For English, Please Click Here!
Son filminiz Breathless‘ta neden Kaliforniya’daki o yolu ve ağacı seçtiniz ve neden Breathless adını tercih ettiniz? Bunun Godard’ın À bout de souffle (1960) filminin İngilizce ismine bir gönderme olduğu açık.
Bu noktayı seçmemin nedeni çok izole bir yer olmasıydı ve tüm filmler bir anlamda anlatıya dönüşse de ben anlatıdan uzak bir film yapmak istiyordum. Orayı seçmemin nedeni o renkli ağaçtı ve yılın o döneminde orada fazla trafik yoktu. Anlatı filmi üzerine yorum yapacak bir film yapmak istedim ve Godard’ın Breathless filmini kullanmak istedim çünkü bence anlatısı aptalcaydı. Bu erkek fantezisi fikri -kadınlardan çalan ve onları istismar eden bir suçlu- neden bu hikâyeyi düşünmek isteyeyim ki? Bu yüzden, 87 dakika boyunca izleyicilerin sadece ışığın nasıl değiştiğini izlemekle meşgul olacaklarını umarak, aynı uzunlukta anlatı içermeyen bir film yapmak istedim. Benim önerdiğim anlatı, gerçek bir anlatı olmadan sadece ışığın değişmesiydi.
Ama kamerayı kurduğumda böyle bir şey olmadı. Olaylar kameranın önünde gelişti ve benim “buluntu anlatı” dediğim şeyi yarattı, ki bu da politik bir buluntu anlatıya dönüştü. “Aha, Godard’ın işinde ilgilendiği şey buydu” diye düşündüm.
Askeri uçaklar yüzünden, değil mi?
Evet. Ayrıca ağaçların budanması, elektrik tellerinin bakımsızlığı nedeniyle bölgede meydana gelen orman yangınlarını önlemek içindi. Southern California Edison kendini korumaya çalışıyor. Bu anlatılarda hemen göze çarpmayan ilginç politikalar var. Uçakların savaş oyunları oynadıklarını, oynadıkları bu sahte oyunda beni “hedef almaya” çalışıyormuş gibi bana kilitlendiklerini fark etmiyorsunuz.
BREATHLESS (James Benning, 2023)
Yani ilk seçim estetik bir seçimdi ve sonra diğer her şey beklenmedik bir şekilde ortaya çıktı.
Evet, aynen öyle. Ve bu benim için, sadece anlatı üzerine yorum yapmak adına tamamen anlatısız bir film yapma fikrimden çok daha ilginç hale geldi. Anlatıların doğal olarak ortaya çıkabileceğini fark ettim; polis öldüren bir suçlu olmayı istemekle ilgili bilinçli bir saçmalık olmak zorunda değiller.
Godard’ın dediği gibi, tek ihtiyacınız olan bir kız ve bir silah. Belli ki siz buna katılmıyorsunuz. Genel olarak manzara çekimi yapacağınız yerleri nasıl seçiyorsunuz? Bize Amerikan kırsalı, otoyolları ve ulusal parklarıyla kişisel ilişkinizi anlatır mısınız? Mekan kavramı sinemanızda çok önemli bir rol oynuyor. Film çekmek için bir yer seçerken karar verme süreciniz nasıl oluyor?
Küçük yaşlardayken bir amcam tarafından kırlara götürüldüm. Bize her zaman izlememizi ve dinlememizi söylemezdi ama bize bu deneyimi yaşatırdı. Ve hatırlıyorum, çok erken bir yaşta, yaklaşık sekiz yaşındayken, bir sonbahar öğleden sonrasında hem sıcağı hem de soğuğu hissedebildiğimi keşfetmiştim- güneş sıcaktı ve rüzgâr serindi. “İnsanın aynı anda hem soğuğu hem de sıcağı hissedebilmesi muhteşem bir şey” diye düşünmüştüm. Ve bu gibi deneyimlerden sonra, gideceğim yerlere giderek daha fazla dikkat etmeye başladım.
