Görünmezin Sineması

Eric Baudelaire

The Dreadful Details (2006)

Yıllar boyunca yaptığım çalışmalarda sürekli tekrarlanan birkaç soru oldu. Politik görüşlerde temsiliyet ve daha da net olmak gerekirse terörizm fenomeni ilgimi çekiyor. Başka bir takıntım da “görünmez sinema” veya kaybolmuş imajlar ve hatta hatıra ve sahte hafıza sorunu. Son yıllarda yaptığım çalışmalar bu farklı kavramları irdeliyor ve bazı çalışmalarım problemli siyasi meseleleri doğrudan ele alıyor. Başka çalışmalarımda siyasi içerikler yok ve bunun yerine anlatısal sorunlara, sinemanın tanımına ve zihinlerimizde kendi başımıza oluşturduğumuz sinemaya odaklanıyor. 

Fransız’ım fakat babam bir Amerikan üniversitesinde öğrenci olduğu için Amerika Birleşik Devletleri’nde doğdum. Çocukluğumun büyük kısmı Fransa’da geçti ve liseyi bitirdiğimde ABD’ye geri gitmeye karar verip orada 12 yıl yaşadım. 11 Eylül 2001’de New York’taydım ve o sırada New York’ta yaşayan birçok insan gibi İkiz Kuleler yıkıldığında binamın çatı katındaydım. Kameram yanımdaydı fakat o gün hiç fotoğraf çekmedim ve bundan birkaç yıl sonra sanatçının böylesine dramatik bir şekilde paradigma değiştiren olaylardaki yerini sorguladım. Bu soruya ucundan cevap vermeye çalışan birkaç işim oldu, bu onlardan biri ve adı Sugar Water (2007). Paris’te bir metro istasyonunda çekilen bu çalışma oldukça yavaş, neredeyse performatif. Duvara beş posteri tutkalla yapıştırmak için kullanılan süre uzunluğunda. Basitçe söylemek gerekirse zamanın farklı boyutlarını birbiri içine yıkan bir çalışma. Olayın fotoğraflandığı anın zamanı var ki gerçek olsaydı sadece birkaç saniyeden ibaret olacaktı. Sonra bu parçalara bölünüyor ve durağın duvarındaki alana “resmedilmek” için geçen süreye uzatılıyor. Tabii bu bağlamsal bir alan çünkü bu alan normalde metroda reklamlara ayrılan alan. Bir de varaklı bir çerçeve var, bu da bir resmin çerçevesine gönderme. Yani sanki videonun bu alanında zamanın farklı boyutları aynı anda var oluyor. Metro istasyonunun adını değiştirdim, “Erewhon” dedim. 

Sugar Water (2007)

“Nowhere” (Hiçbir yer) için bir anagram, Samuel Butler’ın Viktoryen dönemde geçen hikayesi de Erewhon isimli zamanın durduğu bir adada geçiyor. Bir bakıma New York’ta da 11 Eylül’den önce ve sonra zaman kavramını deneyimleyişimizde benzer bir şey oldu ve 11 Eylül’den görüntülere olan tepkimiz de bundan etkilendi. Görüntülerin anlaşılmasında çok spesifik bir bağlam var ve bu farklı zaman ve mekanlara göre değişiyor. Mesela eserin içindeki posterdeki görüntülerin 80’ler Fransa’sında çekildiğini hayal ederseniz patlayan bir araç görüntüsü size muhtemelen bir kaza olduğunu düşündürtür. Ama aynı patlayan araba görüntüsü Beyrut’taysa o zaman bu görüntü spesifik olarak bir bombayı düşündürtür. 2006-2007 Fransa’sında bu videoyu yaptığım zamanlar, yanan bir araba görüntüsü Paris banliyölerinde ekonomik ve sosyal yabancılaşma yüzünden araba yakan gençler fenomenini akla getiriyordu. Bu durumun terörizmle alakası yoktu daha çok sosyal çöküşten kaynaklanıyordu. Sugar Water bu farklı çağrışımlarla ve bunları gördüğümüz zamanın deneyimiyle oynuyor. 

