Bazin, “Ontology of the Photographic Image (Fotografik İmgenin Ontolojisi)” adlı makalesine “Eğer plastik sanatlar psikanalize tabi tutulsaydı,” diyerek konuya girer, “ölüleri mumyalama uygulamasının, onların yaratılmasında temel bir etmen olduğu ortaya çıkabilirdi.”
James Lewis Hoberman
Yirmi birinci yüzyılın sinema filmleri psikanalize tabi tutulsaydı, semptomların biri nesnel, diğeri histerik olmak üzere iki tür endişe ortaya çıkarabilirdi.
Nesnel kaygı, hem 1896’dan beri az çok var olduğu şekliyle sinema sektörünün görünürde geri döndürülemez bir düşüş içinde olduğunun farkına varılmasıyla -kitle izleyicisinin giderek erozyona uğraması, ulusal film endüstrilerinin fonlarının kesilmesi, film laboratuvarlarının kapatılarak film stoklarının sonlandırılması ve formatların kullanılmaz hale getirilmesi, bozulan 16mm projektörlerin parçalarının yerinin doldurulamaması, dizüstü bilgisayarların bir dağıtım sistemi olarak kullanılmaya başlanması- hem de sinema eksenli entelektüeller arasında film kültürünün yok olduğu hissiyle kendini gösterir. İkincisi, bir gazetecilik faaliyeti olan film eleştirisinin giderek marjinalleşmesi ve Susan Sontag’ın çok okunan yüzüncü yıl makalesi “Sinemanın Çürümesi”nde de olabilecek en çarpıcı ve karamsar şekliyle ifade ettiği gibi, daha genel bir yitik film sevgisi (yahut sinefili) deneyiminde görülebilir.
Sontag, “Her sanat kendi fanatiklerini doğurur. Lakin sinemanın bahşettiği aşk çok özeldi” der.
Bu, sinemanın başka hiçbir şeyle boy ölçüşemeyecek türden bir sanat olduğu inancından doğdu: özünde modern, bariz bir şekilde erişilebilir, şiirsel, gizemli, erotik ve ahlaklı- hepsi bir arada. Sinemanın havarileri vardı. (Tıpkı bir din gibiydi.) Sinema bir haçlı seferiydi. Sinefiller için bu filmler içinde her şeyi barındırıyordu. Sinema adeta hem sanatın hem de hayatın kitabıydı.
Bu nesnel kaygı, film teorisyeni David Rodowick’in “dijital irade” olarak adlandırdığı kavramın -yani CGI teknolojisinin doğası gereği dünyayı yeniden yaratmaya çalıştığı, sinema filmlerinin ise (bildiğimiz haliyle) gerçekle olan imtiyazlı ilişkilerinden vazgeçerek bir anlamda modasının geçtiği duygusunun- da bir etkenidir. Danimarkalı Dogma ’95 grubunun dijital video kullanımına rağmen ya da belki de bu yüzden neo-realist konumunun altını çizen de aynı şekilde bu kaygıdır. Dogma’nın on ilkesine göre üretilen en önemli sinema filmleri Lars von Trier’in Idiots‘u (1997) ve Jesper Jargil’in Idiots‘un yapımını konu alan 1998 tarihli belgeseli The Humiliated, tam da “yaşam oyunculuğuna”, yani sahici transgresif davranışların sahnelenmesine ve belgelenmesine verdikleri önemden kaynaklanır.
Nesnel kaygının en kilit ifadesi ise Jean-Luc Godard’ın, kendisinin ilk uzun metrajlı filmi “Breathless“den aşağı kalır yanı olmayan -sadece biraz daha az hazza (jouissance) sahip- sinema tarihindeki yeni bir duruma yanıt veren başyapıtı In Praise of Love‘dır (2001).
