Peter Watkins, 2010
1966 yılında nükleer silahlanmanın sonuçları hakkındaki filmim The War Game, BBC tarafından yasaklandığından beri KGİM’nin (Kitlesel Görsel İşitsel Medya) giderek daha da aptallaştırılmasını ve şu an “Medya Krizi” diye bahsettiğim şeyin gelişimini endişeyle takip ediyorum. Bu krizin temel unsurları arasında KGİM’nin ağır derecede kısıtlanmış ideolojisi, medya popüler kültürünün zorla geliştirilmesi, görsel işitsel biçimlerin standardize edilmesinin seyirciyle (halkla) hiyerarşik ve manipülatif bir ilişki yaratması ve sistemle iş birliği içinde olan eğitim sistemleri vardır.
Filmlerim üzerinde kurulan profesyonel baskı şiddetlendikçe Medya Krizi hakkında konuşup eleştirel bir medya eğitimi organize etmek için Kuzey Amerika, Avrupa, İskandinavya ve Avustralya’daki üniversiteleri gezdim. 70’lerin ortalarında New York’taki Columbia Üniversitesinde Dr. James Shenton’ın altında birtakım Amerikan haber programlarını analiz ettiğimiz iki yaz boyunca ders verdim. Bu sayede “Monoform” adını taktığım kavramın farkına vardım ve son 30 yıldır bu konu üzerine kapsamlı yazılar yazdım.
Columbia’daki araştırmamız kendini tekrarlayan ve biçimli bir televizyon dilini açığa çıkardı. Bu dil hızlı kurgulanmış ve parçalanmış görsellere eşlik eden bir ses bombardımanından oluşuyordu ve klasik bir anlatı yapısı bunları bir arada tutuyordu. Bu dil-biçimi Hollywood tarafından yaratılmış olsa da pembe dizilerden haberlere kadar neredeyse tüm çağdaş TV programlarında yaygın olarak kullanıldığını keşfetmek rahatsız ediciydi. Bu standartlaşma -ve arkasındaki şartlar- son on yıllarda daha da kötüleşti ve artık ‘reality TV’, spor yayıncılığı, çoğu belgesel film vb. dahil olmak üzere neredeyse tüm ‘profesyonel’ film ve TV biçimlerini kapsıyor.
Özellikle son 20 yılda gelişen versiyonun olağanüstü hızından dolayı Monoform etkileşime, tefekküre ve sorgulamaya hiç zaman bırakmıyor. Yoğun ses katmanları ve manipülatif amaçlar haricinde sessizlik eksikliği de tefekküre düşmandır. Hızla kurgulanmış görseller küçük tren vagonları gibidir ve üzerinde gittikleri raylar aslen Hollywood’un geliştirdiği monolineer anlatı yapısıdır. Bu yapı hikayeyi (mesajı) önceden belirlenmiş (halkın değil yapımcıların önceden belirlediği) bir hat üzerinde ilerletmeyi amaçlar, etki noktaları arasında yükselip alçalarak bir doruk noktasına ve sona taşımak için tasarlanmıştır.
Bu Monoform hapsetmek –seyircinin dikkatini çekip uzun süre üzerinde tutmak– ve önden belli tepkiler yaratmak için tasarlanmıştır, bu da demektir ki seyirci bir Monoform filmini veya televizyon programını izlemeden önce yapımcıları seyircinin nasıl tepki vereceğini bilir, en azından niyetleri budur. Umulan ve yaratılandan başka hiçbir tepkiye müsaade edilmez.
Medya ve muhtemelen çoğu medya uzmanı, Monoform’u bu şekilde kullanmanın genel olarak kabul gören bir uygulama olduğunu iddia eder. Ama kim kabul ediyor? Bunu kim tartıştı? Ve etkisi hakkında ne biliyoruz?
Medya krizinin büyüklüğü ve evrenselliği göz önüne alındığında (Sinema ve televizyonun yaratıcı ve çoğulcu gelişimi üzerinde yaptığı etki bir yana; sosyal, politik ve insani olarak zararlı sonuçları öbür yana) konu üzerinde hüküm süren sessizlik, Kitlesel Görsel İşitsel Medya’nın (KGİM) içinde ve eğitim dünyasında şok edici durumda. Medya krizinin bütünsel sorunu Hollywood’un ortaya çıkışından 100 yıl sonra bile toplum tarafından tartışılmamış durumda.