Zamanla seyahat etmeye iyice kanım kaynadı. Hiç not defteri tutmadım ama her şey kafamın içindeydi. Dolayısıyla bir film yapmaya karar verdiğimde, konu şu ya da buysa, yıllarca seyahat edip dikkatimi verdiğim için zihnimde zaten görüntüler var. Bunlar sonra filmin konusuna bağlı olarak gelişiyor.
Daha çok zihninizde bir imge var ve sonra onu gerçekte mi buluyorsunuz, yoksa gerçekte bir şey görüyorsunuz ve sonra bunun bir film için iyi bir yer olabileceğini mi hissediyorsunuz?
Evet, her iki şekilde de olabilir. Ama çoğu zaman nereye gittiğime dair bir fikrim var ve oraya doğru seyahat ediyorum. Oraya vardığımda tam olarak hatırladığım gibi olmayabilir, ancak yakınlarda veya yolda aynı “fikir manzarasına” uyan başka bir şey bulabilirim. Yani hiçbir zaman belirli bir yere kilitlenmiyorum.
“13 Lakes”i çektiğimde ilk fikrim ABD’deki en büyük 13 gölü filme almaktı. Meğer göllerin beşi Alaska’daymış, bunların arasından dördü tüm yıl boyunca donmuş durumdaydı. Ben de “Bu iş böyle olmayacak” diye düşündüm. Sonra, çeşitlilik elde etmek için bildiğim gölleri araştırmaya karar verdim- başarısız sulama sistemleri, Colorado Nehri’ne baraj yapılması veya volkanik faaliyetler gibi nedenlerle kazara oluşmuş olanlar. Bu durumda, ilginç geçmişleri olan gölleri araştırarak hem hafıza yoluyla hem de araştırma yoluyla yerler buldum. Yani bayağı araştırma yapıyorum ama aynı zamanda zihnimde yerlerin bir envanteri de var, çünkü çok seyahat ettim ve yerleri çok iyi hatırlıyorum.
13 Lakes (James Benning, 2004)
Çok spesifik bir görsel hafıza gibi.
Evet, aynen öyle. Bazen de geceleri yorgunluktan ölmek üzereyken tüm bu görüntüler bir araya geliyor ve “İşte bu bir film” diye düşünüyorum.
Yollar ve yolların Amerikan tarihi ve sinemasındaki önemi hakkında ne düşünüyorsunuz? Yol filmleri yaparken ya da “North on Evers”, “Small Roads”, “Los”, “The United States of America” gibi genel olarak yolları konu alan filmler yaparken bunları kendi tarzınıza nasıl yansıtıyorsunuz?
Kerouac’ın “On the Road” kitabıyla başlayan bir yol romantizmi var. Bu özgürlük duygusu 50’ler ve 60’larda havadaydı ve ben kesinlikle bundan etkilendim. Ancak On The Road’u tekrar okuduğumda, o karakterleri oldukça iğrenç buldum- yine o erkek egemenliği ve çılgınlık. Yine de yolun kendisi basitçe bir yerden başka bir yere gitmenin bir yolu. ABD’nin benim arka bahçem olduğunu hissediyorum; ülkenin herhangi bir yerine harita olmadan gidebilirim. Buradan oraya gidebilirim.
Ama en azından yol işaretlerine ihtiyacınız olacak.
Evet, hemen hemen anlayabiliyorum. Ancak bir uçakla karşıya geçerken, genellikle aşağıya bakıp belirli görsel ipuçlarından nerede olduğumuzu anlayabiliyorum- bu uzun zaman ve çok dikkat gerektirdi.
Demiryollarını düşündüğümüzde, bunun sizin için Amerikan tarihi, sanayileşme ve zaman içindeki değişimle bir ilişkisi var mı?
