaptığına benzer bir şey bulamadım, ancak onun Basilides’inin orijinalinden çok daha makul olduğu kesin. Borges’e göre Basilides dünyanın üç yüz altmış beş kez yaratıldığını iddia ediyor. Her yaratılış bir öncekinin kopyasıydı, tıpkı videoların kopyalanabilmesi gibi – ki bu da bir nesilden diğerine kalite kaybı anlamına gelir. Dünyamız orijinalinin üç yüz altmış beş numaralı kopyasıdır. Çin resminde olduğu gibi, doluluk ve boşluğun, bize kusurluluğu ve varoluşun geçici karakterini daha iyi öğretmek için aralarındaki tüm alanı böldüğü lime lime bir dünya. Dünyanın mekanik kopyalarının rastlantısal doğası üzerine bir başka düşünce de geçen yüzyılda Auguste Blanqui tarafından ortaya atılmıştır. O, dünyanın yaratılmamış ve değişmez olduğunu düşünüyordu (kendisinin bir ateist ve ateofil olduğunu not edelim.) Ancak yine de bu dünyanın binlerce kopyası – çok satan bir kitap gibi – tükendi. Yani sonsuz sayıda dünya vardır. Ancak doğa zaman zaman hata yapar. Bazı kopyaları kusurludur. Bazı dünyalarda sayfalar boş olabilir. Diğer dünyalarda sonsuz sayıda tekrarlanan tek bir sayfa vardır. Diğer dünyaların sadece küçük kusurları vardır – çok fazla Coca-Cola şişesi, çok az Beethoven senfonisi.
En azından bizim Batı dünyamızda, Tanrı insana kopyalama ve üretme hakkı vermiştir. Cinsel eylem, kopyalamanın en yaygın olduğu biçim olmaya devam etmektedir. İlk genetikçiler kadını, döllenme esnasında, erkek sperminin çocuğun özelliklerini boyadığı bir tuval olarak görmüşlerdir. Şili dilinde “birini boyamak” cinsel eylem için kullanılan bir argodur. Birkaç yıl önce Tunus’ta bir film çektim. Gençlik yıllarında kuş yetiştirmiş olan elektrikçilerden biri bana, dişi kuşların – “kadınlar gibi” – hamilelik sırasında renge karşı hassas olduklarını söyledi. Örneğin, bu dönemde kırmızı kafeslere konurlarsa, bebekleri de kırmızı olurmuş. Bu, bana George’un ikonoklastik dönemde (Theophilus döneminde, 829-892) İsa’nın bir ikonasına gizlice tapan bir İmparatoriçe’nin hikayesini anlatan bir Bizans metnini hatırlatıyor. Oğlu sakallı doğduğu için imparatoriçe fark edilmiştir. İsa’dan bahsettiğimize göre, onun resminin Tanrı’nın en mükemmel resmi olduğu doğru değil mi? (Bkz. Vincente Carducho, Didlogo Z” sabre la pintura.)
Şili milli marşı, Şili’nin cennetin geliştirilmiş bir kopyası olduğunu iddia eder. Ve bu böyle devam eder. Ama biz Baba Tanrı’nın kopyası olan Oğul Tanrı’nın imgesinin Kutsal Ruh Tanrı tarafından – bir fotoğrafın geliştiricide olduğu gibi – ortaya çıkarılmasını tartışmaktaydık. Her üçü de eş-eşit ve eş-ebedi olduğuna göre, bu olayda kim kimi kopyalamaktadır? On altıncı yüzyılın sonlarından (Alpujarras savaşı zamanı) kalma, Müslüman bakış açısından Kutsal Üçleme’yi haklı çıkarmaya çalışan büyüleyici bir Mağribi hikayesi vardır. Aynaya bakan bir adam düşünün. Gece vakti. Tek bir mum adamın yüzünü aydınlatıyor. Adam Baba Tanrı’dır. Camdaki yansıması Oğul Tanrı’dır. Mum ışığı Kutsal Ruh, ayna ise Bakire’dir. Andre Breton, bu kopyalama biçiminin daha kabusvari bir versiyonunu İkinci Dünya Savaşı’na ait bir Amerikan propaganda filminde bulur. Bir Japon casusu Amerika’ya yasa dışı yollardan girer. Bir otele gider. Odasında tek başına aynaya bakar ve iki Japon casusuna dönüşür. Çok geçmeden sayıları Amerikalılardan daha fazla olur. Kendi kendime, “Ya onlar Amerikan vatandaşı olur ve bir Japon Başkan seçerlerse?” diye