Bu durumun birçok etkeni var ama ben sadece temel bir iskelet çıkaracağım:
Monoform ve “objektiflik”. Tüm televizyonun ve ticari sinemanın boğucu yapaylığı Monoform’un kısıtlayıcı yapısı içinde birçok problem ve çelişki yaratıyor–özellikle de “objektiflik”, “tarafsızlık”, “adalet”, “denge” gibi terimleri önemsediğini iddia eden bir meslekte. Bu sorunun bir diğer parçası da ticari sinema yapımcılarının hepsinin ürünlerinin yalnızca “eğlence”, yani “güçlü karakterlerle iyi bir hikaye anlatmak”, olduğunu iddia ettiği gerçeği ve bu filmlerin yapımının ve gösteriminin arkasında herhangi bir sosyal veya politik fikir veya etki (istemli veya istemsiz) olduğunu reddetmeleri.
“Tarafsızlık” kavramı (mesajın önyargısız şekilde “gerçeği” aktarabileceği fikri), KGİM’den bilgi edinmenin sonuçlarına uygulandığında, bir hayaldir. Eğer KGİM tarafsızsa neden hala görsel işitsel mesajların kalıcı etkisi konusunda bu kadar az şey biliyoruz– KGİM’in bu bilgileri bizden uzak tutması kesinlikle “objektif” bir tutum değil!
Medya profesyonellerin “objektiflik” diye bir şeyin olmadığını anladıklarını iddia etmesi sıra dışı değildir ama “yine de bir bilgiyi belgesellerde veya haberlerde sunarken bir çeşit denge ve adillik için çabalayabilirsin” diye devam ederler. Ama bu iddia da ikna edici değil. Bu yelpazenin altındaki ürünlerin her zaman Monoform tarafından şekillendirildiğini ve medya tarafından özellikle tartışılmadığını düşününce “denge” ve “adillik” anlamsız konseptlerdir. Bu durum ne adil ne de dengeli.
KGİM’in içindeki kültürel baskı. Adı konmamış bile olsa Monoform artık medya uygulamasında mecburi. Meslek üzerindeki yaygın bir baskı bu kullanımı dayatıyor ve bu konsepti tartışmak için alenen veya ekranda gösterilen her çaba engelleniyor. Bu sessizliğin meyvelerini görmek için etrafımıza bakmak yeterli– sadece televizyona bakmak veya ticari sinemalara gitmek Monoform’u uygulamada görmek için yeterli.
Bugün medya popüler kültürünün ideolojisini veya Monoform’u kullanmayan bir ticari sinema veya televizyon filmi yapmak isteyen sinemacılar çok büyük zorluklar yaşıyorlar. İkisi de adı konmamış bile olsa mecburi ve bu durum geniş bir alternatif görsel işitsel iletişim biçimi yelpazesinin, özellikle de düşünmeyi önceleyen yavaş ve karmaşık kurgu ve anlatı biçimlerinin veya daha karmaşık temaları sosyal bir kaygı ve eleştirel bir tutumla sunan filmlerin, reddedilmesine ve yasaklanmasına sebep oldu.
Halk bu dahili baskının doğası ve kapsamının farkında değil, hem de kanıtlarını her gün ekranda görüp duymalarına rağmen. KGİM bu problemin önemini tartışmayı reddediyor ve bu soruları sormaya çalışan her film ve televizyon yapımını engelliyor.
Bunun bir sonucu olarak artık televizyondaki yapımcıların yaratıcı sürece doğrudan müdahale etmesi çok yaygın (Ticari sinemada uzun bir süredir olduğu gibi), bu durum yapımları alışılagelmiş kurallara uymaya zorluyor ve ticari bir kaygı dayatıyor. Televizyon ve ticari sinema yapımcıları standardize bir monoform kullanımında ısrarcılar(tabii bu isimle bahsetmiyorlar) ve yönetmenlere o olmadan “seyirciyi kaybedeceklerini” söylüyorlar.
