Pier Paolo Pasolini, 1965
Bu noktada, bir ifade dili olarak sinema üzerine bir söylemin, en azından göstergebilimin terminolojisi göz önünde bulundurulmaksızın başlayamayacağına inanıyorum. Çünkü çok basit bir ifadeyle sorun şudur: edebi diller, şiirsel icatlarını tüm konuşmacıların ortak malı olan araçsal dil gibi kurumsal bir temele dayandırırken; film dilleri hiçbir şey üzerine kurulmamış gibidir: gerçek bir temel olarak iletişimsel bir dile sahip değildirler. Dolayısıyla edebi diller, en yüksek uygarlık düzeyinde gerçekten iletişime hizmet eden bir aracı (sadece bir araç) uyguladıkları ölçüde kendilerini hemen yasal olarak sunarlar. Buna karşılık film iletişimi, herkesin normalde kullanıcısı olduğu, gerçek bir araçsal emsali olmayan, keyfi ve sapkın görünecektir.
Kısacası, insanlar kelimelerle iletişim kurar, imgelerle değil: bu nedenle belirli bir imge dili kendisini saf ve yapay bir soyutlama olarak sunacaktır.
Eğer bu mantık doğru olsaydı, göründüğü gibi, sinema fiziksel olarak var olamazdı: ya da olsaydı, bir canavarlık, bir dizi önemsiz işaret olurdu. Bunun yerine sinema iletişim kurar. Bu, onun da ortak bir işaretler mirasına dayandığı anlamına gelir.
Göstergebilim, gösterge sistemleri karşısında kayıtsızca durur: örneğin “dilsel gösterge sistemlerinden” söz eder, çünkü bunlar vardır, ama bu başka gösterge sistemlerinin kuramsal olasılığını hiç de dışlamaz. Mesela: mimiksel işaret sistemleri. Fakat aslında, konuşma dilini tamamlamak için mimiksel bir işaret sistemine başvurulmalıdır.
Gerçekten de, belirli bir yüzle ifadesiyle telaffuz edilen bir kelimenin (linsegno, yani dilsel simge) bir anlamı vardır, başka bir yüz ifadesiyle telaffuz edilen başka bir anlamı vardır, hatta belki de tam tersi (diyelim ki bir Napolili konuşuyor): bir jestle takip edilen bir kelimenin bir anlamı vardır, başka bir jestle takip edilen başka bir anlamı vardır, vb.
Sözlü iletişimin gerçekliğinde dilsel işaret sistemiyle iç içe geçen ve onu tamamlayan bu “mimik işaret sistemi” laboratuvarda izole edilebilir ve özerk olarak çalışılabilir.
Hatta soyut bir hipotez olarak, tek insan iletişim aracı olarak tek bir mimik işaretler sisteminin varlığı bile varsayılabilir (kısacası tüm sağır-dilsiz Napolililer): Film dili, bir dizi doğal iletişimsel arketip tarafından varsayılan pratik var olma olasılığını böyle varsayımsal bir görsel simgeler sistemine dayandırır.
Bu elbette çok az olacaktır. Fakat bu durumda hemen eklemeliyiz ki, film ürününün alıcısı da gerçekliği görsel olarak “okumaya”, yani bir kolektivitenin ortamı olarak kendisini çevreleyen gerçeklikle araçsal bir konuşma yapmaya alışkındır: bu da eylemlerinin ve alışkanlıklarının salt optik mevcudiyetiyle ifade edilir. Sokakta tek başımıza yürürken, kulaklarımız tıkalı olsa bile, çevreyle aramızda, onu oluşturan imgeler aracılığıyla ifade edilen sürekli bir diyalog vardır: yanımızdan geçen insanların fizyonomileri, jestleri, baş sallamaları, hareketleri, sessizlikleri, ifadeleri, sahneleri, kolektif tepkileri (trafik ışıklarında duran insan yığınları, bir trafik kazasının ya da Porta Capuana’daki kadın-balığın etrafındaki kalabalık); ayrıca: işaret levhaları, yönler, saat yönünün tersine dönüş yönleri, kısacası anlamlarla yüklü ve dolayısıyla varlıklarıyla acımasızca “konuşan” nesneler ve şeyler.
Ama dahası da var – bir teorisyen şöyle diyebilir: insanın içinde, ağırlıklı olarak imgelerle ifade edilen bütün bir dünya var (buna kıyasla s-imge [im-segno] terimini icat edelim mi?): bu, hafızanın ve rüyaların dünyasıdır.
Hafızanın her yeniden yapılandırma çabası bir “s-imgeler dizisi”, yani ilkel bir şekilde bir film sekansıdır. (Bu kişiyi nerede görmüştüm? Bekle… Sanırım Zagora’da – pembe toprağa karşı yeşilimsi palmiyeleriyle Zagora’nın bir görüntüsü – … Abd el-Kader’in eşliğinde… – Abd el-Kader ve “kişinin” eski Fransız karakollarının barakalarına doğru yürüdüğü bir görüntü – vs…) Ve böylece her rüya, film sekanslarının tüm özelliklerine sahip olan s-imgelerin bir devamıdır: yakın çekimler, uzun çekimler, ayrıntılar, vs. vs.)
Kısacası, film iletişiminin “araçsal” temeli olarak kendini öngören ve öneren karmaşık bir anlamlı imgeler dünyası – hem işaretlere eşlik eden taklit ya da çevresel imgeler hem de anılar ve rüyaların dilsel simgeleri – vardır.
Bu yüzden hemen kenarda bir gözlemde bulunmalıyız: şiirsel ya da felsefi iletişimin altında yatan araçsal iletişim zaten son derece ayrıntılı, kısacası gerçek ve tarihsel olarak karmaşık ve olgun bir sistemken, sinema dilinin altında yatan görsel iletişim tam tersine son derece kaba, neredeyse hayvansaldır. Hem taklit ve kaba gerçeklik hem de rüyalar ve hafıza mekanizmaları neredeyse insan öncesi olgulardır ya da insanın sınırlarındadır: her hâlükârda gramer öncesi ve hatta morfoloji öncesilerdir (rüyalar bilinçdışı düzeyinde gerçekleşir, hafıza mekanizmaları da öyle; taklit, aşırı medeni ilkelliğin bir işaretidir, vb.). Sinemanın yerleştirildiği dilsel araç bu nedenle irrasyonel bir türdendir: ve bu sinemanın derin düşsel niteliğini ve aynı zamanda mutlak ve kaçınılmaz somutluğunu, yani nesnelliğini açıklar.
Kendimi özenle ifade etmem gerekirse: her dilsel simge sistemi bir sözlükte toplanmış ve çevrelenmiştir. Bu sözlüğün dışında, belki de sözlü kullanımda işaretlere eşlik eden taklit dışında hiçbir şey yoktur.
Dolayısıyla her birimizin kafasında, kendi çevresinin ve ulusunun dilsel işaret sisteminin sözcüksel olarak eksik ama pratik olarak mükemmel bir sözlüğü vardır.
Yazarın işlemi, tıpkı bir emanette saklanan nesneler gibi, bu sözlükten sözcükleri almak ve onları özel olarak kullanmaktan ibarettir: sözcüğün tarihsel anına ve kendisininkine özel olarak. Sonuç, kelimenin tarihselliğinde bir artıştır: yani, anlamdaki bir artıştır.