düşündüm.” Daha da korkutucu olan, bu kez tutarlı felsefi kavramlarla karşı karşıya olduğumuz için, mesela Wittgenstein’ın erken dönemlerinden dilin, imgeler (Bilder) olduğunu iddia ettiği atomlardan oluşan tümcelere veya mantıksal biçimlere indirgenebileceği bir dünya olduğu düşüncesi. Dilimizde, dile getirebildiğimiz en basit tümceler, atomlarla karşılaştırıldığında inanılmaz derecede karmaşıktır ve bu da tek bir tümcenin bile kapsamlı bir şekilde tanımlanmasını imkansız kılar. Ancak burada imge terimi resimden çok daha fazlasını kapsamaktadır. Örneğin müzisyenler tarafından kopyalanan ve kendisi de bir kayıt tarafından kopyalanacak olan bir müzik notasına da atıfta bulunabilir. Her kopya farklı kodlara – farklı araçlara – göre üretilir. Böyle bir yazışmalar sisteminde, tüm sanatların birbirini kopyalayabildiğini varsaymalıyız. Bu yazışmalar o kadar kesin olduğunu varsayalım ki, Gone With the Wind’in müzikal eşdeğerini dinledikten sonra romanı yazabilelim veya filmin içindeki bir resim tüm müzikal partisyonu yazıya dökmemize izin versin. Sanki bir şiiri müzikal eşdeğerini ıslıkla çalarak okuyabilirmişim gibi…
Sanat tarihçisi Aby Warburg, uzun süre akıl hastanesinde kaldıktan sonra 1924 yılında hayatının geri kalanını (beş yıl) bir reprodüksiyon müzesi kurmaya adamaya karar verdi. Bu müzede tek bir orijinal eser olmayacak, sadece belirli ve önceden tasarlanmış bir montaj ve imgeleri yan yana getirme fikri temelinde teorik bir yolculuğu kışkırtacak şekilde düzenlenmiş kopyalar bulunacaktı. Amaç, hepsinin aynı davranışı (çoğu zaman vecd ya da sarhoşluk) sergilediği farklı coğrafi ve tarihi kökenlere sahip figürler arasındaki bağlantılara işaret etmek. Aynı duvara reklam afişleri, klasik Yunan’dan görüntülerin reprodüksiyonları, Rönesans resimleri, gazete kupürleri astı. Her şey genç Wittgenstein’ı tartışırken bahsettiğim çoklu dilin bir parçasıydı. Her şeyden önce Warburg, tarih boyunca aynı jestlerin, aynı insani tavırların ve aynı duygu yoğunluğunun sürekliliğine işaret etmekle ilgileniyordu. Ne var ki bazı araştırmacılar bu yan yana gelişte, etkisi tüm özdeşliği silmek olan bir yoğunluk sürekliliği görüyorlardı.
On dokuzuncu yüzyıl Paris salonlarındaki yaygın bir faaliyet, Warburg’un teorilerindeki ilkeleri rahatsız edici bir hassasiyetle ortaya koymaktadır. “Tableaux vivants” denen şeyi kastediyorum. Bir grup model bir Old Master tablosunu alır ve sahneyi teatral bir şekilde yeniden yaratmaya çalışır. Bir set yaparlar ve sonra bu yapay dekorun içinde kendilerine yer edinirler. Ancak orijinal ressamların canlı modeller de kullandığını biliyoruz. Tableau vivant modelleri kaçınılmaz olarak hafif, neredeyse algılanamaz hareketler yaparlar. Pozu korumak için sürekli zorlanmaları gerekir. Kendilerine seslenen ama onlardan kaçan bu pozun etrafında sürekli dönüp dururlar. Bunun sonucunda, orijinal modellerin de hissetmiş olması gereken belli bir fiziksel gerilim ortaya çıkar. Bu ortak yoğunluk iki model grubu arasında bir köprü gibidir. İlk grubun resimde donmuş olan küçük hareketleri, tableau vivant’taki modeller tarafından yeniden üretilir. İlk modeller bir anlamda reenkarne olmuştur – ya da en azından gerilim yeniden reenkarne olmuştur. Nietzsche ve Klossowski gibi bazı filozoflar, bu tür reenkarne jestlerde ebedi dönüşün bir örneğini, hatta belki de bir kanıtını görmüşlerdir.