KGİM’de şu an yaşanan baskının boyutunu veya bu baskıya izin veren taviz kültürünün boyutunu abartmak imkansız. Bu durum, “evrensel saat” ve “pitching” gibi kavramların ortaya çıkışıyla daha da belirginleşti (bu uygulamalarla ilgili başka yerlerde yazdığım yazılara bakabilirsiniz). Ne yazık ki birçok sinemacı ve uzman yapım bütçesi veya iş bulma kaygılarından dolayı bu baskıların hepsini kabul etti.
Güncel KGİM’deki en bariz çelişkilerden biri, bu baskının yanı sıra, televizyon kurumlarının hala “objektiflik” ve “adillik” kavramlarından bahseden “Broadcasting Codes, Standards and Practices” metinlerini kullanmalarıdır.
KGİM’in fikirleri ve süreci. Medya krizi yalnızca Monoform’un mecburi kullanımıyla alakalı değil Monoform’un fikirleriyle, medyanın neyin televizyon ekranında veya sinemada gösterileceği ile ilgili seçimleriyle alakalı. Genelde basılı medyada olan bazı istisnalar haricinde kitlesel medyanın fikirleri son derece muhafazakardır ve milli bir ideolojiye (veya ideolojisizliğe) dayanır– bu sözler batıda batıda neoliberal küreselleşmenin korunmasını ima eder.
Medyadaki fikirlerin etkisini anlamanın yollarından biri KGİM bizi son yarım asırdır tüketim toplumu değerlerine maruz bırakmasaydı küresel durumun ne kadar farklı olacağı üzerine düşünmektir.
Dil biçimi ve kontrolcü fikirler meseleleri medya krizinin sadece bir parçasıdır. Krizin bir diğer yönü de KGİM’in halka karşı anti-demokratik yaklaşımıdır. Bu da medyanın kamuoyuna ne söyleyeceği/anlatacağı ya da söylemeyeceği (fikirler) ve sunumun nasıl yapılandırılacağı (form) konusundaki kararlarıyla ilgili her unsura dokunmaktadır. Süreç bu ilişkinin diğer tüm yönlerini içerir: uzmanların eğitimi, halkla nasıl iletişim kurdukları, veya kurmadıkları, güçlerinin ne kadarını paylaştıkları, veya paylaşmadıkları, yayın esnasında veya sonrasında nasıl bir etkileşime ve geri bildirime izin verdikleri vb.
Belgesel film üzerindeki etki… Muhtemelen medya krizinden ve Monoform’un dayatılmasından en çok etkilenen kitlesel görsel işitsel medya türü “belgesel film” dediğimiz (en azından eskiden dediğimiz) yapımlardır. İleride bu türün ‘objektif’ olduğu ya da ‘gerçekliğin’ aktarılmasında bir rol oynadığı yönündeki geleneksel düşünceye meydan okuma girişimlerimi anlatacağım. Başka sinemacılar da bu sorunla uğraştı. Ama “belgeselin” otoriter kullanımını terse çevirme çalışmalarının kendisi çalınıp KGİM’in ticari dayatmaları tarafından, özellikle de “reality tv” tarafından, tersine çevrildi.
Birçok belgesel patlayıcı etkilerle ve agresif görsel işitsel numaralarla dolu sirk gösterileri haline geldi, her an görünen bir sirk yöneticisi (yönetmen veya anlatıcı- sık sık ikisi aynı kişi olur) sürekli kameraya bakıyor. Sinemacının niyeti samimi olabilir ama neredeyse her zaman işi (ve öznesini) “eğlenceli” agresif bir dil biçimiyle, Monoform’la, boğar. Tabii ki istisnalar var, bizi belgesel film yapmanın hem dil biçimi hem de konu olarak bambaşka yolları konusunda bilgilendiren yapımlar varlar. Ne yazık ki mevcut medya sirki bu filmlerin nadiren fon bulabildiği ve nadiren halk tarafından izlenebildiği anlamına geliyor.