Eğer bu yazar sayılırsa, gelecekteki sözlüklerde onun “kelimeyi özel kullanımı” kuruma bir ek olarak bildirilecektir. Yazarın ifade işlemi ya da icadı bu nedenle dile tarihselliğin, yani gerçekliğin eklenmesidir: bu nedenle hem araçsal bir dil sistemi hem de kültürel bir gelenek olarak dil üzerinde çalışır. Toponimik olarak tanımlanan eylemi tektir: göstergenin anlamını yeniden işlemek. Gösterge oradaydı, sözlükteydi, çerçevelenmişti, kullanıma hazırdı.
Ancak film yapımcısı için temelde benzer olan bu eylem çok daha karmaşıktır.
Görüntülerin bir sözlüğü yoktur. Belirlenmiş ve hazır bir imge yoktur. Eğer bir imgeler sözlüğü hayal edecek olsaydık, sonsuz bir sözlük hayal etmemiz gerekirdi, tıpkı olası sözcükler sözlüğünün sonsuz kalmaya devam etmesi gibi.
Sinemacı bir sözlüğe değil, sonsuz bir olasılığa sahiptir: İşaretlerini (s-imgelerini) vitrinden, çantadan, bagajdan değil, mekanik ve düşsel iletişimin yalnızca olasılıkları ya da gölgeleri oldukları kaostan alır.
Toponimik olarak bu şekilde tanımlanan film yapımcısının çalışması bir değil, iki yönlüdür. Aslında:
I) kaostan s-imgeyi elde etmeli, onu mümkün kılmalı ve önemli s-imgeler sözlüğünde (taklit, çevre, rüya, hafıza) düzenlenmiş olarak varsaymalıdır;
II) daha sonra yazarın işlemini gerçekleştirmelidir: yani, bu tamamen morfolojik olan s-imgeye bireysel ifade niteliğini eklemelidir.
Kısacası, yazarın operasyonu estetik bir icat iken, film yapımcısınınki önce dilsel sonra estetiktir.
Sinemanın yaklaşık elli yılında, bir tür film sözlüğü oluşturulmuştur, doğrudur, bu bir görenektir: bu konuda ilginç bir şey vardır: gramerden önce stilistiktir.
Buhar bulutları arasında süratle giden tren tekerlekleri imgesini ele alalım: bu bir söz dizimi [sintagma] değil, bir üslup ögesidir [stilema]. Bu durum, sinemanın hiçbir zaman gerçek bir gramer normatifliğine, tabiri caizse bir üslup gramerine ulaşamayacağı aşikar olduğundan, bir film yapımcısının ne zaman bir film yapmak zorunda kalsa, sözünü ettiğim çifte işlemi tekrarlamak zorunda kaldığını düşündürür. Ve bir norm olarak, üslup öğeleri olarak doğup söz dizimine dönüşen ifade biçimlerinin belli bir anlaşılmaz niceliğiyle yetinmek zorunda kalır.
Öte yandan film yazarı; yüzyıllık değil, sadece onlarca yıllık bir üslup geleneği üzerinde çalışmak zorundadır: pratikte aşırı skandalla çelişecek hiçbir geleneği yoktur. Onun s-imgeye yaptığı “tarihsel ekleme” çok kısa ömürlü bir s-imge için geçerlidir.
Bu nedenle belki de sinemanın değişkenliğine dair belli bir his: gramer işaretleri, kronolojik olarak tükenmiş bir dünyanın nesneleridir: 1930’lardan kıyafetler, 1950’lerden motosikletler…: hepsi etimolojisi olmayan ya da ilgili kelime sisteminde ifade edilen bir etimolojiye sahip “şeylerdir”.
Giysileri yaratan modaya ya da arabaların siluetlerini icat eden zevke hükmeden evrimi, ona uyum sağlayan kelimelerin anlamı izler: öte yandan nesneler nüfuz edilemezdir: hareket etmezler ve kendileri hakkında o anda olduklarından başka bir şey söylemezler. Film yapımcısının onları operasyonunda düzenlediği sözlük, onlara hemen ve daha sonra herkes için anlamlı olan tarihsel bir arka plan vermek için yeterli değildir.
Bu nedenle sinemasal imgeye dönüşen nesnede belirli bir tekbiçimlilik ve belirleyiciliğe dikkat edilmelidir: ve bunun böyle olması doğaldır. Çünkü yazar tarafından kullanılan işaret zaten bütün bir gramer, popüler ve kültürel tarih tarafından detaylandırılmıştır: oysa film yazarı tarafından kullanılan s-imge, ideal olarak bir an önce ondan başkası tarafından – imgeler aracılığıyla iletişim kuran topluluklar için olası bir sözlüğe benzetilerek – şeylerin donuk kaosundan çıkarılmıştır.
Ancak ısrar etmek zorundayım: imgeler ya da s-imgeler bir sözlükte düzenlenmemişse ve bir gramere sahip değilse, yine de ortak mirastır. Hepimiz, kendi gözlerimizle, tekerlekleri ve pistonlarıyla ünlü buharlı gemiyi görmüşüzdür. Bu görsel hafızamıza ve rüyalarımıza aittir: eğer onu gerçekte görürsek, bize “bir şeyler anlatır”: örneğin bir çöl fundalığında görünmesi, bize insanın çalışkanlığının ne kadar dokunaklı olduğunu ve sanayi toplumunun ve dolayısıyla kapitalizmin yeni kullanıcı bölgelerini ilhak etme kapasitesinin ne kadar muazzam olduğunu; ve aynı zamanda, bazılarımıza, makinistin sömürülen bir adam olduğunu, yine de işini onurlu bir şekilde yaptığını, bir toplum için, onunla özdeşleşen sömürücüleri olsa bile, ne ise o olduğunu vb. söyler. Tüm bunlar, olası bir sinematik sembol olarak vapur nesnesi için kendimizle doğrudan bir iletişim içinde söylenebilir: ve dolaylı olarak, ortak bir görsel miras olarak başkalarıyla.
Dolayısıyla gerçekte “kaba nesneler” yoktur: hepsi doğaları gereği sembolik işaretler haline gelecek kadar anlamlıdır. Film yazarının işlemi bu yüzden meşrudur: Bir dizi nesneyi ya da şeyi ya da manzarayı ya da insanı söz dizimleri (sembolik bir dilin simgeleri) olarak seçer; bunlar o anda icat edilmiş tarihsel bir gramatik geçmişe sahip olsalar da – seçim ve montaj fikrinin hakim olduğu bir tür happening’de olduğu gibi – yine de halihazırda uzun ve yoğun olan bir gramatik öncesi geçmişe sahiptirler.
Kısacası, nasıl ki şairin üslubunda, konuşulan işaretlerde dilbilgisi öncesi olan unsurların özgür hakları varsa, aynı şekilde, yönetmenin üslubunda da nesnelerdeki dilbilgisi öncesi unsurların özgür hakları olacaktır. Bu da daha önce söylediğim şeyi söylemenin başka bir yoludur: sinema, arketiplerinin temel doğası (tekrar sıralıyoruz: çevrenin alışılmış ve dolayısıyla bilinçsiz gözlemi, taklit, hafıza, rüyalar) ve görsel dilin sembolleri olarak nesnelerin ön- gramatikliğinin temel yaygınlığı nedeniyle temelde düşseldir.
Bir şey daha: Temel ve ön işlem olarak sözlük arayışında, film yapımcısı asla soyut terimler toplayamaz.