Tüm bu fikirler, Pierre Klossowski’nin çalışması onları benim için açık hale getirmeden önce kafamda olmalıydı, ama böylece teorik bir öykü içinde ziyadesiyle belirginleştiler. Şimdi ise anlatmaya geçtiğim hikâye on beşinci yüzyılın sonlarına doğru başlıyor. Piero della Francesca’nın çağdaşlarından biri – ya da belki de Piero’nun kendisiydi – kör olur ve Durer’in insan vücudu simetrisinden çok da farklı olmayan, kendi bulduğu bir sistemi kullanarak bir resim yapmaya karar verir. Bu yönteme göre, ne görmeye ne de tuvale dokunmaya gerek kalmadan bir resmi dikte etmek için sayıları kullanır. O dikte eder ve müritleri uygular. İki arkadaşı onu ziyarete gelir. Onlar olduğu gibi, resmin içindedirler. Ressam onları hafızasından matematiksel formüllere indirgemiştir. Arkadaşlardan biri kendisini hemen tanır, diğeri tanımaz. Ressamın sistemi onun yüzünü çarpıtmıştır. Bunun sınırları vardır. Bazı yüzler matematiksel formüllerle anlaşılamayabilir. Yüzyıllar geçer. On dokuzuncu yüzyılın sonlarına doğru -1896- başyapıtların küçük ölçekli reprodüksiyonunda uzmanlaşmış bir Alman ressam, kör ressamın çizdiği resmi keşfeder. Resimde kendi yüzünü görünce şaşırır. Onun gördüğü yüz, ressamın kendisini tanımayan arkadaşının başarısız portresidir. Yüzü doğmadan birkaç yüzyıl önce önceden haber verildiğine göre, bir görevi olduğu sonucuna varır. Ama görevi nedir?
Bu romantik ressam – belki de Alman değil Avusturyalıdır ve adının Adolf Hitler olması imkânsız değildir – Rönesans tablosunu yeniden yapmaya karar verir, ancak kompozisyonu öyle bir değiştirir ki, artık kendisi merkezde durmaktadır. Buna bağlı olarak tablonun dengesi bozulur. Alçakgönüllülükle kendini kompozisyondan tamamen çıkarır. Ancak dengesizlik daha da kötüleşir. Kendisini resme geri koymaya ve diğer her şeyi kaldırmaya karar verir. Bu da resmi melankolik bir hale getirir. Böylece resmi terk eder, resim yapmayı bırakır ve bir politikacı olur. Ancak resim hayatta kalır – Balzac’ın kısa öyküsünde olduğu gibi tamamlanmamış bir başyapıt – figürsüz, kompozisyonsuz, ancak çelişkili fırça darbeleriyle kaplı bir yığın. Yıllar geçtikçe resim kaybolur. Sonunda bir bombardımanın ardından bir sokağı temizleyen bir grup İngiliz asker tarafından yeniden ortaya çıkarılır. Bu askerler arasında, modern sanatın hevesli bir hayranı olan bir sanat tarihi öğretmeni de vardır. Resmin üzerindeki tarihi fark eder ve yazarın erken dönem soyut sanatçılardan biri, daha doğrusu en çağdaş türden bir soyut sanatçı olduğu sonucuna varır. Koleksiyoncu, resmi koleksiyonuna astıktan kısa bir süre sonra görme yetisini kaybeder ve bir körler evine çekilir. Evde yanında tuttuğu tek şey tablodur. Karanlığın uzun günleri boyunca onu yanında tutmak için uğraşmaktadır. Bunun bir nedeni vardır, resim dokunulabilirdir. Sanki dokunulmak ister gibidir, sanki görünmez figürlerle dokunarak iletişim kurabilir. Bu figürler nefret ve rahatsız edici paranoyalarla doludur. Koleksiyoncu delirir ve kafasını neo-klasik bir sütuna vurarak intihar eder. Resim körler enstitüsünde kalır. Altmışlı yılların sonuna doğru, bir rock şarkıcısı sahne aldığı stadyumun ışıkları yüzünden kör olur. Resmin asılı olduğu hücreye kapatılır. Şarkıcı ile resim arasında yakın bir ilişki gelişir. Hatta onu bir müzik notası gibi okur. Ortaya çıkan sonuç, “ars nova” ile Prusya askeri müziğinin, biraz Mahler ve biraz da Franz Lehar kokan ilginç bir birleşimidir. Kurumdaki doktorlardan biri, zaman zaman son et lumière yardım gösterileri düzenleyen amatör bir fizyologdur. Kör şarkıcının müziğini ışık ve renk dizilerine çevirmeye karar verir. İlk sonuç, birkaç hafta süren histerik bir kahkaha patlamasına neden olur. Sonuç olarak kalp krizinden ölür. Neyse ki meslektaşları onun kahkahalarını kaydetme öngörüsüne sahiptir. Bu kahkahanın her seyircide karşı konulmaz bir dans etme dürtüsü uyandırdığını fark ederler. Bu kayıtları bir tıp öğrencisinin mezuniyet partisi için kullanmaya karar verirler. Parti sırasında bir akciğer cerrahı, dans eden kahkahaların sesiyle çılgına dönen bir meslektaşını bıçaklar. Neyse ki parti sırasında ev ortamında bir film çekilmiştir ve bu film duruşmada delil olarak kullanılır. Jüri üyelerinden biri bir resim öğretmenidir. Dansın, bir Rönesans tablosunun statik koreografisinin tam dinamik karşılığı olduğunu gözlemleyince hayretler içinde kalır. Araştırır ve söz konusu resmin, daha sonra bu resimle bir suçu kışkırtmakla suçlanan kör bir ressam tarafından dikte edildiğini keşfeder. Ne yazık ki duruşma sırasında jürinin yararlanması için kahkaha kayıtları dinletilir. Jüri dans etmeye başlar. Çılgınca dans eden yargıç, resim öğretmeninin gözüne bir sülün kuyruğu saplayarak onu öldürür. Dava asla açıklanmaz. Bu çarpık kurguyla artık asıl hedefime ulaştığıma inanıyorum: her imgenin bir imgenin imgesi olduğunu, mümkün olan tüm olası vasıtalar aracılığıyla dönüştürülebilmenin mümkünlüğü ve bu sürecin yalnızca yeni imajlar üreten, kendileri de üretken ve çekici olan yeni vasıtalarla sonuçlanabileceğini makul kılabilir hale getirmek.
