Glauber Rocha
Le vent d’est (1970)
Jean-Luc Godard’ın bu yılın en çok konuşulacak filmi Le gai savoir‘dan sonra ve Pravda‘dan önce çektiği son filmi Le vent d’est olacak. Bir İtalyan filmi. Hâlâ tam bir gizem. Bu ‘grande fofoca’ [büyük dedikodu] muhtemelen La dolce vita ile aynı boyda. Rizzoli yayınevine bağlı büyük bir dağıtımcı olan Cineriz, ‘Cohn-Bendit’in yazdığı, Jean-Luc Godard’ın yönettiği ve Gian Maria Volonté’nin oynadığı renkli bir western’ için yapımcı Gianni Barcelloni’ye yüz bin dolar avans ödedi. Film Cineriz’in gereksinimlerini karşılıyor mu? İlk gizli gösterimi yapımcı ve bir avukat eşliğinde izledim. Cineriz, filmin bekledikleri gibi çıkmayacağından şüphelenerek yapımcıları dava etmekle ve paralarını geri istemekle tehdit ediyor, ancak henüz hiçbiri filmi izlemedi ve bu konuda çılgın şakalar yapılıyor. Örneğin, bana “Duydun mu? Godard’ın Uzak Batı’sında Mao’yu okuyan iki at varmış!” diye soru soran bir adamla tanıştım.
Gösterimin onuncu dakikasında Gianni Barcelloni benden bir sigara istedi ve kibriti yakarken, gözyaşları içinde olduğunu fark ettim. Yanındaki avukat dudaklarını sıkı sıkıya kapatmıştı. Son sırada, uzun saçlı genç bir milyoner olan Ettore Rosbuck sessizliğe gömülmüştü. On dakika sonra, film hala ilk sahnesindeyken, çimlerde uzanan birkaç genci gösteren bir sahne, film müziğinde sesi bozulmuş bir siyasi tartışma duyabiliyoruz – uzman bir züppe “tipik Godard” diyecektir. Ama şaka burada biter. İlk yarım saatin ardından ışıklar yanar ve avukat telaş içinde şöyle der: “Godard’ın sözlerine katılıyorum fakat bu bir film değil! Cineriz bizi dava edecek!”
Ben de cevap verdim: “Dinleyin doktor, teknik olarak bir filmin tanımını belirleyen şey, basılmış film stoğunun uzunluğu ve sestir. Bilimsel olarak, film aslında mevcut.”
Avukat cevap verdi: “Ben pratik bir adamım. Bunun bir film olmadığını söyleyecek olan yargıçtır.”
Ben de avukata cevap verdim: “Efendim, filmin estetik açıdan ne olduğunu söyleyen bir mevzuat yok. Eğer bir yargıç bunun bir film olmadığına karar verirse, temyize gidebilirsiniz.”
Bu konuşmanın ortasında ışıklar söner ve Godard’ın protestan papaz sesiyle filmin ne olduğunu sorduğu bir görüntü belirir. Avukat kahkahalara boğulur ve Godard, Gian Maria Volonté’yi bir at üzerinde, bir Kızılderili cesedini sürüklerken gösteren bir görüntüyle devam eder.
Film nedir? Patronlar her gün sinemacılardan film yapmalarını ister. Patron, Brejnev-Mosfilm ya da Nixon-Paramount olabilir. Şu anda gördüğümüz sahne tipik bir Hollywood westerni: Amerikan süvarilerinden bir subay bir Kızılderiliye işkence ediyor. Sahne tekrarlanır, ancak bu kez subay, revaçta olan devrimci bir kitap okumaktadır. Bu sahnede ilerici bir filmin görüntüsünü görüyor ve sesini duyuyoruz, her yıl Pesaro ya da Leipzig’deki festivallerde gösterilenler gibi: Daha önce gördüğümüz gerici filmlerle aynı olan bir film, çünkü aynı muhteşem görüntüleri yanlış içerikle gösteriyor.
Ardından başka görüntüler gösteriliyor ve militan sinema hakkında, her zaman titiz bir öz eleştiri ruhu içinde, çok sayıda soru soruluyor. Avukata şöyle diyorum: “Artık gördünüz, tartışma çok ileri gidecek. Eğer yargıç kabalaşırsa Moravia’yı, Lévi-Strauss’u, Marcuse’u, Sartre’ı çağırın. Bir Godard filmi darbe alabilir: Cineriz yüzünü kaybetmektense yüz bin dolar kaybetmeyi tercih eder.”
Avukat beni duymadı, filmden tamamen etkilenmiş durumdaydı. Barcelloniyse dua ediyor. Ettore, bir dehanın anlaşılmazlığı karşısında insanı ele geçiren bu hayvani sessizlik tarafından ele geçirilmiş gibi görünüyor.