Edebi eser ile sinema eseri arasındaki temel fark muhtemelen budur (eğer böyle bir karşılaştırma yapmak önemliyse). Film yazarının dilbilimsel ya da gramatik kurumu imgelerden oluşur: ve imgeler her zaman somuttur, asla soyut değildir (imge-sembollerin sözcüklerinkine benzer bir süreçten geçtiğini ya da en azından başlangıçta somut olan ama kullanımın sabitlemeleriyle soyutlaşan radikalleri düşünmek ancak binyıllık bir öngörüde mümkündür). Dolayısıyla sinema, şimdilik felsefi olmayan sanatsal bir dildir. Benzetme olabilir, asla doğrudan kavramsal ifade olamaz.
O halde burada sinemanın yaygın sanatsallığını, dışavurumcu şiddetini, düşsel fizikselliğini onaylamanın üçüncü bir yolu var.
Tüm bunlar, sonuç olarak, sinema dilinin temelde bir “şiir dili” olduğunu düşündürmelidir. Bunun yerine, tarihsel olarak, somut anlamda, ortaya çıktığı dönemde hemen bitirilen birkaç denemeden sonra oluşan film geleneği bir “düzyazı dili” ya da en azından bir “anlatı düzyazısı dili” gibi görünmektedir.
Bu doğrudur, ancak göreceğimiz gibi, tuhaf ve gizli bir düzyazıdır: çünkü sinemanın temelde irrasyonalist unsuru ortadan kaldırılamaz. Gerçek şu ki, sinema kendisini yeni bir ifade “tekniği” ya da “türü” olarak kurduğu anda, aynı zamanda kendisini yeni bir kaçışçı gösteri tekniği ya da türü olarak da kurdu: diğer tüm ifade biçimleri için hayal edilemeyecek miktarda tüketiciyle birlikte. Bunun anlamı, oldukça öngörülebilir ve kaçınılmaz bir tecavüze uğramış olmasıdır. Şöyle ki: tüm irrasyonalist, düşsel, ilkel ve barbar unsurları bilinç düzeyinin altında tutulmuş, yani bilinçsiz bir şok ve ikna unsuru olarak kullanılmıştır: ve her zaman bir film olan bu hipnotik “monstrum” üzerinde, tiyatro ve romanla gereksiz ve sözde eleştirel karşılaştırmalar için malzeme sağlayan bir anlatı geleneği hızla inşa edilmiştir. Bu anlatı geleneği kuşkusuz benzetme yoluyla düzyazı iletişim diline aittir: ancak bu dille yalnızca dış görünüşü – mantıksal ve açıklayıcı prosedürler – ortaktır, “düzyazı dilinin” önemli bir unsurundan yoksundur: rasyonellik. Temeli, sinemanın doğası gereği, değersiz olmayan, yani medeni ve estetik açıdan oldukça yetişkin olan filmlerin bile altında yatan o efsanevi ve çocuksu alt-filmdir.
(Ancak – daha sonra göreceğimiz gibi – sanat filmleri bile bu “düzyazı dilini” kendilerine özgü bir dil olarak benimsemişlerdir: dışavurumcu, izlenimci, dışavurumcu ipuçlarından yoksun bu anlatı geleneği vb.)
Bununla birlikte, tarihsel olarak bu ilk on yıllarda oluştuğu şekliyle sinema dili geleneğinin natüralist ve nesnel olma eğiliminde olduğu söylenebilir. Bu, nedenleri ve daha derin teknik çağrışımlarıyla iyi gözlemlenmesi gereken ilgi çekici bir çelişkidir.
Aslında, şu ana kadar söylediklerimi sinoptik olarak özetlemek gerekirse, şu ortaya çıkıyor: s-imgelerin dilsel arketipleri hafıza ve rüya imgeleridir, yani “kendisiyle iletişim” imgeleridir (ve diğerleriyle yalnızca dolaylı iletişimdir, çünkü diğerinin onunla konuştuğum bir şey hakkında sahip olduğu imge ortak bir referanstır): Dolayısıyla bu arketipler s-imgelere doğrudan bir “öznellik” temeli ve dolayısıyla da ilkesel olarak şiirsellik dünyasına bir aidiyet kazandırır: böylece film dilinin eğilimi dışavurumsal olarak öznel-lirik bir eğilim olmalıdır.
Ancak s-imgelerin – gördüğümüz gibi – başka arketipleri de vardır: binlerce kesin işaret levhasıyla birlikte, gözlerden görülen konuşma ve gerçekliğin mimiksel bütünleşmesi. Bu arketipler hafıza ve rüyalarınkinden son derece farklıdır: yani, acımasızca nesneldirler, her zamanki kadar yaygın ve kesinlikle işlevsel olan bir “başkalarıyla iletişim” türüne aittirler. Böylece s-imgelerin diline damgalarını vuran eğilim, oldukça düz bir şekilde nesnel ve bilgilendirici bir eğilimdir.
Üçüncü gerçek: Film yönetmeni tarafından gerçekleştirilecek ilk işlem – yani olası bir araçsal dilbilimsel kurum olarak s-imgeler dağarcığının seçimi – kesinlikle sözcükler gibi gerçekten yaygın ve kurumsallaşmış bir dağarcığın sahip olduğu nesnelliğe sahip değildir. Dolayısıyla böyle bir operasyonda da ilk öznel an zaten vardır, çünkü olası imgelerin ilk seçimi yönetmenin o anda sahip olduğu ideolojik ve şiirsel gerçeklik vizyonu tarafından belirlenmekten başka bir şey değildir. Dolayısıyla, s-imgelerin dilinin öznellik eğiliminin yeni bir zorlaması.
Ancak bu gerçek bile çelişkilidir: Sinemanın kısa üslup tarihi, aslında, film muhataplarının sayısının muazzamlığının getirdiği ifade sınırlaması nedeniyle, sinemada hemen sözdizimi haline gelen ve bu nedenle dilsel kurumsallığın bir parçası haline gelen üslup unsurlarının çok az ve sonuçta kaba olduğu anlamına gelmiştir (lokomotif tekerleklerinin ebedi örneğini hatırlayın; sonsuz tane hepsi aynı olan P.P. serisi vs.) Bütün bunlar kendisini s-imgeler dilinin geleneksel bir momenti olarak ortaya koyar ve yine ona temel bir nesnel geleneksellik temin eder.
Kısacası, sinema ya da imlerin dili ikili bir doğaya sahiptir: hem son derece öznel hem de son derece nesneldir (aşılamaz ve garip bir natüralist kadercilik sınırına kadar). Bu doğanın iki momenti yakın bir şekilde bir arada bulunur, laboratuvarda bile ayrılamazlar.
Edebi dil de elbette ikili bir doğa üzerine kuruludur: ancak onda iki doğa birbirinden ayrılabilir: bir “şiir dili” ve bir “düzyazı dili” vardır ve bunlar birbirlerinden o kadar farklıdır ki aslında artzamanlıdırlar, iki farklı tarihi takip ederler.
Kelimeler aracılığıyla, iki farklı işlem gerçekleştirerek, bir “şiir” veya bir “masal” yapabilirim. Görüntüler aracılığıyla, en azından şu ana kadar, yalnızca sinema yapabilirim (ki bu da yalnızca nüanslarla az ya da çok şiirselliğe ya da yavanlığa yönelebilir: bu teoride böyledir. Pratikte, gördüğümüz gibi, bir “anlatı sineması düzyazı dili” geleneği hızla kendini kabul ettirdi).