Tabii ki, “RR” filmi yaptığımda, Amerika’nın aşırı kapitalistleşmesi, tüm bu malların ülke çapında taşınması, aşırı tüketim ve benzeri şeyler benim için çok belirgin hale geldi. Ama benim ilgim çocukken başladı. Trenleri çok severdim ve babam beni Milwaukee’deki tren istasyonuna götürürdü. O zamanlar hala buharlı trenler çalışırdı. Tren gara yanaştığında altından büyük bir duman pufu çıkar ve sonra dalgalanırdı; muhteşem bir heykel gibiydi. Bu yüzden trenleri gerçekten heykelsi nitelikleri için seviyorum. Bir de trenin yüzde 2,5’tan daha fazla eğimli bir yerde gidemeyeceği, dolayısıyla manzaraya uyması gerektiği fikri var. Manzarayı kesen bir heykel parçası haline geliyor.
RR (James Benning, 2007)
Manzara rotayı belirliyor.
Evet, aynen öyle. Yani bunların hepsi. Ama başlangıçta sadece genç bir çocuğun trenlere olan sevgisiydi. Ve trenleri hala seviyorum.
Bu ilginç çünkü Avrupa’da trenler yolcular için ve ulaşım kolay. Ancak ABD’de daha çok kargo trenleri söz konusu ve yolcu trenlerine binmek pek yaygın değil.
Evet, çok zayıf bir yolcu treni sistemimiz var. Doğu Yakası’nda işe gidip gelenlerin sayısının fazla olması nedeniyle belki biraz daha iyi olabilir, belki Orta Batı’da biraz daha iyi olabilir ama başka yerlerde pek iyi değil. Amtrak’a (ABD’nin yolcu demiryolu hizmetlerini işleten kurum) birkaç kez bindim ve gerçekten keyif aldım, ancak çok pahalı- uçmaktan bile daha pahalı.
Film çekerken sürpriz unsuru hakkında ne düşünüyorsunuz? Film yapma tarzınız izleyicilerinize hayatı ve zamanı aktarıyor. Kameranızı yönlendirmeye karar verdiğiniz mekanlar ve manzaralar filmlerinizi zaten hazırlıyor mu yoksa bazen hayatın hikayeleri yönlendirmesine ve anlatmasına izin mi veriyorsunuz?
Tesadüfi olayların meydana gelebileceğinin gayet farkındayım ve biliyorum, bunlar bazen muhteşem ve fantastik olabiliyor, diğer zamanlarda ise çekimi mahvedebiliyorlar. Fakat çoğu zaman, beklenmedik unsur nedeniyle iyi anlamda şaşırtıcı oluyorlar. Çok nadiren planlanmamış bir şey olduğu için bir çekimi iptal etmek zorunda kaldım. Bazen kadrajın kenarında bir şey oluyor, can sıkıcı bir şekilde girip çıkıyor ve hiçbir şey katmıyor. Ama bir şey kadraja girer ve kalırsa, bu ilginç olabilir- iyi ya da kötü olmaya bu kadar yakın olabilir.
İlk uzun metrajlı filmim olan “11×14”ü çektiğimde, sahnelerde hareket etmeleri için pek çok insanın koreografisini yaptım, ancak halka açık yerlerde çektim, bu yüzden koreografinin bir parçası olmayan insanları da yakalayacağımı biliyordum. Çekimde olması gerekenler ile olmayanlar arasındaki zıtlık ve bu dinamiğin nasıl işlediği çok ilgimi çekti.
“11×14”ü yaparken komik bir şey oldu. Evanston’da yaşıyordum ve bir gün Chicago’ya gittim, “L” trenine bindim ve büyük bir kamera mağazası olan Helix’ten Bolex’im için birkaç filtre aldım. “L” treninden inip Helix’e doğru yürürken, Freddie Prinze’nin -oğlu daha sonra ünlü olan aktör- oynadığı bir TV filmi çekiliyordu. Freddie Prinze bu çekimden birkaç yıl sonra öldü; büyük bir yıldız olmanın eşiğindeydi. Her neyse, bir film seti olduğunu fark etmeden yanlışlıkla çekimlerine girdim, bu yüzden doğal olarak tepki verdim ve beni çekimde tutmaya karar verdiler. Böylece, TV için yapılmış bir filmde tesadüfi bir olay haline geldim, tam da böyle şeyleri yakalamayı amaçladığım bir film çekerken. Film yayınlandı ve YouTube’da da var aslında. Çok dikkat çekici bir kırmızı tişörtle sokaktan aşağı iniyorum-izlemesi eğlenceli.
