Bu metin, Amerikalı senarist ve yönetmen Paul Schrader’ın tez çalışmasında incelediği ve sonrasında 1972 yılında kitaplaştırılan “Transcendental Style in Film” kitabından alınmıştır. Kitap, 2018 yılında “Rethinking Transcendental Style” ismiyle ve Schrader’ın kendi deyimiyle üzerine “tekrar düşündüğü” bu çalışmaya dair yeni ön sözüyle bir kez daha okuyucusuyla buluşmuştur. Türkiye’de ise 2017 yılında İnsan Yayınları tarafından “Sinemada Aşkın Üslup” ismiyle yayınlanmış ve Kemal Çelik tarafından tercüme edilmiştir. Sinemanın son 50 yıllık tarihi açısından son derece önemli yer tutan bu metnin içerisindeki en altı çizilesi mevzulardan biri olan “Sanatta Maneviyat” bölümünü sitemizde yayınlamamıza olanak sağlayan ve bu kıymetli kitabı çevirisiyle Türkçe’ye kazandıran Kemal Çelik’e çok teşekkür ederiz.
Paul Schrader
Sanatta Mukaddesatı sunmanın birçok yolu vardır; hiçbir sanatçı ya da üslup aşkın olanın ticaretiyle ilgilenmemiştir. Maritain, belirli bir “dini teknik” olmadığını belirtmesine rağmen “her üslubun dinle ilgili sanata eşit biçimde uygun olduğunu söylemek doğru değildir” diye devam etmiştir.[i] Verili her sanatta bazı üsluplar mukaddesatı, diğerleri ladini olanı ifade etmeye daha uygundur ve sinemada hiçbir üslup aşkın üsluptan daha fazla Mukaddesatı ifade etmeye uygun değildir.
Kutsal sanatın değişik olaylarla dolu tarihinden ne çeşit bir genel sonuç çıkarılabilir? Aşkınlığın farklı anlatılarında ortak olanlar nelerdir: Batı Afrika heykelciliği, Zuni maskeleri, Bizans ikonaları, Zen bahçeleri, resimli ortaçağ yazmaları, Gotik mimari, 17. yüzyıl mütefekkir şiirleri, ahlak oyunları, Rembrandt’ın resimleri, Henry Moore’un heykelleri? Aşkın sanatın tarihinden çıkarıp soyutlanarak tanımlanabilecek ve sonra göreli olarak yeni bir araç olan sinema ile karşılaştırabilecek herhangi bir şey var mıdır? Diğer sanat biçimlerindeki Mukaddesle mukaddes hisler arasına hangi farklar konulmuştur ve bunlar sinemaya uygulanır mı?
Sanatta Mukaddesat için kullanılan ilk ve en indirgenemez metafor girişte söylediğim gibi ilkel sanat aracılığıyla ilkel dinin ifadesidir. Tarih boyunca sanatta Mukaddesatı ifade etmek için kullanılan tekniklerin birçoğu ilkel sanattan kaynaklanmıştır. Mukaddes sanat sık sık ilkel teknikleri tercih etmektedir. İki boyutluluk, cephesellik soyut çizgi, arketip karakter.
Mukaddesat ve mukaddesle ilgili duygular arasındaki fark açısından ilkel-klasik ikiliği en iyi ihtimalle ancak prensipte geçerlidir, ne belirli bir tarihsel döneme ne de belirli tekniklere uygulanabilir. İlk araştırmacıların düşündüğünün aksine son antropolojik çalışmalar ilkel sanatlarda toplumsal uzlaşma ve şahsi zihinsel oluşumların daha yoğun olduğunu ortaya koyarken; diğer taraftan tüm naturalizmine rağmen klasik sanatın yoğun biçimde dini olabileceğini ortaya koymuştur. İlkel-klasik ikiliği bir genelleme olarak büyük öneme sahiptir ve bundan daha fazlası için kullanılmamasına dikkat edilmelidir.