Sınırda olan durumlar da var elbette. Dilin şiirselliğinin çılgınca vurgulandığı yerler. Örneğin, Buñuel’in Le chien andalou’su açıkça saf bir ifade biçimine göre icra edilir: ama bunun için sürrealizmin işaretine ihtiyaç duyar. Ve sürrealit bir ürün olarak yüce olduğu söylenmelidir. Edebi ya da resimsel olsun, çok az sayıda diğer ürün onunla rekabet edebilir, çünkü şiirsel nitelikleri içerikleri tarafından, yani oldukça acımasız bir içerikçilik türü olan sürrealizmin şiirselliği tarafından bozulur ve gerçek dışı hale getirilir (sözcüklerin ya da renklerin kendilerini canavarca bir içerik safsızlığına boyun eğdirmek için ifade saflıklarını kaybetmeleri). Buna karşılık, sinemasal imgelerin saflığı gerçeküstü içerik tarafından örtülmek yerine güçlendirilir. Çünkü sürrealizmin sinemada yeniden devreye soktuğu şey, rüyanın ve bilinçdışı belleğin gerçek biricik doğasıdır vs.
Daha önce de söylediğim gibi, kavramsal ve soyut sözcük dağarcığından yoksun olan sinema, güçlü bir şekilde metaforiktir, aslında hemen, a fortiori, metafor düzeyinde başlar. Bununla birlikte, belirli, özel olarak amaçlanmış metaforların her zaman kaçınılmaz olarak kaba ve geleneksel bir yanı vardır. Güvercinlerin zahmetli ya da neşeli uçuşlarının, karakterin ruhundaki nefessizlik ya da neşe hallerini metaforize ettiği düşünülebilir, vs. Kısacası, incelikli, zar zor algılanabilen metafor, bir milimetre kalınlığındaki şiirsel hale – A. Silvia’nın dilini kurumsal petrarkacı-arkadyen dilinden bir nefes ve bir uçurumla ayıran şey- sinemada mümkün görünmez. Şiirsel olarak metaforik olan ve sinemada yankılanması mümkün olan o kadar çok şey, her zaman diğer doğayla, düzyazının katı iletişimsel doğasıyla yakın bir kozmos içindedir. O halde sinema tarihinin kısa geleneğinde hakim olan, sanat filmlerini ve kaçış filmlerini, başyapıtları ve feuilleton’ları tek bir dilsel görenekte kucaklayan da budur.
Yine de Rossellini’den Sokrates’e, “nouvelle vague”a, bu yılların, bu ayların (sanırım ilk Pesaro festivalindeki filmlerin çoğu dahil) üretimine kadar son dönem sinemasının tüm eğilimi bir “şiir sineması”na doğru.
Ortaya çıkan soru şudur: “Şiir dili” sinemada teorik olarak nasıl açıklanabilir ve pratik olarak nasıl mümkün olabilir?
Bu soruyu sinemasal alanın dışında yanıtlamak istiyorum, yani sinema ve edebiyat arasındaki belirli ve somut bir ilişkinin sağladığı özgürlükle hareket ederek ve durumun engellerini kaldırarak. Bu nedenle “Sinemada bir ‘şiir dili’ mümkün müdür?” sorusunu bir an için “Sinemada serbest dolaylı konuşma mümkün müdür?” sorusuna dönüştüreceğim.
Bu dönüşün nedenlerini daha sonra göreceğiz: yani, sinemada teknik bir “şiir dili” geleneğinin ortaya çıkışının nasıl belirli bir serbest dolaylı sinemasal söylem biçimiyle bağlantılı olduğunu göreceğiz.
Ancak öncelikle “serbest dolaylı konuşma” ile neyi kastettiğimi ortaya koymak için iki kelimeye ihtiyaç var.
Bu basitçe yazarın karakterinin ruhuna dalması ve böylece sadece karakterinin psikolojisini değil, aynı zamanda dilini de benimsemesidir.
Edebiyatta her zaman serbest dolaylı konuşma örnekleri olmuştur. Potansiyel ve sembolik bir serbest dolaylı konuşma de Dante’de bulunur. Mimetik nedenlerle, kullanıcısı olduğu düşünülemeyecek ve karakterlerinin sosyal çevresine ait kelimeleri kullandığında: Paolo ve Francesca için zamanın komik romanından saray dili ifadeleri, komünal Lazaronitum* için ‘küfürler’ vb.
Elbette, “serbest dolaylı konuşma” kullanımı önce natüralizmle (bkz. Verga’nın şiirselliği ve arkaikliği), ardından da krepusküler-intimistik edebiyatla patladı: başka bir deyişle, 19. yüzyıl kendini yeniden canlandırılmış konuşma yoluyla çok bol bir şekilde ifade ediyor.
Yeniden canlandırılan tüm konuşmaların değişmez bir özelliği, yazarın çağrıştırdığı çevreye ilişkin belirli bir sosyolojik farkındalık olmadan yapamayacaklarıdır: aslında bir karakterin dilini (özel dil, jargon, lehçe, lehçeleştirilmiş dil her neyse) belirleyen onun sosyal durumudur.
O halde iç monolog ile serbest dolaylı konuşma arasında bir ayrım yapılmalıdır: iç monolog, yazarın en azından ideal olarak kendi nüfus sayımına, kuşağına, sosyal durumuna ait bir karakterde yeniden yaşadığı bir konuşmadır: bu nedenle dil aynı olabilir: karakterin psikolojik ve nesnel kimliği bir dil meselesi değil, üslup meselesidir. Serbest dolaylı konuşma daha doğaldır; çünkü virgülsüz, gerçek bir doğrudan konuşmadır ve dolayısıyla karakterin dilinin kullanıldığını ima eder.
Sınıf bilincinden yoksun (yani kendini tüm insanlıkla özdeşleştiren) burjuva edebiyatında, serbest dolaylı konuşma genellikle bir bahanedir: yazar, dünyaya ilişkin kendi özel yorumunu ifade etmek için kendine, belki de icat edilmiş bir dili konuşan bir karakter inşa eder. Bu bahaneye dayalı dolaylı konuşma içerisinde – ya iyi nedenlerle yahut kötü nedenlerle – “şiir dilinden” alınan güçlü niceliklerle yazılmış bir anlatı olabilir.
Doğrudan konuşma sinemada ‘öznel’ olana karşılık gelir. Doğrudan konuşmada yazar kenara çekilir ve sözü tırnak işaretleri içine yerleştirerek karakterine verir:
“Ozan önümde tırmanmaya başladı bu veçhile,
Diyerek ‘Haydi vakittir!’ Güneş değdi meridyene,
Diğer yerde okyanus boyunca yükselen gece,
Bastı şimdi ayağını Fas’ın üzerine.”*
Dante doğrudan konuşma yoluyla nazik pedagogun sözlerini aktarır. Bir senarist şu ifadeleri kullandığında: “Accattone’de görüldüğü gibi, Stella kirli küçük çayırda yürüyor” ya da “Cabiria’nın gözlemleyen ve gören yakın çekimi… Orada, akasyaların arasında, bazı gençler ilerliyor, enstrüman çalıyor ve dans ediyor” – filmin çekimi ve daha çok kurgusu sırasında “öznel” haline gelecek olanların ana hatlarını çizer. Ünlü “öznel”ler, belki de abartıdan dolayı, eksik değildir: tüm dünyayı tabutta yatan birinin görebileceği gibi, yani aşağıdan yukarıya ve hareket halinde gören cesedin öznelliğini düşünün.
Nasıl ki yazarlar, serbest dolaylı konuşma gibi bir işlemin teknik farkındalığına her zaman tam olarak sahip değillerse, sinemacılar da şimdiye kadar böyle bir işlemin üslup koşullarını tamamen farkında olmadan ya da çok yaklaşık bir farkındalıkla yaratmışlardır.