Güncel medya eğitimi. KGİM’in güncel toplumu feci derecede etkilemesi yetmezmiş gibi (tüketim toplumunun gelişmesine yaptığı yardım ve sonucunda oluşan çevresel felaket de dahil olmak üzere), aynı zamanda içinde başka bir kriz barındırıyor. Bu kriz kendini eğitim sürecini yanlış kullanan “eğitim” sistemleri olarak gösteriyor: Öğrencilere KGİM’e karşı gelmeyi öğretmek ve kendi alternatif görsel işitsel anlatı biçimlerini geliştirmelerini desteklemek yerine birkaç kuşaktır gençlere medya popüler kültürünün “zevklerini” kovalamayı aşıladılar.
Artık engin bir endüstri haline gelmiş olan medya eğitimi, görsel işitsel medyanın dijital biçimlerini ve bunların siber alanda kullanımını öğretmeyi, ortaokullardaki giriş seviyesi film ve medya derslerini, üniversite seviyesindekik pratik ve teorik dersleri ve sinema ve gazetecilik bölümlerindeki profesyonel eğitimi kapsar. Birkaç istisna harici neredeyse hepsi imgelerin ve seslerin sorgusuz sualsiz kullanımıyla kitlelere hikayeler, ideoloji, sosyal temalar, eğlence, ticari mesajlar ve zevk “iletir”. Nokta. Sürecin yarattığı etki hiç sorgulanmaz.
Kitlesel popüler kültür. Birçok medya akademisyeninin ve KGİM profesyonelinin medya popüler kültürünün patlamasını meşrulaştırma biçimi 70lerin sonlarında geliştirildi ve temelinde pembe diziler, polis dizileri gibi popüler televizyon programlarının demokratik iletişim araçları olduğu teorisi vardı. Teoriye göre “sıradan insanlar”(yani işçi sınıfı) bu popülist programlar sayesinde ortak ve demokratik bir deneyim paylaşabiliyorlar, kendilerini karakterlerle ve “gündelik” öyküleriyle özdeşleştirebiliyorlar. Sonuç olarak TV popüler kültürü 60larda yükselen eleştirel medya öğretiminden kalanların üzerine bir anestezi örtüsü serdi, 80’lerin başlarında KGİM’in rolü bir genel kabul olarak dünya çapında eğitimin her seviyesinde öğretiliyor.
Uzmanların medya popüler kültürü ile ilgili iddialarındaki önemli çelişkilerden birisi izleyicinin metin üzerine “tartışmasına” izin verdiği fikridir– bu şekilde dikkatleri metni değiştirme veya metne itiraz etme ihtimali olmamasından uzaklaştırır. Medya uzmanları seyircinin materyali eleştirel yorumlayabileceğini iddia ederken zevk sendromunu meşrulaştırırlar. “Eleştirel Otonomi” ihtiyacına odaklanıyorlar ama gerçekte bu eğitim süreci öğrencilere Monoform da dahil olmak üzere standart medya uygulamalarını empoze ediyor.
Popüler kültür metinlerini “okumanın” ve “tartışmanın” teorisinin tek bir mutlak hedefi varmış gibi duruyor: öğrencilere KGİM’in zevklerini nasıl beğeneceklerini öğretmek– eleştirel düşüncein iması bile yok.
Dahası medya popüler kültürünü eleştirenleri görsel işitsel medyanın kullanımına dair “yüksek kültür” anlayışına sahip “orta sınıf ahlakçılar” ve “elitistler” olarak görmek birçok medya uzmanı arasında modadır. Bu duruş KGİM’e karşı eleştirel düşünceyi yatıştırmakta önemli bir rol oynamıştır. İronik bir sonucu ise “demokratik” popüler kültürün (Sinema ve TV) öğretiminin küresel seviyede oldukça otoriter, merkezi ve tepkisel bir görsel işitsel medya yaratmasıdır.