In Praise of Love (2001)
Üçte ikisi siyah-beyaz olan 35mm, geri kalanı ise korkunç bir şekilde sentezlenmiş dijital video ile çekilen In Praise of Love, fotografik sinemanın yitirilişinin yasını tutarken, fotoğrafın indekssel bir iz olmaktan öte somutlaştırdığı hatıra ve tarihin de kederini taşıyor. Godard’ın çoğu mülksüzleştirilmiş şehir ve sakinlerinin pek iç açıcı olmayan, bazen tokat yemiş etkisi veren görselleri Lumière kardeşlerin ilk dönemlerindeki görüntüleri kadar yeni ve taze hissettiriyor; ışığın emülsiyona dönüşmesinin yarattığı heyecanı çağrıştırıyor. Filmin büyük bir bölümü, ilk sinema filmlerinin özü olan geçici hislere bilhassa vurgu yapan şehvetli bir kentsel noktürndür. (Bazin’i ele alırsak, In Praise of Love‘ın doğanın bir gerçeği gibi göründüğü kısımlar vardır, oysa Schindler’in Listesi ve Matrix ile örneklenen Hollywood filmleri -en azından çağrışım yoluyla dijitaldir- Godard’ın ısrarla üzerinde durduğu gibi, daha ziyade tarihin bir ikamesidir).
Bu gibi sinematik methiyeler yirmi birinci yüzyılın başlarında ender rastlanan bir durum değildi. Bu alacakaranlık filmleri arasında Tsai Ming-liang’ın Goodbye, Dragon Inn‘i (2003), kaybolan popüler sinemaya, izleyicisine ve gösterim biçimlerine Tayvan özelinde yakılan bir ağıtın yanı sıra Pat O’Neill’ın Decay of Fiction‘ı, Bill Morrison’ın Decasia‘sı ve Ernie Gehr’in Cotton Candy‘si (hepsi 2002’de gösterime girdi) gibi birkaç önemli avangart film de yer alıyor. Tsai’nin hayaletlerle bezenmiş sinema salonunu takdim ettiği gibi, Decay of Fiction da perili bir film setini çağrıştırıyor. O’Neill, eski dönem film yıldızlarının uğrak yeri olan ve sık sık filmlerin çekildiği, terk edilmiş Ambassador Hotel’i, dönemin tarzına göre giyinmiş saydam oyuncularla muhteşem bir şekilde doldurdu.
Decay of Fiction (2002)
2011 yılında deneysel dijital sinema üzerine düzenlenen bir toplantıda, film yapımcısı Lynne Sachs nostaljik bir “çürüme fetişizmi” tanımı yaptı ve film çizikleri ile tozunu andıran dijital efektlere dikkat çekti: “Bir şeylerin eskimesini istemiyoruz. Ne var ki kimyasal reaksiyonların ve fiziksel şeylerin değiştiği gerçeğini kaçırıyoruz, bu yüzden çürümeyi simüle ediyoruz.” Decasia‘da Cotton Candy‘de kendi tarzında, alenen korumacı bir niyete sahip olsalar da fotografik parçalanmanın altını çiziyor. Morrison, çürümekte olan bir otelden ziyade, bir dizi film arşivinden topladığı çürümekte olan 35 mm nitrat görüntüleri belgelerken, Gehr de San Francisco’daki Musée Mécanique’de bulunan sinema- öncesinden kalma eski oyuncakları, başta mutoskop olarak bilinen ve özellikle de (öyle görünüyor ki) yırtılmış, solmuş ya da hasar görmüş fotoğrafların bulunduğu elle çevrilen fotografik kitap türlerini kaydediyor.
Babette Mangolte’ye göre, zamanı saniyede yirmi dört karenin ritmine göre deneyimleyemeyebiliriz, ancak değişimini izliyoruz. Decasia ve The Decay of Fiction‘ın büyük oranda dijital olarak sergilenirken Cotton Candy‘nin dijital olarak üretilmiş olması, pragmatizmine bir ölçüde buruk, suçlu bir dijital tereddüt katıyor. (Linkletter’ın sıradan bir sinema filmi olarak çekilen ve kurgulanan ancak yeni bir tür indekssellik öneren Waking Life‘ında da eski mecranın terk edildiği benzer şekilde kabul ediliyor). Ancak aynı zamanda, birçok seçkin sinema sanatçısı, gerçek zaman ve süreyi kullanarak sinema filmi ortamını daha da kendisi haline getirdiğini söyleyebileceğimiz dijital işler yarattı. Ne kadar farklı olurlarsa olsunlar, Abbas Kiarostami’nin Warholvari “yönetilmemiş” filmi Ten ile Aleksandr Sokurov’un doksan beş dakikalık tek çekim Russian Ark‘ı 2002 Cannes Film Festivalindeki yarışmada prömiyerlerini yaptıkları için birbirlerini güçlendirdiler. (İkisi de ödül kazanamadı.)