Bununla birlikte, sinemada da serbest dolaylı konuşma mümkün olduğu kesindir: bu işlemi (edebi analoğa kıyasla sonsuz derecede daha az açık ve karmaşık olabilen) “serbest dolaylı öznellik” olarak adlandıralım. Ve “serbest dolaylı konuşma” ile “iç monolog” arasında bir fark oluşturduğumuza göre, “serbest dolaylı öznellik”in bu iki işlemden hangisine daha yakın olduğunu görmemiz gerekecek.
Bu arada, sinema kelimenin sahip olduğu içselleştirme ve soyutlama olanaklarına sahip olmadığı için gerçek bir ‘iç monolog’ olamaz: görüntülerdeki bir ‘iç monolog’dur, hepsi bu. Yani, monolog yapan karakterin çağrışımsal-kavramsal eylemine açıkça dahil olan tüm soyut ve teorik boyuttan yoksundur. Edebiyatta kavramsal ya da soyut kelimelerle ifade edilen düşüncelerin oluşturduğu bir unsurun eksikliği, serbest dolaylı öznelliğin edebiyattaki iç monoloğa asla tam olarak karşılık gelmediği anlamına gelir.
Öte yandan, sinema tarihinde yazarın bir karakterin içinde tamamen kaybolduğu vakalara -1960’ların başına kadar- hiç değinemeyeceğim: yani, tüm hikayenin karakter aracılığıyla, onun içsel imalar sisteminin mutlak bir içselleştirilmesiyle anlatıldığı, bütünüyle “serbest dolaylı öznel” bir film bana varmış gibi görünmüyor.
Bununla birlikte, “serbest dolaylı öznellik” “iç monolog”a tam olarak karşılık gelmiyorsa, gerçek “serbest dolaylı konuşma”ya daha da az karşılık gelir.
Bir yazar karakterlerinden birinin “konuşmasını yeniden yaşadığında”, kendini karakterinin psikolojisine ve aynı zamanda diline kaptırır: serbest dolaylı konuşma bu nedenle her zaman yazarın dilinden dilsel olarak farklılaşır.
Farklı toplumsal koşulların farklı dillerini, onları yeniden yaşayarak yeniden üretmek, yazar için var oldukları gerçeğiyle mümkün hale gelir. Her dilsel gerçeklik, toplumsal olarak farklılaşmış ve farklılaşan diller kümesidir: ve serbest dolaylı konuşmayı kullanan yazar her şeyden önce bunun bilincinde olmalıdır: bu da bir tür sınıf bilincidir.
Ancak gördüğümüz gibi, olası “kurumsal film dili” gerçekliği orada değildir; ya da sonsuzdur; ve yazar her seferinde ondan bir kelime dağarcığı çıkarmak zorundadır. Ancak böyle bir kelime dağarcığında bile dil zorunlu olarak diyalektler arası ve uluslararasıdır: çünkü gözler dünyanın her yerinde aynıdır.
Özel diller, alt diller, jargonlar, kısacası toplumsal farklılaşmalar yoktur. Ya da varsa bile, ki aslında vardır, bunlar her türlü kataloglama ve kullanım olasılığının tamamen dışındadır.
Gerçekten de bir köylünün – hatta belki de tarih öncesi az gelişmişlik koşullarındaki bir ülkenin ya da bölgenin – “bakışı”, aynı gerçekliğe eğitimli bir burjuvanın bakışından farklı bir tür gerçekliği kucaklar: ikisi aslında şeylerin “farklı kümelerini” görür, sadece bu da değil, bir şeyin kendisi bile iki “bakışta” farklı şekilde ortaya çıkar. Ancak bu kurumsallaştırılamaz, tamamen tümevarımsaldır.
Pratik olarak, olaylara “bakış”a dayalı olası bir ortak dil düzeyinde, bir film yapımcısının kendisi ile bir karakter arasında kavrayabileceği fark psikolojik ve sosyaldir. Ama dilbilimsel değildir. Dolayısıyla bir dilin, bir başkasının gerçekliğe varsayımsal “bakışının” natüralist bir taklidini yapması tamamen engellenir.
Bu nedenle, kendini karakterine kaptırır ve onun aracılığıyla hikayeyi anlatır ya da dünyayı temsil ederse, doğadaki o müthiş farklılaştırıcı araç olan dilden yararlanamaz. Onun çalışması dilsel değil, üslupsaldır.
Sonuçta, bir yazar bile, varsayımsal olarak toplumsal olarak kendisiyle özdeş bir karakterin konuşmasını yeniden yaşıyorsa, onun psikolojisini -kendisine ait olan- dil aracılığıyla değil, üslup aracılığıyla farklılaştırabilir. Pratik olarak, “şiir diline” özgü belirli modlar aracılığıyla.
Dolayısıyla serbest dolaylı öznelliğin temel özelliği dilsel değil, üslupsal olmasıdır. Bu nedenle de açık soyut kavramsal ve felsefi unsurlar içermeyen bir iç monolog olarak tanımlanabilir.
Bu, en azından teorik olarak, sinemadaki serbest dolaylı öznelliğin son derece eklemlenmiş bir üslup olasılığını ima ettiği anlamına gelir; gerçekten de, geleneksel anlatı göreneği tarafından sıkıştırılan ifade olanaklarını bir tür kökene dönüşle serbest bırakır: sinemanın teknik araçlarında orijinal düşsel, barbar, düzensiz, agresif, vizyoner niteliğini yeniden keşfetme noktasına kadar. Kısacası, sinemada “şiirin teknik dili”nin olası bir geleneğini kuran, serbest dolaylı öznelliktir.
Tüm bunların somut örnekleri olarak Antonioni, Bertolucci ve Godard’ı laboratuvara dahil edeceğim – ama Brezilya’dan Rocha’yı ya da Çekoslovakya’dan Forman’ı ve elbette pek çok başkasını da ekleyebilirim (muhtemelen Pesaro Festivali’nin neredeyse tüm yazarları).
Antonioni’ye (Il deserto rosso) gelince, filmde evrensel olarak “şiirsel” olarak kabul edilebilecek ve çok sayıda olan noktalar üzerinde durmak istemiyorum. Örneğin, iki kahramanın nevrotik işçinin evine girdiği çekimde ön planda yer alan iki ya da üç bulanık menekşe çiçeği: ve aynı iki ya da üç menekşe çiçeği, çıkış çekiminde arka planda yeniden belirir – artık bulanık değil, şiddetle nettir – Ya da rüya sekansı: bunca renksel incelikten sonra, birdenbire neredeyse bariz bir teknik renkle tasarlanır (bir çocuğun tropik sahillere dair karikatürize fikrini serbest dolaylı öznellik aracılığıyla taklit eder ya da daha doğrusu yeniden canlandırır). Ya da Patagonya gezisine hazırlık sekansı: kulak veren işçiler vs.; Emilia’dan dokunaklı bir şekilde “gerçek” bir işçinin o muazzam yakın çekimi, ardından deponun beyaz kireç duvarındaki elektrik mavisi bir şerit boyunca aşağıdan yukarıya çılgın bir kaydırma. Tüm bunlar, Antonioni’nin hayal gücünü ateşleyen biçimsel fikirdeki derin, gizemli ve zaman zaman çok yüksek bir yoğunluğa tanıklık eder.