11×14 (James Benning, 1977)
Ama siz jenerikte yoksunuz, değil mi?
Hayır, hayır, hiç de değil. Ama bu benim ilk profesyonel oyunculuk rolümdü -tesadüfen.
“11×14” dışında başka hangi filmlerde oyuncuları yönettiniz?
Oyuncularla birkaç film yaptım. “Landscape Suicide”da oyuncular var ve Arjantin’den Sofia Britto ile bir film yaptım, o İspanyolca konuşuyor, ben İngilizce konuşuyorum. Birbirimizin dilini bilmeden bir kanepede oturup konuştuğumuz bir buçuk saatlik bir film. Senaryoyu televizyonda bir film izlerken iletişim kurabileceğimiz şekilde yazdık, böylece bir buçuk saatlik konuşmamızın tamamını iki farklı dilde duyuyorsunuz.
Sözsüz bir iletişim gibi mi yazdınız?
İkimiz de birbirimizin dilini bilmediğimiz için iletişim kurmamıza yardımcı olan iki dil bilen arkadaşlarımız vardı. O zamandan beri o İngilizce, ben de biraz İspanyolca öğrendim. Çok ilginç bir film ama sadece birkaç kez gösterdim çünkü ekranda kendimi izlemeye dayanamıyorum.
Neredeyse tüm filmlerinizin merkezinde yer alan bir kavram da plan süresi ve zaman. Sinemada “zaman” ve “süre” kavramlarından ne anlıyorsunuz ve planların uzunluğuna nasıl karar veriyorsunuz (örneğin “13 Lakes” filmindeki uzun ve “Los” filmindeki kısa süreleri göz önünde bulundurarak)?
Uzun süreli filmlerin çoğu aynı zamanda çok kavramsal. Örneğin Kaliforniya Üçlemesi’nin tamamı 2,5 dakikalık planlardan oluşuyor. Bunun nedeni, size 2 dakika 47 saniye veren 100 metrelik 16mm film kullanmaya karar vermem ve sonra istediğim 2 1/2 dakikayı seçebilmemdi. Yani bu malzeme sınırlamasına sahiptim. “13 Lakes”e geçtiğimde de aynı şeyi yapabilirdim ama yuvarlak sayı olan 10’u tercih etmeme rağmen size 11 dakika veren 400 metrelik yükleri kullanmaya karar verdim. Yani bu filmler için bir tür katı aritmetik söz konusuydu.
Ama aynı zamanda sürenin komik bir şey olduğunu da fark ettim, özellikle de günümüzde sinema oldukça manipülatif bir şekilde kısaldıkça kısalıyor. Yaptığım işe bir açıklık getirme fikrini seviyorum; burada çekimle ilişki kurmanız ve zamanın rahatsızlığını hissetmeniz gerekiyor. Zaman sizden bir talepte bulunuyor; onu belli bir şekilde deneyimlemeniz gerekiyor.
Ve sinemada sabırlı olmayı talep etmek evde izlemekten daha kolay.
Evet, sinemanın ekranla böyle bir sözleşmesi var. Gelir, oturur ve filmin süresi boyunca bir dikdörtgeni izlemeyi kabul edersiniz. Gerçek hayatta böyle bir sözleşmeniz yok; nadiren başka yönlere bakmadan önce 10 saniyeden fazla dümdüz karşıya bakarsınız.
Bu uzun planlarla çalışırken kurgu süreciniz nasıl işliyor? Bazen kesilmesi gerektiğini düşünüyor musunuz, yoksa her şey önceden tasarlanmış ve değiştirmiyor musunuz?
Önceden tasarlanmış ama baş ve sonlarda her zaman biraz fazlam olduğu için filmi biraz kaydırabiliyorum. Şimdi dijitalde çok daha uzun bir plan çekebilirim ve bunun içinde bir uzunluk seçebilir, başlamak ve bitirmek için ilginç bir yer seçebilirim. Dolayısıyla sadece planın toplam uzunluğuyla değil, aynı zamanda nasıl başlayıp bittiğiyle de ilgileniyorum.