Sokurov’un kamerasının Petersburg’daki Hermitage Müzesi’ni tek bir koreografik hareketle gezdiği Russian Ark, ilk kurgulanmamış tek ekranlı, tek çekim uzun metrajlı film; en uzun tek SteadiCam sekansı ve taşınabilir bir sabit diske kaydedilen ilk sıkıştırılmamış yüksek çözünürlüklü film olarak bir dizi tarihi başarıyla öne çıktı. Ne var ki, “dijital olarak edinilen bilginin, sanal dünyalar inşa eden dijital yolla sentezlenmiş çıktılardan ontolojik bir farklılığı olmadığı” konusunda ısrar eden Rodowick’in de işaret ettiği gibi, mutlak, dolayımsız sürekliliği izlemenin kesinliği ortadan kalkmıştır. Rodowick, belki de kolayca taklit edilebilir olduğunu varsayarak, otomatik olarak basılan bir zaman kodu olasılığına değinmemektedir. Russian Ark‘ta önemli ölçüde bir post prodüksiyon manipülasyonu var. Kimi durumlarda, istenmeyen nesneleri ortadan kaldırmak için kare yeniden boyutlandırılmış, kamera hızı ayarlanmış, aydınlatma değiştirilmiş ve renk yoğunlukları uygun hale getirilmiştir. Bir sahnede geniş açılı bir lensin perspektifi canlandırılırken, film dijital olarak yaratılmış bir kar ve sis girdabıyla son buluyor. Matrix‘ten aşağı kalır yanı olmayan Russian Ark, fotografik materyalden hareketle yaratılmış bir animasyon filmidir.
Buna rağmen, Russian Ark‘ın tek çekimi Tarkovski’nin “zaman izlenimi” dediği türdendir ve film, en radikal biçimde performatif yönüyle, yani kameranın ve profilmik olayın orkestrasyonuyla esasen Bazinisttir. Aynı şey, film yapımcısının mini kamerasını bir arabanın gösterge paneline yerleştirerek Tahran’dan geçerken arabanın sürücüsü ve yolcularının konuşmalarını kaydettiği Ten için de söz konusu. İkisi de kendi türünde, dijital olarak yaratılmış bu “film nesneleri” kurgu ve belgelenmiş “hakikat” arasındaki ayrımı karıştırıyor. Her iki senaryoda da yönetmenler hayatın içinde bir şeyler başarmışlardır. Bu filmler bir tür konserve tiyatro olarak kabul edilse de, her ikisi de nitelikli sinema filmleri yapmak için dijital teknolojiyi kullanmaktadır.
Başka bir yerde, indeksselliğin kaybı yeni, telafi edici bir “hakikate” teşvik etmiş, filmi bir nesne olarak vurgulamıştır (yalnızca çürümekte olan bir nesne olsa bile). Bir şeylerin ortasından (in medias res) başlayıp uzun bir geri dönüşle sona eren In Praise of Love, daimi bir döngü ve dolayısıyla bir film yerleşimi olarak okunabilir. Goodbye, Dragon Inn -eski filmin yenisinin içine “yerleştirildiği” ya da onun tarafından çerçevelendiği bir tür üst üste bindirilmiş çift film- aynı zamanda bir kurulum, belki de filmin geçtiği yıkılmış Taipei sinemasında yansıtılmak üzere tasarlanmış bir kurulum izlenimi veriyor. Hem Decay of Fiction hem de Michael Snow’un 2002 yapımı algısal vodvil gösterisi *Corpus Callosum (tıpkı Decay of Fiction yahut Eric Rohmer’in The Lady and the Dukefilmi gibi, Kiarostami ve Sokurov’un dijital aktüalitelerine yirmi birinci yüzyıldan bir Méliès trick-filmi) galeri kurulumları olarak sergilendi.