Ancak, filmin arka planının esasen bu biçimcilik olduğunu kanıtlamak için, son derece önemli olan belirli bir biçimsel işlemin (Bertolucci ve Godard’da da inceleyeceğim) iki yönünü incelemek istiyorum. Bu işlemin iki anı şunlardır:
I) Aynı görüntü üzerinde önemsiz çeşitlilikte iki bakış açısının art arda yan yana getirilmesi: yani, aynı gerçeklik parçasını önce yakından, sonra biraz daha uzaktan; ya da önce cepheden, sonra biraz daha eğik olarak; hatta son olarak aynı eksende ama iki farklı mercekle çerçeveleyen iki çekimin art arda gelmesi. Takıntıya dönüşen ısrar da buradan gelir: şeylerin esaslı ve ıstıraplı özerk güzelliğinin bir miti olarak.
II) Karakterlerin kadraja girip çıkmasını sağlama tekniği; bu sayede montaj, bazen saplantılı bir şekilde, karakterlerin girdiği, bir şey söylediği ya da yaptığı ve sonra ayrıldığı, resmi yine bir resim olarak saf, mutlak anlamına bıraktığı bir dizi “resimden” – ki bunlara gayriresmi diyebiliriz – oluşur: bunu, karakterlerin daha sonra girdiği benzer bir başka resim izler, vs. Böylece dünya, karakterlerin istila ettiği, doğru ama varlıklarıyla kirletmek yerine kendilerini bu güzelliğin kurallarına uyarladıkları saf resimsel güzellik miti tarafından yönetiliyor gibi sunulur.
Filmin iç yasası olan “saplantılı çerçeveleme” böylece biçimciliğin nihayet özgürleşmiş ve dolayısıyla şiirsel bir mit olarak yaygınlığını açıkça gösteriyor (biçimcilik kelimesini kullanmam değer yargısı anlamına gelmiyor: otantik ve samimi bir biçimci ilham olduğunun farkındayım: dilin şiiri).
Peki Antonioni için bu “özgürleşme” nasıl mümkün olmuştur? Oldukça basit bir şekilde, filmin tamamına denk düşen “serbest dolaylı öznellik” için “biçimsel koşul” yaratarak mümkün oldu.
Deserto Rosso’da Antonioni artık, önceki filmlerinde olduğu gibi, kendi biçimci dünya görüşünü genel olarak işlenmiş bir içeriğe (yabancılaşmadan kaynaklanan nevroz sorunu) biraz garip bir bulaşma içinde uygulamıyor: ama dünyaya nevrotik kahramanının içine dalarak, gerçekleri onun “bakışı” aracılığıyla yeniden yaşayarak bakıyor (bu kez kesinlikle klinik sınırın ötesinde değil: intihara halihazırda teşebbüs edilmişti).
Bu üslup mekanizması sayesinde Antonioni kendi en gerçek anını özgürleştirdi: Nihayet dünyayı kendi gözünden görüldüğü gibi temsil edebildi, çünkü bir nevrotiğin dünya görüşünü kendi sanrısal estetizm görüşüyle değiştirdi: İki görüşün olası analojisi tarafından haklı çıkarılan toplu bir yer değiştirme. Böyle bir yer değiştirmede keyfi bir şey olsaydı, itiraz edecek bir şey olmazdı. “Serbest dolaylı öznellik”in bir bahane olduğu açıktır: ve Antonioni belki de keyfi olarak, kendisine maksimum şiirsel özgürlük, keyfiliğin sınırlarında dolaşan -ve bu nedenle sarhoş edici olan- bir özgürlük tanımak için bundan yararlanmıştır.
Çerçevenin saplantılı durağanlığı Bertolucci’nin Prima della rivoluzione filminin de tipik bir özelliğidir. Ancak Antonioni’de olduğundan farklı bir anlam taşır. Bertolucci’yi ilgilendiren, Antonioni’de olduğu gibi, çerçevenin içine alınmış ve çerçeveleme tarafından kendi başına bir figüratif güzellik parçasına dönüştürülmüş bir dünya parçası değildir. Bertolucci’nin formalizmi sonsuz derecede daha az ressamcadır: ve onun çerçevelemesi gerçeklik üzerinde metaforik olarak çalışmaz, onu resimler kadar gizemli bir şekilde özerk yerlere ayırmaz. Bertolucci’nin çerçevelemesi, biraz gerçekçi bir kanona göre (göreceğimiz gibi, Şarlo’dan Bergman’a kadar klasiklerin izlediği şiirsel bir dil tekniğine göre) gerçekliğe bağlıdır: çerçevelemenin bir gerçeklik parçası (Parma nehri, Parma sokakları, vb.) üzerindeki hareketsizliği, o gerçeklik parçasına duyulan kararsız ve derin bir sevginin zarafetine tanıklık etmektir.
Prima della rivoluzione‘nin hemen hemen bütün biçimsel sistemi, filmin kahramanı olan nevrotik genç teyzenin baskın ruh haline dayanan uzun bir serbest dolaylı öznelliktir. Ancak Antonioni’de hastanın vizyonu ile yazarın ateşli formalist vizyonu arasında toplu bir yer değiştirme varken, Bertolucci’de böyle bir toplu yer değiştirme gerçekleşmez: daha ziyade nevrotiğin dünya görüşü ile yazarınki arasında bir bulaşma söz konusudur: kaçınılmaz olarak benzer oldukları için kolayca ayırt edilemezler, birbirlerine karışırlar: aynı üslubu gerektirirler.
Filmin anlamsal açıdan keskin olan anları, tam olarak çekimlerin ve kurgu ritimlerinin “ısrarları”dır; bu ısrarların yapısal realizmi Rossellini’nin yeni gerçekçi yükselişi ve bazı genç ustaların mitsel gerçekçiliği), bir çekimin ya da kurgu ritminin anormal süresi boyunca yüklenir, ta ki bir tür teknik skandal olarak infilak edene dek. Ayrıntılardaki bu ısrar, özellikle de excursusun belirli ayrıntıları üzerindeki ısrar, filmin sisteminden bir sapmadır: başka bir film yapmanın cazibesidir. Kısacası, anormal bir özgürlük içinde filmini aşan ve onu sürekli olarak, ani bir ilhamın teğetiyle, kendi yaşam deneyimlerinin şiirsel dünyasına duyduğu aşkın gizli ilhamıyla tehdit eden yazarın varlığıdır. (Antonioni’de olduğu gibi) öznelliğin, „serbest dolaylı öznellik“ bahanesiyle sahte bir nesnelcilik süreciyle gizemli hale getirildiği bir filmde, doğanın içinde, çıplak ve ham bir öznellik anı. Kısacası, kahramanın yönünü şaşırmış, koordinasyonsuz, detaylara boğulmuş, takıntılı bir şekilde dikkatli vs. ruh halinin ürettiği tekniğin altında, yazarın gördüğü dünya sürekli olarak ortaya çıkar, daha az nevrotik değildir: asla klasikçi olmayan zarif bir ağıtsal ruhun hakimiyeti altındadır.