Filminiz “Maggie’s Farm”da her zaman bir gerilim vardı, görüntünün bir yere gittiğini hissettiriyordu. Bir sonraki planın nasıl olacağını merak etmenizi sağlıyordu.
Ve planların ne kadar uzun olduğunu hatırlayamıyorum. Hepsi aynı uzunlukta mıydı? Hatırlayamıyorum.
Evet. Ve ayrıca “THE UNITED STATES OF AMERICA”da (2021 versiyonunda), bir sonraki eyaletin ne olacağını tahmin etmeye çalışabilirsiniz. Oynayabileceğiniz eğlenceli bir oyun gibi.
Evet, alfabetik sıradaydılar. Alfabeyi ve 50 eyaleti biliyorsanız bunu yapabilirdiniz. Filmde 52 mekân vardı, yani iki tanesi resmi eyalet değildi ama olmalılar.
THE UNITED STATES OF AMERICA (James Benning, 2021)
Ama tüm çekimler Kaliforniya’da yapıldı.
Evet, çünkü COVID kısıtlamaları seyahati engelliyordu.
Gerçekten mi?
Ayrıca, tüm bu yerlere seyahat etmek için gereken bütçe ile de ilgiliydi.
Eğer yapabilseydiniz, 50 eyaletin tamamını gezer miydiniz?
Filmi yapmazdım o zaman. Şu anki yaşımda bu çok zor olurdu. 1999 yılında, ABD’nin bir haritasını çizdiğim ve tüm sınır boyunca her 70 milde bir nokta yerleştirdiğim bir film önerdim. Bu noktaların toplamı 365’ti, dolayısıyla benim fikrim bütün bir yıl boyunca günde bir çekim yapmak, sınır boyunca her seferinde 70 mil ilerlemek, kuzeyden başlayıp saat yönünde ilerlemek, kışın başlayıp kışın bitirmekti.
Devasa bir projeye benziyor.
Evet, teklif güzel, bu bir harita çünkü.
Filmlerinizi izlemek söz konusu olduğunda, bazı insanlar bu deneyimi daha çok bir enstalasyon ya da müze parçası gibi tanımlama eğiliminde. Bu bakış açısını anlıyor musunuz, yoksa filmlerinizin sadece sinema için yapıldığını mı savunuyorsunuz?
Artık pek çok enstalasyon çalışması yapıyorum. Sorun şu ki, bir sanat galerisinde ya da müzede izleyiciyle yapılan sözleşme kayboluyor, çünkü insanlar genellikle bir enstalasyona nasıl bakacaklarını bilmiyorlar. Benimki gibi süre içeren işler yapıyorsanız, neredeyse “Bu sanat eserini görmek için onu izlemelisiniz” diyen bir tabelaya ihtiyacınız var. Öylece girip çıkamazsınız ama insanlar bunu yapıyor.
Bu yüzden izleyiciyle daha güçlü bir sözleşme kurarak bu sorunu ele alan enstalasyonlar yapmaya çalışmakla çok ilgileniyorum. Bir buçuk saat süren enstalasyonlar ve de bir buçuk dakika süren enstalasyonlar yaptım. Bu daha kısa olanlar çok başarılı oldu çünkü insanlar her zaman bir buçuk dakikalık bir zaman ayırabilirler. Bazen düşünüyorum da, belki de enstalasyonlar için daha kolay işler yapmalıyım. Ama yine de bu sorunu çözmek istiyorum. Elbette çalışmalarımı gerçekten tanımak ve ne hakkında olduğunu anlamak isteyen bir avuç hayranım için bu sorunu çözdüm. Bu yüzden işe yaramadığını söylemiyorum -sadece zaman ayırmaya istekli birkaç kişi için işe yarıyor.
Çünkü süre ne kadar uzarsa, o kadar zorlu hale gelir.