Alıntılar ve tartışmalarla dolu daha fazla görüntü izliyor ve sonrasında film bitiyor. Avukat şimdi daha da öfkeli ve ben ayağa kalkarken şöyle diyorum: “Bence filmle ilgili tek sorun şu anda İtalyan sansüründen geçemeyecek olması. Bunun dışında, diğerleri kadar iyi ve ticari.”
Avukat bana iyimser diyor ve gidiyor. Filmin ses mühendisi José Antonio Ventura ile dışarı çıkıyorum ve ona birkaç şey söylüyorum: “Ses kurgusu mükemmel. Godard bir gün bir plak çıkaracak. Godard’ın genelde yaptığı gibi politik bir film değil bu, daha ziyade Artaud ve Jarry çizgisinde anarşist bir film.”
Başka bir yerden Escorel’i aradım ve ona tüm bunları anlattım. Acaba Paul Emilio Salles Gomes bunu beğenir mi diye düşündük. Kesin beğenirdi. Biraz sonra, hala Ventura ile birlikte: “Bu biraz şaka gibi. Yüz bin dolarla Brezilya’da bir film endüstrisi yaratabilirdik!”
Gianni’ye ulaştığımda şöyle dedim: “Seslerin ve görüntülerin düzenlenmesinde beni rahatsız eden bir şey var, bir burjuva anarşizmi, yıkıcı bir ahlakçılık, kendini ciddiye alan bir şey. Ya Gianni, Bach bir müzik festivalinde sesini duyurmak için müziğine solcu ifadeler koysaydı? Ya da Mondrian tablolarına solcu efsaneler çizseydi? Ya da Brezilya’da bile Tom, baskılara boyun eğip müziğinde solcu sözler kullansaydı? Biliyor musun Gianni, yaşlı Nicholas Ray’in Cannes’da bana şöyle dediğini hatırlıyorum: “Bir Godard filmi izlediğimde, harika görüntülerle her zaman ilgilenmiyorum. Jean-Luc’un en büyük sorunu, bizzat konuşacak cesareti olmaması!”
Gianni cevap verir: “Jean-Luc, o beni endişelendiriyor.”
Eski dost Ventura’ya dönüyorum: “Biliyor musun Zé, Godard’ın en büyük hayal kırıklığı politik bir iklim yaratmayı başaramaması, hiçbir şiddeti bertaraf etmiyor. Gerçekliğe her zaman teorik bir şekilde yaklaşıyor. Amerikan ordusundan bir subayı bir öğrenciye işkence ederken gösterdiğinde, herhangi bir dehşet yaratmıyor. Çekim son derece güzel, sinemadaki en güzel çekimlerden biri, sinefilleri bayıltmak için yapılmış bir çekim.”
“Doğru”, diye onaylıyor Zé, “polis memurunun göstericiye saldırdığı sahnede, acımasız bir sahne olmasını istedi ve benden sesi yükseltmemi istedi, ve gördüğün gibi geriye kalan şey, bu basit sahne oldu, neredeyse şiirsel.”
Zé’ye “Ama sahne mükemmel oldu” diye cevap veriyorum, “çünkü yaptığı dört kamera hareketi sinema tarihinde kesinlikle eşi benzeri görülmemiş bir şey.”
“Evet, gerçekten çok güzel!” diye fısıldıyor Zé.
“Zé”, diye devam ettim, “düşündükçe filme daha çok karşı çıkıyorum, çünkü filmde zayıf olan taraf biziz. Bu film, derinlemesine bilmediğim ama onun da anladığını sanmadığım bir konuyu, Marksizm’i açıklamaya çalışan bir Fransız burjuvası tarafından sefaletimizin araçsallaştırılmasıdır. Eğer bir siyaset bilimi profesörü bu filmi izleseydi, belki gülünç bile bulabilirdi. Bununla birlikte, belki de Marksizmi açıklamaya yönelik bu umutsuz girişim, günümüz sorunlarına çok iyi yanıt vermiyor. Bilemiyorum… Bu film bana büyük bir şaka gibi geliyor!”
Le vent d’est‘e karşı tepkilerimi anlatmaya devam etmek gereksiz. Brezilya’da bir entelektüel ‘yeni sinema’dan bir filmi beğenmediğinde, büyük bir bilge edasıyla şöyle der: “Bu bir film değil!”
Entelektüeller için bir film genellikle çocukluklarından beri gördükleri ve Oedipus komplekslerinin yanına yerleştirdikleri Amerikan modeline uyar: en ufak bir provokasyon hemen gösterişçi bir aptallık olarak algılanır. Bir gün sahilde Rio’lu bir entelektüel bana şöyle dedi: “El justicero‘yu sevmiyorum çünkü kamera hep durağan ve bir komedide kamera hareket etmeli!”