KGİM’in gezegen üzerindeki yıkıcı etkisini gösteren sayısız örnek vardır. Bariz olanlardan birisi Başkan Bush’un Mart 2003’te Irak’ı işgal ettiğinde popüler Televizyon programlarının halkın desteğini alevlendirmekte oynadığı roldür. Bu subjektif proglamlar KGİM’in bütün “objektiflik” ve “tarafsızlık” iddiasını yalanladı ve profesyonel televizyonun halkla iletişim biçiminde ne derece çelişkili ve yanlış bir pozisyon aldığını açığa çıkardı. Bu çelişkili pozisyon çoğu görsel işitsel medya ve gazetecilik eğitimi okulunda hala sağlamlaştırılıyor ve bu Monoform’un dayatılmasının “objektifliğin” mutlak bir reddi olduğu gerçeğini görmezden geliyor. Bu “objektiflik” konusunun üzerinde duruyorum çünkü KGİM de bir şeyin fazla “subjektif” olmasını alternatif materyalleri marjinalleştirmek için bahane olarak kullanıyor.
Baskının yumuşak uçları, KGİM sürecinin birçok yönü olumlu veya iyi niyetli görünseler de medya sürecine katkı sağlar. Birçok sinemacının ve medya entelektüelinin radikal bir konunun veya güçlü bir temanın kendi başına “alternatif” bir sinema yaratabileceğine inanması bir diğer paradokstur. Çoğu örnekte sadece içerik alternatif sayılabilir, radikal bir tema çok önemli hiyerarşik biçim, süreç ve yapı problemlerini karşısına almaz. Aslında sadece suyu bulandırır ve KGİM’in rolüne dair eleştirel düşüncenin belli bir seviyenin ötesine geçmemesinin asıl aktörlerinden birisidir.
Başka türlü söylemek gerekirse, problematik olan şey sadece programların veya filmlerin görünür içeriği değildir; zaman, mekan, ve ritimle çalışma biçimleri ve halkla merkezi bir ilişki yaratmak için kullandıkları görünmez süreç medya krizinin merkezindedir. Burada Monoform’un rolüne geri geliyoruz.
Bu uygulama genelde sinemacının temalarında ve iddialarında, objekiflik kavramında ve demokrasi kavramında, ki birçok belgeselci bunlar uğruna mücadele ettiğini iddia eder, çelişkiler yaratır. Medya krizinin bu yönünün bir örneği Amerikalı sinemacı Michael Moore’dur. Moore’un filmleri son zamanlarda ticari sinemada öne çıkan geniş bir kör göze parmak belgesel filmcilik yelpazesinin temsilcisidir. Michael Moore yakın zamanda seyircisininin demokrasiyle ilgilenmesini istediğini, sokağa çıkıp aktif olmalarını istediğini, söyledi. Buradaki paradoks kendisinin seyircisinin ilgisini çekmek için çok hiyerarşik bir biçim kullanmasında yatıyor.
Göründüğü kadarıyla Moore yeni bir ekonomik düzen istiyor, etik ve ahlaki bir merkezi olan bir düzen. Ama aynı zamanda “sinemanın tehlikeli olabileceği fikri harika bir fikir” dediği de aktarılıyor. Bu Michael Moore’un tehlikeli sinemanın etik ve ahlaki merkezi olan bir düzende bir işe yarayabileceğine inandığı anlamına mı geliyor? Eğer öyleyse Moore kendisinden önce amaçlarına ulaşmak için hiyerarşik biçimler kullanmış birçok belgeselcinin uğraştığı çelişkiyle uğraşıyor demektir. Moore’un tehlikeli kelimesini nasıl kullandığını anladığımı sanıyorum ama bence kelime başka şekilde de yorumlanabilir.
Monoform bazlı “alternatif” belgeselleri veya filmleri gösteren birçok bağımsız sinema salonu, film ve belgesel festivalleri ve birçok kültürel etkinlik de bu probleme bağlıdır. Burada, iyi niyetlerine rağmen, gösterilen filmlerin hiyerarşik biçiminin seyirciyle çok az tartışılması veya hiç tartışılmaması ve medya krizi hakkında hiç konuşulmaması gibi çok sayıda paradoks vardır.