Galeriler ve müzeler, tiyatrodaki karanlık bir odadan çok daha sosyal yerlerdir. Diğer insanlara bakarsınız, kitapçıya gitmek ya da alt katta bir kahve içmek isteyebilirsiniz, bu yüzden daha sosyal bir etkinlik haline gelir. Ama yine de süreli olsalar bile, ciddi sanat eserlerini bu şekilde izlenmek üzere kurgulayabilirsiniz. İzleyici bulmaya gelince, bu zor olabilir ama bu izleyici bulamayacağınız anlamına gelmez. Birkaç kişi onları izleyecek, hakkında yazacak ve anlayacaktır. Ama bu noktada tuhaf bir alan var.
Bunun için bir izleyici kitlesi yetiştirmeniz gerekir.
Evet, çaba gösterdikleri takdirde bundan bir şeyler elde edeceklerine güvenmeleri gerekir. Biraz zaman alabilir ama bu sorun asla tam olarak çözülemeyebilir.
Ancak bazı insanların dikkat süresi kelimenin tam anlamıyla iki saniyeye düşüyor. Zaman değişiyor.
Evet. Burada, Viennale Festivali’nde gösterdiğim “Breathless” filminin gösterimi sırasında sanırım yedi ya da sekiz kişiyi kaybettim. Aslında mutluydum çünkü çok daha fazla insanın gitmesini bekliyordum. “Bu filmde hiçbir şey olmuyor” diye düşünüyorlar ama aslında çok şey oluyor. Film boyunca kalırsanız, bunun buluntu bir anlatı olarak ortaya çıkan oldukça karmaşık bir anlatı olduğunu fark ediyorsunuz. Tüm bunların yaşanmış olması ve oldukça açıklayıcı olması bakımından kavramsal olarak bu benim için çok ilginç.
Bir başka şey de konuların Godard’ın keşfettiği savaş gibi temalar olması nedeniyle ilginç hale gelmesi. Kadrajın içinden geçen kamyon onun Weekend (Jean-Luc Godard, 1967) filminden fırlamış gibi. Yani sanki başka bir yerden yönetilmiş gibi hissettiren anlar var.
Ancak gösterimdeki varlığınız insanlar üzerinde kalmaları için daha fazla baskı oluşturabilir.
Evet, umarım öyledir.
Filmografinizde “Faces”, “Easy Rider” ve son olarak “Breathless” gibi isimleriyle ya da konularıyla başka filmlere gönderme yapan pek çok film var. Neden yeniden çevrimler yapmayı seçtiğinizi ve bunları kendi tarzınızla nasıl yaptığınızı açıklayabilir misiniz?
Yeniden çektiğim üç film de 1960’lardan. Yeniden çektiğim ilk film olan “Faces”ı çok ilginç buldum, ancak filmdeki tüm insanları iğrenç buldum – tıpkı “Breathless”taki ve “Easy Rider”daki insanlar gibi. Yani bu filmleri karakterleri sevdiğim için seçmedim, ama kesinlikle hepsi sinema tarihinde önemli bir yere sahip ve bunu inkar edemem.
“Easy Rider” gösterime girdiğinde çok hoşuma gitmişti çünkü evimde bulunan müziğin kullanıldığı ilk filmdi. “Tanrım, bu inanılmaz Jimi Hendrix!” diye düşünmüştüm. Ama örneğin “Faces”ı yaptığımda, tüm filmin sadece yüzlerden oluşabileceği fikri ilgimi çekmişti. Yakından baktığımda, Cassavetes’in her sahnede yüzlerin yakın çekimlerini yaptığını fark ettim ve bu yakın çekimleri kopyalayıp her sahnenin uzunluğuna uyacak şekilde uzatmaya karar verdim. Bu şekilde filmim aynı yapıya ve uzunluğa sahip olacak ama sadece o sahneler için tasarlanmış yakın çekimlerden oluşacaktı. Onları yavaşlatarak, tam olarak bunu yapabildim.
Cassavetes’in “Faces” filminde tuhaf bulduğum bir başka şey de 1960 yılında hâlâ 1950’lerde yaşıyormuş gibi görünen insanlar hakkında bir film yapıyor olmasıydı. Vietnam Savaşı’nın en yoğun olduğu dönem olmasına rağmen Vietnam’dan hiç bahsedilmiyor ve film alkolizme odaklanıyor.