Öte yandan Godard’ın kültüründe acımasız ve belki de biraz kaba bir şey vardır: Ağıt onun için düşünülemez, çünkü Parisli olarak böyle bir taşra duygusundan etkilenemez; Antonioni’nin klasikçi formalizmi de aynı nedenle onun için düşünülemez: Tamamen post-empresyonisttir, Antonioni’de olduğu gibi çok Avrupalılaşmış olsa bile, muhafazakar ve marjinal Padano-Roman bölgesinde durgunlaşan eski duygusallıkla hiçbir ilgisi yoktur. Godard kendini herhangi bir ahlaki zorunluluğun önüne koymamıştır: ne Marksist bağlılığın normatifliğini (eski şeyler) ne de akademik vicdan azabını (taşralı şeyler) hisseder. Canlılığının hiçbir kısıtlaması, tevazusu ya da vicdanı yoktur. Dünyayı kendi içinde yeniden kurar: aynı zamanda kendine karşı da alaycıdır. Godard’ın şiir sanatı ontolojiktir, buna sinema denir. Bu nedenle onun biçimciliği doğası gereği şiirsel bir teknikçiliktir: bir kamera tarafından hareket halinde sabitlenen her şey güzeldir: gerçekliğin teknik ve dolayısıyla şiirsel olarak yeniden kurulmasıdır. Godard da elbette aynı oyunu oynar: O da teknik özgürlüğünü onaylamak için kahramanın “dominant durumuna” ihtiyaç duyar: gerçeklikle ilişkisinde nevrotik ve skandal olan baskın bir durum. Dolayısıyla Godard’ın kahramanları da hasta insanlardır, burjuvazinin zarif çiçekleridir: ama tedavi edilmezler. Patoloji sınırının bu tarafında ciddidirler, ama hayatidirler: sadece yeni bir antropolojik tipin ortalamasını temsil ederler. Dünyayla ilişkilerinin bir özelliği de saplantıdır: bir ayrıntıya ya da jeste saplantılı bir şekilde bağlanma (ve burada araya film tekniği girer, edebi teknikten bile daha iyi bir şekilde durumları kızıştırabilir). Ama Godard’da mesele tek ve aynı nesne üzerinde katlanılabilir zamanı aşan bir ısrar değildir: onda ne biçim olarak nesne kültü (Antonioni’de olduğu gibi) ne de kayıp bir dünyanın simgesi olarak nesne kültü (Bertolucci’de olduğu gibi) vardır: Godard’ın bir kültü yoktur ve her şeyi eşit bir şekilde, cepheden koyar: Onun bahanevi “serbest dolaylı konuşması”, dünyanın binlerce ayrıntısının önden ve kayıtsızca düzenlenmesidir, bu anlaşılmaz dil aracılığıyla bir bütünlük içinde yeniden inşa edilen bir parçalanmanın soğuk ve neredeyse kendini beğenmiş takıntısıyla (ahlaksız kahramanının tipik) sorunsuz bir şekilde düzenlenmiştir. Godard klasisizmden tamamen yoksundur, aksi takdirde onun için neo-kübizmden söz edilebilir. Ama tonal olmayan bir neo-kübizmden söz edebiliriz. Filmlerinin olaylarının altında, kahramanların ruh halini taklit eden uzun “serbest dolaylı öznelliklerin” altında, her zaman teknik tarafından parçalanmış ve acımasız, mekanik ve uyumsuz bir Braque tarafından yeniden inşa edilmiş bir gerçekliğin yeniden kurulmasının saf zevki için yapılmış bir film akar.
“Şiirin sineması” – doğuşundan birkaç yıl sonra kendini gösterdiği gibi – bu nedenle ikili bir doğaya sahip filmler üretme özelliğine sahiptir. İnsanın normalde gördüğü ve algıladığı film “serbest dolaylı öznellik”tir, belki de düzensiz ve tahmini – kısacası, oldukça serbesttir: yazarın “filmdeki baskın psikolojik ruh halini” – ki bu normal olmayan, hasta bir kahramanın ruh halidir – sürekli bir mimesis yapmak için kullanması nedeniyle – bu da ona çok anormal ve kışkırtıcı bir üslup özgürlüğü sağlar.
Bu filmin altında, yazarın kahramanının görsel mimesisi bahanesi olmadan da çekebileceği diğer film yatmaktadır: tamamen ve özgürce dışavurumcu bir karaktere sahip bir film.
Böylesi bir yapılmamış yeraltı filminin varlığının göstergesi, özel analizlerde gördüğümüz gibi, saplantılı çerçeveleme ve kurgu ritimleridir. Bu tür bir takıntılılık yalnızca yaygın sinema dilinin normlarına değil, aynı zamanda filmin “serbest dolaylı öznellik” olarak kendi iç düzenlemesine de aykırıdır. Bu, dilin farklı ve belki de daha otantik bir ilhamın peşinden giderek kendini işlevden kurtardığı ve kendini “kendinde dil”, üslup olarak sunduğu andır.
Bu nedenle “şiir sineması” gerçekte, çoğu durumda içtenlikle şiirsel bir ilham kaynağı olarak üslubun kullanılmasına derinden dayanır: “serbest dolaylı öznellik” kullanımının bahaneliğinden her türlü mistifikasyon şüphesini ortadan kaldıracak şekilde.
Tüm bunlar ne anlama geliyor?
Bu, ortak bir teknik-stilistik geleneğin oluşmakta olduğu anlamına gelir: şiirin sinemasının bir dili. Bu dil artık kendini film anlatısının diline göre art zamanlı olarak konumlandırma eğilimindedir: edebi sistemlerde olduğu gibi giderek daha fazla vurgulanacak gibi görünen bir art zamanlılık.
Bu yeni ortaya çıkan teknik-stilistik gelenek, kasıtlı olarak seçilen kahramanların anormal psikolojik aşırılıklarının işlevinde neredeyse doğal olarak oluşan sinematografik üslup unsurları kümesine dayanır: ya da daha doğrusu, esasen formalist bir dünya vizyonunun işlevinde (Antonioni’de gayriresmi, Bertolucci’de ağıtsal, Godard’da teknikçi vs.) Bu içsel vizyonu ifade etmek, zorunlu olarak özel bir dil gerektirir; üslupları ve teknik özellikleri esinle birlikte var olan, biçimsel olarak hem aracı hem de nesnesi olan bir dil.
Böylece yeni kurulmuş bir gelenek içinde doğan ve kataloglanan ve hala sezgisel ve diyebilirim ki pragmatik normlardan başka bir şey olmayan “sinematik üslup özellikleri” dizisinin tümü, özellikle sinematik ifadeye özgü süreçlerle örtüşür. Bunlar saf dilsel olgulardır ve bu nedenle özel dilsel ifadeler gerektirir. Bunları listelemek, henüz kodlanmamış ve işlemeyen, ancak normatifliği zaten potansiyel olan (Paris’ten Roma’ya, Prag’dan Brasilia’ya) olası bir “prozodinin” izini sürmektir.
Bir şiir sineması geleneği oluşturan bu işaretlerin ilk özelliği, içeridekiler tarafından normal ve banal bir şekilde “Makineyi hissettirmek” olarak adlandırılan olgudan ibarettir. Kısacası, bilge sinemacıların 1960’ların başına kadar yürürlükte olan büyük düsturu: “Makinenin varlığını sakın hissettirme!“, yerini tam tersi bir düstura bırakmıştır. Bu iki zıt, gnoseolojik ve gnomik özdeyiş, sinema yapmanın iki farklı yolunu, iki farklı sinema dilinin varlığını kesin olarak tanımlamak için orada durmaktadır.
Ama o zaman şunu söylemek gerekir: Şarlo’dan Mizoguchi’ye ve Bergman’a kadar büyük sinema şiirlerinin genel ve ortak özelliği “makinenin hissedilmemesiydi”: yani “şiirin sinemasının dili” kanonuna göre çekilmemişlerdi. Onların şiiri, bir dil tekniği olarak dilden başka bir yerdeydi.
Kameranın hissedilmemesi, dilin anlamlara bağlı kaldığı ve kendini onların hizmetine sunduğu anlamına geliyordu: mükemmellik noktasına kadar şeffaftı; kendini gerçeklerin üzerine bindirmedi, sürekli bir teknik-stilistik bilinç olarak varlığından kaynaklanan çılgın anlamsal deformasyonlar yoluyla onlara tecavüz etmedi.