*Corpus Callosum (2002)
Tarih tekerrür ediyor. *Corpus Callosum, Snow’un tuhaf bir şekilde elastik, sallanan bir insan karikatürünün sunumu ile bir gösterim odasında sona erer. Snow’un indirgenemez sinemasal gerçeklere sıkı sıkıya bağlı yapısalcı destanları –Wavelength (1967) ve La Région Centrale (1971)- film devrinin yakında sona ermesinin eli kulağında olduğunu gösteriyordu. Yeni olasılıklarla dolu, *Corpus Callosum‘un kendi tabiriyle “dönüşüm tablosu”, büyük oranda sıradan bir lunapark ofisinde geçiyor ve garip bir şekilde çarpıtılmış “bilgi işçileri” ile bir sonraki adımın gelişini müjdeliyor. Snow ve Gehr, 1960’ların sonu ve 70’lerin başında bir noktada avangart film yapımcılığındaki “yapısal” eğilimin bir unsuru olarak görülüyordu ve film mecrasının kendine has nitelikleri üzerine derinlemesine kafa yoruyorlardı. Dijital teknolojiye geçiş yaparken, bu yeni mecranın doğasına ilişkin benzer bir kaygı duymuşlardır.
Guy Maddin’in itiraf niteliğindeki anlatısı Cowards Bend the Knee (2003) de aynı şekilde, başlangıçta bir dizi mutoskopa yerleştirilmiş on bölümlük bir peep show olarak gösterilmişti. Cowards Bend the Knee, geçişlerin irislerle işaretlendiği ve arabaşlıkların (sessiz sinema) diyalog yerine geçtiği sessiz sinema geleneklerini kullanıyordu; yansıtıldığında, filme klasik ve program müziklerinin yanı sıra ses efektleri de eşlik ediyordu. Böylesi gereksiz anakronizm, salt nostaljiden daha farklı (ve daha çılgınca) bir şeydir. Trey Parker’ın Team America: Wıorld Police‘i (2004) ve bilhassa Henry Selick’in 3-D Coraline‘i (2009) gibi zanaatkârca yapılmış kukla animasyonları, CGI’yı mutlak bir şekilde olmasa da pervasızca reddetmesiyle, Yeni Hakikat olarak adlandırılabilecek başka örneklerdir. Her ne kadar farklı olsa da, kasıtlı neo-retro primitivizmin ilgili örnekleri arasında Maddin’in bilinçli olarak sessiz çektiği Brand Upon the Brain! (2006), Neil Young’ın post-dublajlı super-8 protest operası Greendale (2003) ve Ken Jacbob’ın, Gehr’in Cotton Candy‘si gibi eski fotografik ve modern dijital teknolojiyi programlı bir şekilde birleştiren 1903 yapımı Razzle Dazle‘ı (2006) sayılabilir.
Uluslararası film festivallerinin sineması, kısa ömürlü dogma hareketinin, Kiarostami’nin Ten‘i gibi, kurgu ile belgelenmiş hakikat arasındaki ayrımı kasıtlı olarak bulanıklaştıran, dijital yahut analog, mütevazı bir şekilde üretilmiş sinema filmleri biçimindeki pek çok varisini sergiledi. Ne “sözde” ne de sahte belgeseller olan bu filmler “durum belgeselleri” olarak nitelendirilebilir; uzun çekimler, minimal kurgu, davranışsal oyunculuklar ve konularını ya da ortamlarını telaştan uzak bir şekilde, düşünme yoluyla medyaya dair hakikatlerini ortaya koyarlar. Drama, gözlemlemenin içinde yerini alır. Görüntü, oyunculuğun önüne geçer.