Ve gruplar halinde, hepsi bebek gibi davranıyor. Akıllarında Godard’a göre bir modern sinema modeli oluşturmuş entelektüelleri: Le vent d’est onları korkutacaktır. Ve son beş yıldır Godard’ı taklit eden gençlere bir uyarıda bulunuyorum; ellerini çabuk tutmalılar, çünkü Jean-Luc sonraki iki filminde her şeyi yeniden keşfetme yeteneğine sahip ve tropicalismonun cehennem çarşıları bile eski tarz futbol oyunlarını gizlemelerine ya da meslektaşlarının takımlarına gol atmalarına yardımcı olmayacak. Ne yazık ki, Le vent d’est ile Godard modası sona ermiş gibi görünüyor ve bu modayı kendisi bitiren Godard, kendi dehasından dehşete düşmüş durumda. Ventura’ya söylediğim son sözler şunlar: “Trajik olan şu ki, tüm Latin Amerika’da her şey yeniden vahşi bir taklit olacak ve Afrikalıların tüm beyazlara kapıyı göstermesi gerektiği gibi, biz de yabancı filmlerin Brezilya’ya gelmesini engellemeliyiz. Brezilya sineması ancak seyirciler, eleştirmenler ve film yapımcıları sadece Brezilya filmlerini izlerlerse gelişebilir. Godard için sinema bitti, bizim içinse sinema daha yeni başlıyor. Brezilya’da Dib Lufti gibi bir kameraman ‘à la main’ bir uzun çekim yapıyor ve tüm dünya titriyor; Godard bunu görseydi gözyaşları içinde yere yığılırdı.”
Sıska, kel, kırk yaşlarındaki bu adamın karşısında kendimi, üzgün yeğenine şeker vermekten utanan şefkatli bir teyze gibi hissediyorum. Görüntü aptalca ama Godard büyük bir şefkat duygusu uyandırıyor. Ciddi konuşalım: Bach ya da Michelangelo’nun hamam böcekleriyle dolu bir spagetti yemesi ve Sistine Şapeli’ni boyamaya ya da Actus Tragicus’u bestelemeye değmeyeceğini düşünmesi gibi. Çünkü bugünkü Godard böyle, Assisili Francis’ten daha alçak gönüllü, kendi dehasından utanıyor, tüm dünyaya kendini mazur gösteriyor, Barcelloni onunla alay ettiğinde bir çocuk gibi ağlıyor, terk edilmiş hissetmekten, bir enkaz olmaktan şikayet ediyor, Eisenstein’dan bu yana en büyük sinemacı olmanın şerefi İsviçreli burjuva anarko-sağcı omuzlarına yükleniyor. Lütfen, buna bir son verelim. “Ben sadece bir sinema işçisiyim, bu yüzden benimle sinema hakkında konuşmayın: Ben sadece devrimlere neden olmak, insanlığa yardım etmek istiyorum.”
İşte orada, esquerda festiva’dan yardım istiyor, yapım parasını Sicilya’da güzel bir tatil için kullanıyor, Cohn-Bendit’i ve histerik ‘Mao-spontex’ tartışmalarını geride bırakıyor ve Çekoslovakya hakkındaki filminden bazı bölümleri göstermek için Paris’e koşuyor, filmden para kazanmak istemediğini ilan etmek için nefes nefese Roma’ya dönüyor ve beni yapımcı zihniyetine sahip olmakla eleştiriyor. Sonra benden sinemayı yok etmek için yardım istiyor. Ben de ona yaptığım işin başka bir şey olduğunu, Brezilya’da ve Üçüncü Dünya’da sinema yaratmak olduğunu söylüyorum. Sonra bana filmde bir rol oynamamı ve Le vent d’est‘te bir sahne çekmek isteyip istemediğimi soruyor ve ben de ona sakin olmasını söylüyorum, çünkü ben sadece macera için oradayım ve unutulmaz Fransız Mayıs’ının müşterek jigolo folkloruna girecek kadar soytarı değilim.
Basitleştirmek gerekirse, Godard günümüz Avrupalı entelektüellerinin tüm sorularını özetliyor: Sanat yapmaya değer mi? Paulo Francis bu sorunun eski bir soru olduğunu söylerdi: “Joyce romanı da yok etti!” Bugün Avrupa’da can sıkıcı olan şey de bu: Sanatın faydası meselesi eski, ama revaçta; ve sinemada krizle başa çıkmak sadece Godard’a kalmış. Buenos Aires’te bizim için Fernando Ezequile Solanas neyse Godard da odur. Ancak gerçek şu ki, entelektüel hemşerilerimiz duymak istese de istemese de, Avrupa ve Amerikan sineması umutsuz bir yola girmiştir ve sadece Üçüncü Dünya ülkelerinde sinema yapmak için bir yol kalmıştır. Kriz burada yatıyor ve Godard’ın (ve diğerlerinin) bizimle çok işi var. Le vent d’est‘te sinemanın yolunun ne olduğunu soruyor ve cevabı kendisi veriyor: “Bu yol, estetik macera ve felsefi sorgulama sinemasıdır, o yol ise Üçüncü Dünya sinemasıdır – tehlikeli bir sinema, ilahi ve harikulade, soruları pratik sorulardır: üretim, dağıtım ve dünyanın en büyük pazarlarından birini tedarik etmek için yalnızca Brezilya üç yüz sinemacıyı yılda altı yüz film yapmak üzere eğitmek.”