Şimdi, 2009’da yaptığım ve yapmaya çalıştığımın çok iyi bir örneği olan eserim “Chanson d’Automne” hakkında konuşacağım. Eylül 2009, dünya finans piyasalarının çökmeye başladığı dönemdi ve ben de Eylül ayı boyunca kapitalist sistemin referans aldığı Wall Street Journal’dan yazılar topladım. Burada ikinci bir element daha var: Paul Verlaine’in Fransa’da tarih derslerinde öğrendiğimiz, özellikle İkinci Dünya Savaşı boyunca şifre olarak kullanıldığına değinilen bir şiiri. İngilizce’ye çevrildiğinde, şiir şöyle bir şeye benziyor:

Chanson d’Automne (Paul Verlaine, 1865)

When a sighing begins

In the violins

Of the autumn-song

My heart is drowned

In the slow sound

Languorus and long*

* İç çekme sesleri duyulduğunda

Kemanlarda

Güz şarkısını çalanlarda

Kalbim boğuluyor

Bu ağır seste

Yorgun ve uzun 

Ben de The Wall Street Journal’ın sayfalarına işlenmiş bu dizelerin aynısını buldum ya da daha doğrusu aradım. Bu şiirin önemi 1944’te BBC radyosunda her akşam Fransa’daki dinleyiciler için bırakılmış şifreli mesajların, sadece Fransız Direnişi’nden insanların anlayabildiği mesajların olmasıydı. Haziran 1944’te, Normandiya’nın işgalinden önce, BBC Verlaine’in Chanson d’Automne şiirinden iki dizeyi Fransız Direnişi’ne işgâlin kaçınılmaz olduğunu söylemek için yayınladı, bu da Avrupa’yı kurtarmak isteyen Müttefik Kuvvetleri’ne yardım etmek için çeşitli sabotaj planlarının yapılmasına sebep oldu. Ben de bu şifrenin aynısını 60 yıl sonra yeni bir medyada ‘bulmak’ ile ilgileniyordum. Almanların Avrupa işgali ve güncel dünya düzeninin finans piyasalarının hegemonyası altında kalması arasında paralellik kurduğumu söyleyebilirsiniz. Sanırım finansal düzenin çöküşü kaçınılmazken şu soruyu sormakla daha çok ilgileniyordum: Bugün direnmek ne anlama geliyor? Aynı şifre bugünün medyasında bulunabiliyorsa, bu direniş çağrısını kim yapacak ve çağrıyı kim dinleyecek? O yüzden bu eseri açık uçlu bir soru gibi görüyorum.

Japonya’da misafir sanatçı programındayken hiç film çekmiyordum. Çekim yapmakta zorlanıyordum çünkü Japonya’da her şeyin çok farklı ve tabii ki de anlaması zor bu yüzden de fotoğraflamak veya film çekmek için zor olduğu kanısına varmıştım. Kendim imaj üretmediğim için mevcut imajları toplamaya karar verdim. 

Daha önce hiç görmediğin Japon filmlerin tanıtım fotoğraflarını toplamaya başladım. Bir imajla karşılaştım ve bana direkt bir hikâyeyi hatırlattı. Tabancayla vurulmak üzere olan bir çocuk bana Michelangelo Antonioni’nin “That Bowling Alley on The Tiber (1986)” adlı kitabındaki bir öyküyü hatırlattı. Antonioni’nin çekmek istediği ama bir türlü çekemediği filmlerin “anlatısal kökünü” anlattığı bir kitap. Kitaptaki hikayelerden birinde bir adam oyun oynayan iki çocuk görüyor, oyunu oynama biçimlerinde güzel bir ânı yakalıyor. Sonra arabasından çıkıyor, onlara yaklaşıyor, bir tabanca çıkarıyor ve ikisini de vuruyor. Adam çocukların hayatının kalanında hiçbir ânın bu an kadar güzel olamayacağını biliyor o yüzden bu güzel ve neşeli ânı dondurmak istiyor çünkü yakında kaybolacağını biliyor. 

Bir şekilde, bu filmin Japonya’da topladığım ve konuyla hiçbir alakası olmayan filmlerden topladığım karelerde canlandığını gördüm. Şu resimde adamı hayal ettim, şunları da çocuklar olarak hayal ettim ve tabancayla ateş edildiğinde de anne sesi duyuyor ve pencerenin dışında bağırıyor o yüzden üçüncü fotoğrafımız da var. Sonra adam arabasına dönüyor ve sürüp gidiyor, şu öbür fotoğrafta. Bundan sonra da izlemediğim Japon filmlerinden bulduğum binlerce kareyi inceleyip Antonioni’nin kitabından yırttığım sayfalarla birleştirdim. 