İlkel-klasik ikiliği doğrudan sanatsal tekniklere uygulanamaz. Normal olarak ilkel (kutsal) olarak ele alınacak teknikler, başarılı bir biçimde klasik (çağdaş) amaçların içinde kullanılmıştır. Nihayetinde tarihte hiçbir tekil teknik mukaddes ya da din dışı olarak ele alınamaz. Dini teknikler yoktur. Örneğin, Bizans sanatı, mukaddesatın sanatsal kompozisyonda bir odak noktasıyla açığa çıkarıldığını İleri sürmüştür, böylece izleyicinin dikkati Aziz’in yüzünde sabitlenecektir. Wassily Kandisky, ortaya çıkışından 900 yıl sonra “yeni” ilkel sanat için yazdığı savunmasında maneviyatın bir kompozisyonda birçok farklı odak noktasında ortaya çıktığını; böylece izleyicinin ayrı, bireysel şekil ve renklerin “içsel ilişkisini” fark edebildiğini yazdı.[ii] Başka bir örnek olarak 17. yüzyıl mistik şiiri, dizenin didaktik bir öneri, zengin tarif ve dikkatle hazırlanmış metafor yoluyla mukaddesatı ifade edebileceğini ileri sürerken, aşkınlığı anlatmak isteyen Çağdaş şairler “parçalı dize” ve kopuk metaforu tercih etmektedir.
Sinemaya uygulandığında “dini teknik” sorunu daha da çetrefilli bir hal alır. Grunewald’in Isenheim Altarpiece heykelinde iyi çalışan soyut, dışavurumcu çizgi uzun metraj bir filmde tamamen farklı bir etkiye sahip olabilir; üç boyutta çok etkin olan bir mimari yapı iki boyutlu beyaz perdede kullanıldığında tamamen başarısız olabilir. Aşkın sanatın bu ilk biçimleri sinemayla karşılaştırıldığında daha önce söylediğim gibi yalnızca metaforlar olarak işlev görebilir.
Dini teknikler olmadığı için estetik genellemeler önemli ve zaruri hale gelir. Ancak bir teknik ya da biçim ancak aşırı sınırlı bir bağlamda “dini” (ya da aşkın) olarak (Bizans ikonografisi, sumi-e resmi) tanımlanabilir, bu bireysel eserlerden çıkarılan dersleri diğer araçlara uygulamak için genellemeye güvenmek gerekir. Sonuç olarak, estetikçiler ve ilahiyatçıların her biri orijinal ilkel-klasik ikiliğini kendi koşullarına uyarlayarak, bu önemli farkı canlı ve anlamlı tutmaya çabalamışlardır. Worringer bunu “naturalizm” ve “üslup” arasında fark olarak; Van der Leeuw “naturalizm” ve “zahitlik” arasındaki fark olarak tanımlamıştır. Aldous Huxley’e göre bu “gelenek” ile “bireysel üslup” arasındaki farktır; Benjamin Rowland, Jr.’a göre “geleneksel sanat” ve “geleneksel olmayan sanat” arasındaki farktır. Ve böyle devam eder. Bu ayrımların her biri belli oranda sınırlıdır, çünkü onlar sanatsal teknikleri evrensel ilkeleri yorumlamak için kullanmaktadırlar; estetikçiler sürekli tetikte olmalıdır: Teknikler değişir, ilkeler değişmez. Sanatta maneviyatın biçimleri arasında ilişki kurmaya çalışırken, ben hiç sanatsal olmayan ve sanatsal tekniklere dayanmayan, onun yerine “hayır işlerinin ” çeşitlerine gönderme yapan bir metaforu kullanmayı tercih ederim.
Religion and Culture‘da (1930) Jacques Maritain iki çeşit “muvakkat araç” tarif etmiştir ve bu araçlar öncelikle hayır işlerine uygulansalar da, Maritian aynı zamanda onları sanatçılar ve ilahiyatçılara gönderme yaparken de kullanmaktadır. Buradan yola çıkarak bu iki aracı çok genel iki sanatsal biçime, kutsal ve din dışı olana da gönderme yapılabilir. Bu maddi araçlardan birincisi, “doğaları belirli bir ölçüde maddi başarı isteyen” külli araçlardır (moyens tempo rels riches).[iii]Bu tip hayır işleri bozuk dünyada hayata destek olur: “Bu tip işleri hakir görmek veya reddetmek saçma olacaktır, zorunludurlar, insan yaşamının doğal özünün parçasıdırlar.” Külli araçlar askerlerin, işçilerin ve iş adamlarının araçlarıdırlar; kullanışlılık, fiziksel mallar ve bedensel hislerle ilgili araçlardır.