Tekrar ediyorum, fark bu. Bir yanda büyük sermaye tarafından finanse edilen genel bir tükeniş var ve Godard bile çaresizlik içinde ve ne kadar kaçmak istese de, kendi açısından Godard’ın tüm gücüyle ona saldırmasını umursamayan sistemin kendisi tarafından finanse edilen filmler yapıp duruyor, çünkü sinema da tükenmiş durumda ve tüm dünya Bombanın huzurunda çöküyor. Le vent d’est, Ettore Rosbuck tarafından finanse edilmiş ve bu genç adam Fiat’ı temsil ediyor. Çünkü son zamanların en anarşist ve terörist filmlerini finanse eden Fiat ve temelde Ettore öyle ya da böyle umursamaz, çünkü onun için Le vent d’est herhangi bir sanat eseri kadar zararsızdır ve bu filmin büyük güzelliği sadece budur: şiirin tükenmiş zekasından -fark edilmeden- doğan çaresiz bir güzelliktir. Öte yandan, koşmaktan yorulmuş ama hala düşünmekten yoksun olan bizler, Üçüncü Dünya’dan gelen ötekiler, buradayız ve film çekmek için izin istiyoruz.
Godard ve ekibi sıfırın üstünde. Biz sıfırın altındayız.
Bizi destekleyecek büyük bir sermayemiz yok. Tam tersine, sırtımızda acımasız bir sansür var. Ayrıca, ticari yabancı ve yerli filmlerle uyuşturulduğu için filmlerimizden nefret eden bir seyircimiz var ve bu pazarın yanı sıra, Godard filmleriyle uyuşturulduğu için filmlerimizden nefret eden ve Gary Cooper gibi yıldızları olmayan ve “I love you” demeyi bilen bir dil konuşmayan bir ülkede film yapmaya cesaret ettiğimiz için bizden nefret eden entelektüellerimiz de var. Aradaki fark basitçe bu ve bu yüzden Godard hakkında son bir şey daha söylemenin faydalı olacağını düşünüyorum:
Brezilya’daki (ya da Üçüncü Dünya’daki herhangi bir ülkedeki) sanat anlamlıdır, evet efendim! Güçlü ya da çılgınca ulusal bir sanatı olmayan az gelişmiş bir ülkeye acımak gerekir, çünkü sanatı olmadan daha da zayıftır (beyni sömürgeleştirilebilir) ve ekonomik sömürgeleştirmenin en tehlikeli uzantısı burada bulunabilir. Sinema özelinde, meslektaşlarımın eleştirilere, iftiralara ve aşağılamalara tereddüt etmeden katlanmaları gerektiğini bilmelerini istiyorum, çünkü Brezilya Cinema Novo’nun şu anda modern sinema olarak adlandırabileceğimiz görüntüler ve sesler ürettiğine kesinlikle inanıyorum.
Le vent d’est‘i gördükten sonra, bu son sözleri avukata söylemedim, çünkü bu onu ilgilendirmiyor, ama şimdi çok sevdiğim uzak vatanda ilgilenen ya da ilgilenmeyen herkese söylemek istiyorum:
Godard’ın intihar etmiş cesedini yakından gördüm, 16 mm’lik bir ekrana yansıtılmıştı. Bu, sömürgeleştirmenin ölü görüntüsüydü. Dostlarım, ben sömürgeciliğin ölümünü gördüm! Eğer ayrıcalıklı bir Brezilyalı olduysam özür dilerim ama bu haberi yayarak sadece duyulmasını sağlamak istiyorum: BREZİLYA’DA SİNEMA YAPMAYA DEVAM ETMEK ZORUNDAYIZ!
Çeviri: Efe Aksu
Bu yazı, Glauber Rocha tarafından ‘O último escândalo de Godard’ başlığıyla 31 Ocak 1970’te Manchete‘de yayımlanmıştır.
Stoffel Debuysere tarafından, Mari Shields’in yardımıyla, KASK / School of Arts Ghent’teki ‘Figures of Dissent’ araştırma projesi kapsamında İngilizce’ye çevrilmiştir. İngilizce çevirisinden yararlanmamıza olanak sağlayan sevgili Stoffel’e çok teşekkür ederiz.
Othon Cinema 
Yorum bırakın