City Lights’ta Şarlo ile her zamanki gibi kendisinden çok daha güçlü bir şampiyon arasındaki boks sekansını hatırlıyoruz: Şarlo’nun balesinin muazzam komedisini, biraz orada biraz burada yaptığı o küçük adımları, simetrik, işe yaramaz, yürek parçalayıcı ve karşı konulmaz derecede gülünç: işte orada kamera hareketsiz durdu ve herhangi bir “toplamı” filme aldı. Onu duyamazdınız. Ya da klasik “şiirin sineması”nın son ürünlerinden birini hatırlayalım: Bergman’ın The Devil’s Eye filminde, Don Juan ve Pablo üç yüz yıl sonra cehennemden çıkıp dünyayı yeniden gördüklerinde, dünyanın görünüşü – ki bu olağanüstüdür – Bergman tarafından iki kahramanın biraz vahşi ve baharı andıran bir kır parçasında “uzun çekim”, bir ya da iki çok sıradan “yakın çekim” ve kristal ve mütevazı önemsizliği içinde şok edici güzellikte bir İsveç manzarası üzerinde büyük bir “toplam” ile verilir. Kamera sabitti ve bu görüntüleri kesinlikle normal bir şekilde çerçeveliyordu. Onu duyamazdınız.
Dolayısıyla klasik filmlerin şiirselliği, belirli bir şiir dili kullanılarak elde edilmemiştir.
Bu; onların şiir değil, öykü oldukları anlamına gelir: klasik sinema anlatıdır ve öyküdür: onun dili düzyazı dilidir. Şiir onun içindedir: Çehov’un ya da Melville’in kısa öykülerinde olduğu gibi.
Dolayısıyla “şiirin sinematografik bir dili”nin oluşumu, şiir diliyle yazılmış sahte-anlatılar olasılığını ima eder: Kısacası bir sanat düzyazısı olasılığı, öznelliği “serbest dolaylı öznellik”in bahaneye dayalı kullanımıyla sağlanan ve gerçek kahramanı üslup olan bir dizi lirik sayfa olasılığı.
O halde kamera, iyi nedenlerden ötürü hissedilir: farklı lenslerin değiştirilmesi, aynı yüze bir 25’lik ya da bir 300’lük, nesnelerin üzerinde duran ve onları aşırı mayalanmış ekmek gibi genişleten çok yüksek lensleriyle zoom israfı, kameradaki parıltılarıyla sürekli ve sahte rastgele arka aydınlatma, elde tutulan kamera hareketleri, bıkkın takip çekimleri, ifade nedenleriyle yanlış kurgu, rahatsız edici saldırılar, aynı görüntü üzerinde bitmek bilmeyen hareketsizlik, vs., Tüm bu teknik kod neredeyse kurallara karşı sabırsızlıktan, düzensiz ve kışkırtıcı bir özgürlük ihtiyacından, farklı bir şekilde otantik ya da keyifli bir anarşi zevkinden doğdu: ama hemen kanon haline geldi, tüm dünya sinemasını aynı anda etkileyen dilsel ve prozodik bir miras.
“Şiirin sineması”nın bu son teknik-stilistik geleneğini tanımlamanın ve bir şekilde vaftiz etmenin ne faydası var? Açıkçası basit bir terminolojik fayda: Bu olgunun daha geniş bir kültürel, sosyal ve politik durum içinde karşılaştırmalı bir incelemesine geçmediğimiz sürece anlamsızdır.
Şimdi, sinema, muhtemelen Modern Times’ın gösterime girdiği 1936 yılından bu yana, her zaman edebiyatın önünde olmuştur: ya da en azından, onu kronolojik olarak önceleyen bir zamanlamayla, daha sonra edebiyatı karakterize edecek olan derin sosyopolitik motifleri katalize etmiştir.
Böylece, sinematografik neo-realizm (Roma città aperta), savaş sonrası dönemin ve 1950’lerin bir bölümünün tüm edebi İtalyan neo-realizminin habercisiydi; Fellini ya da Antonioni’nin neo-dekadent ve neo-formalist filmleri, İtalyan neo-avant-garde yeni canlanmasının ya da neo-realizmin sönüşünün habercisiydi; “nouvelle vague”, “école du regard”ı öngörmüş ve ilk belirtilerini yankı uyandıracak şekilde kamuoyuna duyurmuştur; bazı sosyalist cumhuriyetlerin yeni sineması, kesintiye uğramış bir 20. yüzyıl motifinin yeniden canlanması olarak, bu ülkelerde Batı kökenli formalizme duyulan ilginin genel bir canlanmasının ilk ve en yankı uyandıran verisidir, vs.
Kısacası, genel bir çerçevede, bir “sinema şiiri dili” geleneğinin oluşması, neo-kapitalizmin kültürel gelişiminin ortalama ve tipik bir üretimi olarak, formalizmin güçlü ve genel bir canlanmasının göstergesi olarak duruyor. (Elbette, bir Marksist olarak ahlakçılığım nedeniyle, olası bir alternatifin çekincesi var: yani, şu anda süresi dolmuş gibi görünen yazarın görevinin yenilenmesi).
Esasen, sonuç olarak:
I) Şiir sinemasının teknik-stilistik geleneği, edebi üretimde güncel hale gelen materyalist ve ağırlıklı olarak dilsel-stilistik esine karşılık gelen neo-formalist bir araştırma alanında doğmuştur.
II) Şiir sinemasında “serbest dolaylı öznellik” kullanımı, defalarca söylediğimiz gibi, bahaneye dayalıdır: dolaylı olarak – herhangi bir anlatı mazereti aracılığıyla – birinci şahısta konuşmaya hizmet eder: ve böylece bahaneye dayalı karakterlerin iç monologları için kullanılan dil, dünyayı esasen irrasyonalist bir ilhama göre gören ve bu nedenle kendini ifade etmek için “şiir dili”nin en yaygaracı ifade araçlarına başvurmak zorunda olan bir “birinci şahıs”ın dilidir.
III) Bahane karakterler sadece yazarın kendi kültürel alanından seçilebilir: yani kültür, dil ve psikoloji açısından ona benzer: “zarif burjuva çiçekleri”. Eğer başka bir toplumsal dünyaya aitlerse, anomali, nevroz ya da aşırı duyarlılık gibi tipleştirmelerle mitleştirilir ve asimile edilirler. Kısacası burjuvazi, sinemada bile, irrasyonalist bir sınıflararasılık içinde kendini tüm insanlıkla yeniden özdeşleştirir.
Tüm bunlar, Marksizm ve onun olası devrimiyle savaşta kaybedilen zeminin burjuva kültürü tarafından geri kazanılmasına yönelik genel hareketin bir parçasıdır. Ve burjuvazinin antropolojik diyebileceğimiz evriminin, kapitalizmin “iç devrimi” çizgisindeki o biraz görkemli hareketinin bir parçasıdır: yani, neo-kapitalizmin kendi yapılarını sorgulaması ve değiştirmesi ve bu durumda şairlere geç-hümanist bir işlevi yeniden atfetmesi: mit ve biçimin teknik bilinci.
*Lazaronitum: Avam kesimini belirtmek için kullanılmıştır.
*İlahi Komedya, çev. Sevinç Elpida Kara, (2001, Alfa Yayınları)
Kaynak: Pasolini, Pier Paolo, Walter Siti, und Nico Naldini. Tutte Le Opere Saggi Sulla Letteratura E Sull’arte / Pier Paolo Pasolini. 1. ed. Milano: Mondadori, 1999, pp. 1461-1488
Çeviri: Efe Aksu
Othon Cinema 
Yorum bırakın