İkinci araçlar, cüzi araçlar (moyens temporels pauvres) olup “ruhun kendine has araçlarıdır”. “Maddesel olarak az yüklü oldukları oranda daha mahrum, daha az görünür – ancak daha fazla etkilidirler. Çünkü ruhun erdemini sağlayan saf araçlardırlar. Cüzi araçlar elle tutulur bir başarıya değil, ruhun yükselmesi amacına uygun tertiplenmişlerdir. “Hikmete has araçlar” olarak onlar şair ve filozofların araçlarıdır: Mozart, Satie, Rembrandt, Homer, St. Thomas.
Maritain “Bu muvakkat araçlarda bir düzen ve hiyerarşi olduğu anlaşılmalıdır” diye yazar. Cüzi araçlar külli araçlardan daha yukarıdadır: “Dünya ölümün ağırlığıyla çürümekte. Ancak ruhun yoksunluğuyla ruhunu yenileyecektir”. Tüm araçlar geçici olmasına rağmen cüzi araçlar elle tutulur başarıyı terk ederek ister istemez Mukaddesata daha yakın olurlar. Aşkın sanat gibi cüzi araçlar bir hedefe götüren araçlardır: “Yaklaştıkça maneviyatın özüne sahip olunur, yaptıklarında muvakkat araçları daha fazla kullanan zayıflar.” İki araç da önemlidir ancak eşit değildirler: Külli araçlar vücudu canlı tutar, bu sayede cüzi araçlar ruhu yükseltebilirler. Maritain’ın, Bresson’un Taşra Papazı‘nı, külli araçları yalnızca cüzi araçları muhafaza etmek için kullanan ve cüzi araçlarla menzile varınca muvakkat araçları da terk eden bir adım olarak tanımlaması muhtemeldir.
Benzer bir şekilde kutsal sanatların hem külli hem de cüzi araçları kullandığını söylemek mümkündür. Külli araçlar izleyicinin (ya da okuyucunun ya da dinleyicinin) fiziksel varlığını korur, bundan dolayı ilgi çekerler; cüzi araçlarsa aynı anda onların ruhlarını yükseltir. Sanatta külli araçlar Worringer’in “naturalizmi”ne denk gelir. Bu araçlar duygusal, heyecanlı, insancıl, bireyseldir. Yumuşak çizgiler, gerçekçi resimler, üç boyutluluk, deneysellikle karakterize edilirler; empatiyi teşvik ederler. Bu karşıt araçlar kategorilere ayrılmazlar: Sanatın her parçasında özellikle de mukaddesatla ilgili sanat eserlerinde vardırlar ve birlikte çalışırlar.
Aşkınlığı, ifade etmek isteyen sanatçı ne külli ne de cüzi araçları ihmal edebilir, fakat onların önceliklerini bilmek zorundadır. Külli araçlar cüzi araçları korumaya hizmet etmelidir, cüzi araçlar manevi bir farkındalık meydana getirmelidir. Bir Bizans kilisesinde külli araçlar renklerin tebeddülü ve yardımcı karakterlerin gerçekçi hareketleridir, cüzi araçlar altın rengindeki arka plan ve merkezi karakterin cepheden tasviridir. Cüzi araçların oranı hiç şüphesiz bir sanattan ötekine büyük farklılık göstermektedir.
Külli ve cüzi karakterlerin oranı bir sanat çalışmasının “maneviyatının” bir ölçüsü olabilir. Bir sanat çalışması külli bir dünya içinde cüzi araçları ne kadar başarılı birleştirirse aşkın “hedefe” o kadar yakın olur. Tabii ki bu çok kesin bir ölçü değildir fakat en azından evrensel olarak uygulanabilir. Sanatsal, toplumsal ya da felsefi herhangi bir insan faaliyeti ile ilişkilendirilebilir. Ancak bu savruk ölçüyü sinemaya uygulamadan önce sinema filminin karşılaştırmalı doğasına ilişkin bazı genellemeler yapmak faydalı olacaktır.
[i]Jacques Martain, Art and Scholasticism and the Frontiers of Poetry, (New York: Charles Scribner’s Sons, 0962)
[ii] Wassily Kandinsky, Condernng the Spiritual in Art, (New York: George Wittenborn, 1964)
[iii]Jacques Martain, “Religion and Culture.” The Social and Political Philosophy of Jacques Maritain, (Garden City: Image Book, 1965)
Çeviri: Kemal Çelik
Othon Cinema 
Yorum bırakın