Süregelen film gösterim ve tartışma biçimleri bile krize katkıda bulunur. Seyirciden hakim olan ekran karşısında oturup bir dizi tek yönlü görsel işitsel mesaj izlemelerini istiyoruz, sonra ışıkları açıp yönetmen veya yapımcıyla yarım saat “tartışmalarını” istiyoruz, sonrna da bir sonraki gösterim için salonu boşaltıyoruz. Hakiki temas veya bütünsel iletişim eksikliği gün gibi ortada. Ben de ne kadar problematik olduğunu fark etmeden sık sık bu sistemin içinde bulundum. Hızla alternatifler aramalıyız.
Üçüncü olarak iyi niyetli sinemacıların, monoform kullanımlarıyla alakasız olarak (hatta belki de bu yüzden) bu dayatmadan kaçmak isteyen meslektaşlarını baskılamaya katkıda bulunmaları problemi var. KGİM’in bahsettiğim baskısı bol miktarda medya profesyonelinin ve sinemacının sessiz işbirliği olmadan kurulamaz.
Dahası KGİM yapısı içinde çok sayıda film enstitüsü, yönetmen sendikası, yapımcılar birliği vb. burada bahsettiğim statüko pratiklerine asla karşı çıkmayarak medya krizine doğrudan katkıda bulunuyorlar. Bu gruplardan bazıları alternatif filmciler için fonlama eksikliğine karşı çıkabilir ama en son ne zaman medya işçilerinin Monoform’un halk üzerindeki hiyerarşik etkisine karşı eylem yaptığını gördünüz?
Bu nokadan sonra “aynı tas aynı hamam” sinema uygulamalarına ve öğretimine karşı çıkmamız çok acil. Her görsel işitsel eylem, en karmaşık video sanat dahil, sorular yaratır. Kamerayı her birine doğrultuğumuz her zaman, kurgu masasında(Monoform’un büyük oranda son halini aldığı yerde) bir kesme yaptığımız her zaman, işi bir seyirciye izlettiğimiz ama sadece kamera lensleriyle muhteşem yapımcıları konuştuğumuz her zaman, her kendi görsel işitsel mesajlarımızın sosyal süreç üzerindeki etkisini konuşmaktan kaçındığımız her zaman, krize katkı sağlıyoruz.
Kendi filmlerim. Burada kendi filmlerimin medya krizine karşı çıkan ve katkı sağlayan yönlerinden bahsetmek isterim. Umarım başka sinemacılar ve medya öğretmenleri de kendi işlerini bu bağlamda değerlendirir.
Filmlerim kabaca ikiye ayrılabilir: Danimarka’da Evening Land’i (1976) çekmemden öncesi ve sonrası. o filmin prodüksiyonu Columbia üniversitesinde yaz dersleri verdiğim döneme denk geldi, Monoform’un yapısını orada anladım. Danimarka filmi dahil o zamana dek çektiğim bütün filmler Monoformu kullanıyor. Son filmlerim, Resen (1986), The Freethinker (öğrencilerle ortak yapım, 1994) ve La Commune de Paris (1999) şu veya bu şekilde bilinçli olarak Monoform’dan ayrılmaya çalışıyorlar.
Buna rağmen Culloden (1964) ve The War Game (1965) gibi en erken profesyonel filmlerim bile monoformla biçimlendirilmiş olmalarına rağmen gerçekliği gösteren saf belgesel konseptine bilinçli olarak karşı çıkıyordu. Macar devrimini anlatan ama Canterbury’nin ara sokaklarında, bir aktüalite filmiymiş ve olaylar gerçekten oluyormuş gibi çektiğim amatör filmim Forgotten Faces’ın (1960) geliştirilmişi Culloden’di.
Bu sahte belgesel fikrini profesyonel filmlerimde KGİM’in bazı “objektif” olduğu iddia edilen uygulamalarını çözümlemek ve onlara karşı çıkmak için kullandım. Sonuçta 1746’da Culloden savaşında kameralar olmadığını biliyoruz ve İngiltere’ye şimdiye kadar nükleer bir saldırı olmadığını biliyoruz, yine de ben bu olayları geleneksel bir belgesel veya akşam haberleri gerçekçiliği görünümünde çekiyordum. Umudum mesleğimle ve halkla “realist” veya “objektif” denen filmlerin tehlikeleri üzerine bir diyalog kurmaktı. Bu amacımda başarısız oldum.