Kayıp filmin yan metnini oluşturacak objeleri asla yapılmamış bir filmle bağdaştırarak bu filme can vermek için kullandığım bir yöntemdi. Yeteri kadar yan metin oluşturabilirseniz asıl metnin yerini doldurabilir, asla var olmamış bir filmin yerini. Projenin adı “The Makes (2009)” ve vitrinlerin içine yerleştirdiğim kolaj çalışmalarıyla başladı ama daha sonra film de yapmaya karar verdim. Filmimin baş karakteri Philippe Azoury, ünlü bir Fransız film eleştirmeni. Antonioni’nin ‘Japon dönemi” hakkında elinde fotoğraflar ve belgelerle eleştirel söylem oluşturuyor. Yani elimizde hiç görmediğim bir filmden fotoğraflar var ve çok ciddi bir eleştirmen bunları eleştirel söylemi ile bir bağlama oturtmaya çalışıyor. Ben de o yüzden filmin adını The Makes koydum çünkü asla yapılmamış bir filmin remake’i gibi oldu. Japonya’da misafir sanatçı programındayken yaptığım son kısa bir eser. Artforum almak için gazeteciye gidiyordum. Derginin sayfalarını çevirirken şöyle şeylerle karşılaştım: Richard Avedon tarafından çekilmiş Andy Warhol’s Factory ama bütün cinsel kısımlar sayfadan kazınmış. Sonra Frieze dergisinin bir sayısını buldum, üzerinde çıplak bir erkek dansçı resmi vardı ama cinsel organları yine basılı sayfanın yüzeyinden kazınmıştı. Meraklanmıştım çünkü Japonya püriten bir ülke değildi; geleneğinde erotiği de barındıran bir ülkeydi, yüzyıllar önceye dayanan ağaç baskıları düşündüğünüzde pornografiyi bile barındırıyordu, o zaman bu sayfaları bugün neden kazıyorlardı?

The Makes (2009)

Japon yasalarında bir gri alan olduğunu fark ettim, ceza kanunlarına göre müstehcen içerik satılamıyor ama anayasaya göre sansür yasak. O yüzden bu yasal ikilemle nasıl baş edileceğini anlamaya çalışan bir sanatçı geleneği mevcut. Bunlardan en meşhuru “The Realm of the Senses (1976)” filminin yönetmeni Nagisa Oshima. Bu “kazınmış” alanları toplamaya karar verdim, kazınmışlardı çünkü müstehcenlik kavramı tutku kavramı ile iç içeydi. Japonya Yüksek Mahkemesi tanımlaması zor müstehcenlik kavramını şu etkileyici şekilde tanımlamıştı: “Gereksiz yere tutku uyandıran müstehcendir”. Çok güzel bir cümle çünkü tutkunun gerekliliği veya gereksizliğini sorguluyor. Bu da bana tutkuyu ele almaya odaklı imaj yapmanın tarihini düşündürttü, imajda tutkunun nerede yattığını sorgulattı. En düz anlamıyla ele alırsak bu ‘kazınmış’ alanlar anonim kazıyıcının zihninde tutku alanları. Buradan yola çıkarak “[SIC] (2009)” isimli bir kısa film yaptım, bu filmde durumu yeniden gösteriyor, katı belgeselcilik kurallarından dışarı çıkarıp sergilediklerimi imaj ve elle tutulamayan, temsil edilebilen veya edilemeyen kavramların ilişkisi hakkında daha geniş soruları sorabilmek için yer yer kurguyla birleştiriyorum. 