Pedro Costa’nın Ossos (1997), In Vanda’s Room (2000) ve Colossal Youth (2006) filmleri Lizbonlu gecekondu sakinlerinin hayatlarını dramatize etmelerine, bir nebze de olsa kamera önünde konuşarak kendilerini canlandırmalarına imkân tanır. Kasten oluşturulmuş kompozisyonları ve amaca uygun ışıklandırmalarıyla Costa’nın filmleri, tıpkı Çinli Jia Zhangke ya da Avusturyalı yönetmen Ulrich Seidl’ın bazı çalışmalarında olduğu gibi, kurgulanmış belgesel hissi uyandırıyor. Kiarostami’nin Ten‘i ve Arjantinli yönetmen Lisandro Alonso’nun La Libertad (2000), Los Muertos (2004) ve Liverpool(2008) filmleri başta olmak üzere, belgesel havasında çekilen yalın, minimalist anlatılar daha radikal ve daha az stilistiktir. İlgili sanatçılar arasında İspanyol Albert Serra ve Portekizli yönetmen Miguel Gomes de yer alır; bu ilkel, kaya gibi sert ultra-literalizmin en önemli örneği ise Paz Encina’nın Paraguayan Hammock (2006) filmidir; bu filmde, belgesel bir durumundan anlatı çıkarmak yerine, bir anlatı empoze etmek için basitçe dış ses ve kurgu kullanılır.
Paraguayan Hammock (2006)
1970’lerden bu yana tamamı Paraguay yapımı ilk 35mm film olan Encina’nın bu bilerek ilkelleştirilmiş filmi, siyah beyaz da olsa, perdenin arkasında filmin eşzamansız diyaloğunu sunan bir çift oyuncuyla yüzyıl önce çekilmiş olabilecek nitelikte. Film, yaşlı bir çiftin hamaklarını asmak üzere ormandan çıktığı uzun ve durağan bir planla açılıyor. Biri diğerine, “Senin neyin var?” diye sorar. Cümleleri -filmin tüm diyaloglarında olduğu gibi- açıkça sonradan seslendirilmiş ve yerli Guaraní dilinde aktarılmış. Konuşmaları devam ettikçe, oğullarının savaşta çatışan bir asker olduğu yavaş yavaş anlaşılır. Gün devam eder. Çift, birbirinden bağımsız bir şekilde işlerini hallederken, her ikisi de orada olmayan çocukla yaptıkları konuşmayı hatırlar ya da tahayyül eder. Tekrarlanan söylemleriyle bu kahramanlar bir çift Beckett karakterini çağrıştırıyor. Kaçınılmaz bir şekilde, film dönüp dolaşıp aynı noktaya varıyor. Gün sona ererken, yaşlı çift hamaklarına geri döner ve bir kez daha uzun çekimde görünürler. Solan ışığın altında, konuştukları üç konuyu (köpek, hava durumu, oğulları), ölümü ve hatta birbirlerini kabul edecek şekilde genişletirler. Ardından ihtiyar adam bir kandil yakar ve ikili ormanın derinliklerine doğru uzaklaşır. Encino, bir ila iki dakika boyunca boş ekranı korur ve yağmur sesiyle sona erdirir.
Bu tür “durum belgeselleri”, Visconti’nin La Terra Trema‘sı (1948) gibi İtalyan neo-realist filmleriyle bilinen, kurgu olmayan ve kurgu arasındaki aralıkta çalışır; oyuncu olmayan oyuncular hayatlarını yaşadıkları yerde canlandırır ve 1960’ların ortalarında Warhol Factory filmlerinde, özellikle de Edie Sedgwick’in kendisini oynadığı filmlerde daha da geliştirilir (ya da belki de arındırılır). La Libertadve Paraguayan Hammock gibi filmler, Ten‘de olduğu gibi dijital teknolojiyle üretildiklerinde dahi filmin hakikatle olan indekssel ilişkisine dayanır ve bunu vurgularlar.