Sanki Cassavetes 15 yıldır gözlerini açmadı da böyle bir film mi yapıyor? Bazı açılardan filmi çok beğendim ama şaşkınlık içindeyim. “Easy Rider”ı yaptığımda, filmin çekildiği mekanlar çok ilgimi çekmişti ve “Bunu bulmak kolay olmalı, bu çok popüler bir film” diye düşünmüştüm. Böylece tüm sahnelerin yerini tespit edebildim, manzaraları çektim ve sonra nerede olduğunuzu size bildirmek için film müziğinin bazı bölümlerini kullandım.
Araştırma sırasında keşfettiğim ilginç bir şey de, uzun saçlı oldukları için Teksas’ta çekim izni alamadıklarıydı “Easy Rider”ın hiçbir bölümünü Teksas’ta çekememişler çünkü sözde hippi olarak görülüyorlarmış. Bu yüzden, Teksas’ta olması gereken ama olmayan bir çekim için, Teksas’ın en önemli görüntüsü olan Longhorn öküzüyle Teksas’ta bir çekim yaptım. Bunun gibi küçük ayrıntılarla oynamayı seviyorum.
Easy Rider (James Benning, 2012)
Filmlerinizden ve sinemadan bahsederken sık sık “öğrenmek” kelimesini kullanıyorsunuz. Sizce sinemanın bir şeyler öğretme gücü var mı?
Tabii ki var, çünkü tarihe bakarsanız, diktatörler yönetimi ele geçirdiklerinde yaptıkları ilk şey film endüstrisini kamulaştırmak ve propaganda yaratmaya başlamaktır. Yani, bilirsiniz, sinema hem iyi hem de kötü birçok şekilde kullanılabilir. Kesinlikle bir gücü var – belki de çok fazla gücü. Bazen insanların sinemadan neden bu kadar etkilendiğini anlamıyorum. Ben de çok fazla izlemiyorum. Bunun yerine dışarıya bakmayı tercih ederim.
Ana akım sinemanın çoğu bir tür ideoloji yayıyor ya da belli bir yaşam tarzını teşvik ediyor.
Kesinlikle. Ya da sözüm ona radikal bir yorum yapıyor ama ironik bir şekilde alkışlıyor onu.
Dijital kameralara ilk geçtiğinizde bunun “heyecan verici” olduğundan bahsetmiştiniz. Dijital sinemanın sizin için avantajları ve dezavantajları nelerdir ve hala heyecan verici buluyor musunuz?
En bariz avantajı, neredeyse hiç para harcamadan film yapabiliyor olmam. Önceden sürekli beş parasızdım. Her iki yılda bir uzun metrajlı bir film yapıyordum ve bu bana 20.000 ila 30.000 dolara mal oluyordu. Her iki yılda bir fazladan 20.000 ila 30.000 dolar bulmak benim için çok zordu. Sonra laboratuvar hizmetleri azaldı, projeksiyon kalitesi kötüleşti ve optik ses hiçbir zaman çok iyi olmadı. Bu yüzden dijital ortaya çıktığında çok sevindim çünkü film malzemesinin kendisiyle ilgili filmler yapmıyordum. Format benim için önemli değildi ve sonuçta dijital görüntüyü analog filme tercih ettim. Nostaljik kumlanmadan ve onunla birlikte gelen kendi kendine dayatılan güzellikten hoşlanmıyorum. Benim filmlerim daha çok gerçeklikle ilgili.
Dijitalin ucuz olmasından, mükemmel kayıt yapmasından ve renk düzeltmeyi çok daha kolay hale getirmesinden dolayı mutluyum. Her şey çok daha iyi. 30 yıl analog film kullandım ve bundan memnunum, bunu yapmayı seviyordum ama maliyetleri yüksekti ve uzun ömürlü değildi. Film baskıları soluyor, kirleniyor, çiziliyor; tam bir kabus.
Hem ekonomik hem de estetik olarak tercih ediyorsunuz.