Yarietes III’te Paul Valery, terra incognita kavramının, yani dünyada hala keşfedilmemiş bölgeler olduğu, dünyanın bazı kısımlarının tamamen bilinmediği fikrinin artık geçerli olmadığını belirtiyor. Hepimiz dünyanın yuvarlak olduğunu biliyoruz ve hepimiz gezegenimizin neye benzediği konusunda belli belirsiz bir fikre sahibiz. Keşif ve icatlar giderek uzmanlaşıyor. Dünya artık bir mekân haline gelmiştir; dolayısıyla bu mekân gerçekleşmektedir. Doğru, zaman akıyor. Burada hala keşfedilecek şeyler ve farklı dönemlerde meydana gelen olaylar arasında kurulacak yeni bağlantılar var. Tarih fikri derinden değişmiştir ve değişmeye de devam edecektir. Doğrusal ya da kronolojik zaman, gezegenin farklı bölgelerinde farklı zamanlarda meydana gelen olayların yan yana getirilmesi lehine giderek bir kenara bırakılmaktadır. Bu yan yana gelişlerden bazıları inanılmazdır. Örneğin bu kitabı ele alalım. Zamanın bu şekilde keşfi, Cizvit Antonio Vieira’nın Geleceğin Tarihi’nde önerdiği ya da Lope de Vega’nın gelecek zamanlardaki İspanya tarihinin bir melek tarafından Isabella’ya anlatıldığı sahneyi (The Innocent Child) betimlediği türden. Bu eşzamanlılıklar ve art zamanlılıklar piyangosunda, melankolik bir zihin bizi dünyanın çoktan vuku bulduğunu ve bizim yankılardan başka bir şey olmadığımızı öne sürmeye sevk ediyor; oysa coşku bizi bugüne kadar tüm dünyanın bir *Müjde’den başka bir şey olmadığına ve bazı dini tablolarda olduğu gibi sadece Epifani’nin eksik olduğuna inandırabilirdi. Bundan böyle her şey daha gerçek olacak çünkü artık tarihin ve ilerlemenin bize dayattığı çalkantılara maruz kalmıyoruz. Şahsen ben ne melankolik ne de coşkulu biriyim. Birkaç yıl önce, Latin Amerika’da durumumuzu niteliksiz ulaşılabilirlik olarak tanımlardık.
Son olarak anlattıklarımı şu şekilde toparlayayım: Kopyalama, icat ve keşif birbirinden ayırt edilmesi kolay olmayan son derece karmaşık süreçlerdir. İnançlarımızın birçoğu paradokslar, çelişkiler ve totoloji ile zayıflatılmış bir alan üzerine kurulmuştur – tüm bunlar kötü niyetle kirletilmiştir. Aynı zamanda bu alan, son zamanlarda güncelliğini yitirdiği bahanesiyle dikkatimizden kaçan şaşırtıcı fikirlerin altın madenini oluşturuyordu. Hiç şüphesiz, dünyanın resmi kronolojisinde nerede durduğumuzu bulmaya çalışmakla çok meşguldük, zamanımızı çalışmalarımızı iyiden kötüye doğru derecelendirmekle harcıyorduk (Aziz Anselm’in Tanrı’nın varlığına ilişkin ontolojik argümanlarının olağanüstü bir sapkınlığı) ve tabi ki mükemmel dünyalar üretmekle. Evet, mükemmel dünyalar çünkü daha önce hiç böyle bir şey görülmemişti.
*Müjde olarak çevirilen kelime “Annunciation” kelimesidir. Temel anlamı ise Meryem’e İsa’nın haberinin verilmesidir.
Poetics of Cinema
Çeviri: Sehrayyə Piriyeva
Othon Cinema 
Yorum bırakın