Bu türün en usta performans sanatçısı, Borat ve Brüno alter egolarını ilk kez televizyon kişilikleri olarak tanıtan Sasha Baron Cohen’dir. Esasında, kısmen sahnelenen durum belgeseli, bazı açılardan, ABD’de MTV’nin uzun soluklu The Real World (1992- ) tarafından öngörülen ve ağ tarafından üretilen Survivor dizisi (2000- ) tarafından hızlandırılan “ realite şov ” olarak bilinen uluslararası fenomene benzemektedir, bunların yanısı sıra American Idol(2002-), The Bachelor(2002-), The Apprentince(2004-), The Biggest Loser(2004-), Dancing With the Stars(2005-), Jersey Shore(2009-) vb, Jennifer Ringley’nin yirmi dört saatlik yurt odası web sitesi JenniCAM’in (1996-2003) gibi çeşitli nüshalar da vardır. Gerçekten de 2008 başkanlık kampanyası sonrasında ve 2012 seçimleri öncesinde görüldüğü üzere, reality şov Amerikan siyaseti için bir kalıp haline dönüşmüş durumdadır.
Felsefi açıdan bakıldığında, Yeni Hakikat’in en paradoksal uygulaması Lars von Trier’in dogma sonrası Dogville (2003) filmidir. Aynı anda hem soyut hem de somut olabilen Dogville, şematik olarak düzenlenmiş olsa da bariz bir ses düzeninde oynar ve böylece bir anlatı sunmanın yanı sıra, bir anlatının geleneksel olarak üzerine kurgulandığı iskeleyi de belgeler. Setteki tüm oyuncuların her zaman potansiyel olarak görünür kılındığı bu ses sahnesi dünyası, Dogma’nın “çekimler yerinde yapılmalıdır” şartını sağlıyor – buna Dogmaville diyebilirsiniz. Yakın planlar ve atlamalı kesmelerle dolu Dogville, dijital kamerayla çekildi; bu format sadece 35 mm’den daha fazla doğallık hissi vermekle kalmıyor, aynı zamanda doğrudanlığı sayesinde filmin dönemine özgü nostaljisini de etkili bir şekilde önlüyor.
Irak’ın Anglo-Amerikan işgalinin arifesinde, Dogville‘in Cannes prömiyerinden sadece iki ay önce, Batı Virginia’dan Robert C. Byrd, ülkesi için gözyaşı döktüğünü açıklamak üzere ABD Senatosu kürsüsüne çıktı: Geçtiğimiz aylarda yaşanan olayları yüreğim burkularak izledim. Artık Amerika’nın güçlü ve hayırsever bir barış elçisi olduğu algısı yok. Amerika’ya dair bütün algılar değişti. Dünyanın dört bir yanındaki dostlarımız artık bize güvenmiyor, sözlerimiz itibar görmüyor, niyetlerimiz sorgulanıyor… Süper güç statümüzle küstahça hava atıyoruz.
Von Trier’in Rocky Mountain kasabası küçük bir süper güç olabilir fakat açıkça kendini üstün gören bir fantezi ve gururlu bir yanılsama diyarıdır. Bir nevi iki saati aşkın bir süre boyunca filmin son montajına doğru ilerleyen Dogville, katarsisi son anlarına saklıyor. Kasabanın şimdiye kadar hiç görülmemiş köpeği “hakikat”‘e, yani fotoğrafa dönüşür; Von Trier’in soyut ’Amerika”’sı da öyle. Daha evvel tanık olduğumuz şey sadece bir oyun olduğu kadar bir temsildi. Von Trier’in belgesel gerçekliği, oyuncuları bir sette başka bir şey olmaları asla düşünülemeyecek halde kaydederken, daha büyük bir hakikatle, yani fotografik kanıtların montajıyla, Amerika’daki insan sefaletinin disko ritmiyle ayarlanmış iç burkan görüntüleriyle parçalanıyor.
Bu çok çirkin bir şaka fakat bu tür salt sıkıntılı görüntülere kim gülebilir ki? Veya teşvik edildiği gibi, tiyatroyu terk ederek kolayca sırtlarını mı dönecekler? Seyirci gerçekliği göz ardı edip kendi Dogville‘ine mi dönüyor? Yoksa durum tam tersi mi?
Çeviri: Azra Deniz Yüksel
Othon Cinema 
Yorum bırakın