Evet, bu noktada çok daha seviyorum ve bunun tartışılacak bir yanı yok. Analog filmin görüntüsünü seviyorsanız, bu sadece bir tercihtir ve siz onu daha çok seviyorsunuzdur.
Ve her zaman aynı dijital kamerayı mı kullanıyorsunuz?
Evet, 15 yıl önce bir Sony PMW-EX3 aldım ve hala kullanıyorum. Hiç değiştirmedim; sadece arada bir yeni bir sabit disk almam gerekiyor.
Peki ya ses kaydı?
Ses cihazları ve biri kardioid diğeri daha dar, faz dışı kayıt yapan iki mikrofondan oluşan bir kurulum kullanıyorum. Bunlar stereo mikrofonlar değil ama bir şekilde stereo efekti yaratıyorlar – nasıl olduğunu bilmiyorum; sihirli bir şey. Genelde ortam sesleri için iyi. Eğer ses kaydediyorsam, birini kapatıyorum çünkü faz dışı ses gerçekten garip geliyor, bu yüzden iyi çalışmıyor.
Yani renk düzenlenmesini ve miksajı tek başınıza mı yapıyorsunuz?
Eskiden ses için Pro Tools kullanırdım ama şimdi her şeyi Adobe Premiere’de yapıyorum. Da Vinci’yi öğrenmek istiyorum çünkü renkleri daha iyi işliyor ama buna ihtiyacım olup olmadığından emin değilim; filmlerime baktığımda, oldukları halleriyle çok güzeller. 4K çekim yapmıyorum çünkü çok net ve ben bu görüntüyü hiç sevmiyorum. Yine de düşük ışıkta avantajını görebiliyorum, derin siyahlar elde edebiliyorsunuz ve düşük ışıklı çekimler bile daha güzel görünüyor. Ama ben nadiren düşük ışıkta çekim yapıyorum.
Yani filmlerinizdeki renkler orijinal görüntüye daha sadık, fazla renk düzenlemesi yok?
Sadece renk dengesi biraz bozuksa düzeltmek için temel ayarlamalar yapıyorum -belki biraz daha turuncu veya mavi ekliyorum. Tam olarak çektiğim günkü gibi görünene kadar ayarlama yapıyorum. Artık bu konuda oldukça iyiyim; ışık ölçere bile ihtiyacım yok. Dijital kameralarla tam olarak ne elde ettiğinizi görebiliyorsunuz.
Matematik eğitimi aldınız; bu eğitim sinemaya yaklaşımınızı nasıl etkiledi? Filmlerinizde matematiği görebiliyor muyuz?
Bu bir matematik disiplinidir ve aynı probleme yüzlerce çözüm bulabilirsiniz, ancak her zaman en zarif olanları vardır. Bir problem kurabilir ve bir çözüm bulmaya çalışabilirsiniz, ancak zarif olanı bulmak zaman alabilir. Benim matematikten aldığım temel şey de bu.
Zarif olan çoğu zaman en minimalist çözümdür.
Evet. Genelde en basit ve en anlaşılır çözüm zarif olandır. Bu kavramı sanat yapmaya tam olarak uygulayamazsınız ama benzerdir. Sanat o kadar basit değildir.
Diğer sinemacıları pek takip etmediğinizi söylemiştiniz. Sinemanız üzerinde etkili olan isimler kimler? Hala sinemacıların işlerini takip ediyor musunuz, yoksa kendi dünyanızda mısınız?
Gençken Michael Snow ve Hollis Frampton’dan çok etkilenmiştim çünkü onların işleri daha kavramsaldı ve Brakhage’ınki kadar lirik değildi. O dönemde büyümüş olmama rağmen, her zaman fikirler ve yapılarla daha çok ilgilendim. Güzel ve lirik bir şey olarak imgenin bu görkemli fikrine kapılmaktansa daha pratiktim. Buna karşı değilim -eğer böyle düşünüyorsanız, o zaman böyle düşünüyorsunuzdur. Ama benim için çabuk eskiyor.
Tüm cevaplarınız için çok teşekkür ederiz.
Röportaj: Matthias Kyska
Çeviri: Efe Aksu
Othon Cinema 
Yorum bırakın