Son eserim, “The Anabasis of May and Fusako Shigenohu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (2011)” yine gösterilemeyeni ele alıyor. Eserin başlığında üç kişinin adı geçiyor: Fusako Shigenobu -Japon Kızıl Ordu’nun kurucusu, 1969’da Japonya’dan ayrılıp Beyrut’a yerleşen de o. Kızı May Shigenobu 1973’te doğuyor ve 27 yaşına kadar tamamen gizli bir şekilde burada yaşıyor. Varlığı bilinmiyordu ve 2000 yılında annesi tutuklanana kadar hayatının ilk 27 yılında kimliğini gizlemesi gerekiyordu. Sonra kim olduğunu açıklayabildiği bir hayat aşamasına geçti ve Japonya’ya geri döndü. Başlıktaki üçüncü kişi Masao Adachi ise deneysel, oldukça radikal, özgür ve siyasî bir yönetmen ve film yazarı ki bence eserleri 60’ların Japon yeni dalgasında oldukça ilginçti. Hem görüşlerinde hem filmlerinde siyasi olarak git gide radikalleşti o yüzden Beyrut’ta Japon Kızıl Ordusu hakkında bir film çekmeye karar verdi ve yönetmenden çok bir gezgin gibi ya da Japon Kızıl Ordu aktivitelerine katılan biri gibi 27 yıl boyunca onlara katıldı. 

Anabasis bir yolculuk ve bu üç karakterin hikayesi hem filmde hem de enstalasyonun bir parçası olan yazılı ve fotografik çalışmalarda mevcut. 

1969’ta Adachi, onunla birlikte çalışan bir grup yönetmen ve kuramcıyla seri cinayetler hakkında bir proje fikri geliştirdi: Ana karakter gerçek hayatta 19 yaşında ve üç kişiyi silahla vurarak ölmüş biri olacaktı. Rastgele bir şiddet olayı gibi gözüken bu durum seri katil olayına dönmüştü ve bu da Japon halkında çok büyük merak uyandırmıştı çünkü kimse bu insanları niye öldürdüğünü anlayamıyordu. İçlerinde Adachi’nin bulunduğu bu grup da işte bu yüzden bununla ilgili bir film yapmaya karar verdi. Tabii ki gidip onunla konuşamadılar çünkü hapisteydi o yüzden genç adamın yaşadığı farklı yerlerde gezmeye başladılar. Genç adamın hayatının coğrafî biyografisini yaptılar. Doğduğu yerden başlayıp yaşadığı farklı yerleri gezerken Masao Adachi’ye ve Masao Matsuda’ya – Adachi ile çalışan anarşist kuramcı, bu yerler hakkında ilginç bir şey olabileceği fikri geldi. Bana kalırsa ismi Norio Nagayama olan bu genç adam rastgele cinayet işlediyse muhtemelen bunun rastgele olmadığı, yaşadığı çevrenin ve dışlanmanın son aşamasına geldiği bu alanların onu etkilediği inancına sahiptiler. 

Ve bu dışlanmanın kaynağında da muhtemelen 60’lar Japonya’sındaki güç dengelerinin etkisi vardı. İşte böylece “fukeiron” ya da “mekân teorisini” geliştirdiler. İnsan hayatı hakkında bir film yapmak ama kamerayı filmin konusu olan bireye değil onun deneyimlediği mekâna yöneltmek. Bir bakıma konuyu konuya bakmak yerine etrafındaki mekân ve mimariye bakarak sınırlıyorsunuz. Adachi’nin mekân teorisini kullanarak çektiği bu filmin adı A.K.A. Serial Killer (1975). Bu filmden sonra teoriyi bir daha kullanmadı.

Teoriyi kuramcısına döndürme fikri aklıma geldi: kuramcı hakkında kendi ürettiği teoriyi kullanarak çektiğim bir film yapsam nasıl olurdu? Bu teoriyle kameramı Adachi’nin yaşadığı ve deneyimlediği mekanlara doğrulttum ama filmimde mekân teorisini bilinçsizce kullandığımı söylemem. Mekân teorisini test etmekle ilgileniyordum, bize ne anlattığını ve öğrettiğini görmek için. Dürüst olmak gerekirse bence problemli bir teori çünkü çok determinist ve mekân teorisinin determinizmi ile rahatım çünkü bir şeyleri açığa çıkarıyor: kamera bir yüzeyi pürdikkat incelediğinde ondan bir şeyler öğrenirsiniz. O yüzden bariz bir biçimde bu teorinin çok ilginç yanları var fakat teorinin daimi uygulayıcısı olduğunu söyleyemem.

Çeviren: Ece Ceren Yalçın

* Politics of Memory Documentary and Archive (2007)