En başından beri işimin amaçlarından biri filmlerimi halkın sesini ifade etmek için kullanmak olmuştur. Profesyonel oyuncular ve profesyonel olmayan oyuncuları karıştırdığım bazı istisnalar, Privilege (1977) ve The Gladiators (1969), haricinde sıradan insanlarla yani halkla çalışmayı denedim. Halkın KGİM tarafından uzun süredir pasif bir role sıkıştırıldığını hissediyorum. Aynı zamanda halkın devasa bir fikir, duygu ve bakış açısı kaynağı olduğunu ve bunun medya profesyonelleri izin verip eğitim sistemi desteklerse KGİM’in gelişmesine devrimsel katkılar yapabileceğine inanıyorum. Kendi filmlerimin önemli olduğunu düşünüyorum çünkü bir potansiyel gösteriyorlar.
Kötü yanına bakarsak, benim filmlerim sık sık yönetmenin hiyerarşik rolünü açığa çıkarır (veya belki saklar, ki bu daha bile çok eleştirilmeli). Bunun birçok göstergesi var, bunları keşfedip tartışmayı başkalarına bırakıyorum. Sanırım bu eğilim benim oyuncular üzerindeki kontrolümü bırakmaktaki isteksizliğimden kaynaklanıyor. La Commune’de rol alan bazı kadınlar beni bu yüzden eleştirmişlerdi ve onlara, tamamen olmasa da, hatırı sayılır derecede katılıyorum. Fakat La Commune’de ciddi bir ifade özgürlüğü vardı ve umuyorum ki bu yönetmenin (yani benim) hiyerarşisini bir nebze dengelemiştir.
La Commune’ü ve diğer filmlerimi avangardın daha radikal filmleri ve KGİM’in popüler kültürü ve kontrolü arasında bir orta nokta olarak görüyorum. Her zaman bu orta noktalara ilgilli olmuşumdur, yerel toplumu da işin içine katıp popüler kültürün tanımını genişletmeye. Keşke başka sinemacılar da bu alanda çalışmayı deneseydi veya en azından Monoform’dan bir adım uzaklaşıp KGİM’in yaratıcı sürecini halka açsalardı.
Özetlemek gerekirse… Zorluk, bunca yıl sonra, sinemacıları ve medya öğretmenlerini varolan KGİM’den nasıl vazgeçireceğimiz. Onların (bizim) işleri ve kitlesel tüketicilik kabusu ve sonucunda oluşan küresel çevre krizi arasındaki bütünsel ilişkiyi anlamalarını nasıl sağlayabileceğimiz. Tekrarlayan ve kapalı görsel işitsel formların merkezi kitlesel dağıtımından kaynaklanan sarsıcı psikolojik ve sosyal problemleri (artan özelleştirme, kolektif davranışa direnç, otorite yapılarının kabulü, ‘öteki’ korkusu, saldırganlık gibi problemler dahil) nasıl daha iyi anlayabiliriz? Bunların hepsini KGİM on yıllardır teşvik ediyor, özellikle 50’lerde televizyonun gelişmesinden beri.
KGİM’in iletişim kelimesini kullanması bile alarm çanlarını harekete geçirmeli. İletişim iki veya daha fazla kişi arasındaki bir mübadeledir. Taraflardan biri örtülü bir dil biçimini kullanarak diğerleri üzerinde merkezi ve hiyerarşik bir ilişki kurmaya çalıştığında bu nasıl mümkün olabilir? Özellikle de ne KGİM ne de eğitim sistemi bu örtüyü kaldırmaya veya altında yatan motivasyonları açıklamaya hazır olmayınca.
Bugün sinema veya televizyon dünyasına girmek isteyen gençler, Monoform’un medya profesyonelleri olarak gelecekleri için kritik olacağından direten eğitim sistemlerine boyun eğmek zorundalar. Onlara kaçınılmaz olarak formatlanmış zaman yapılarının gerekliliği ve çalışmalarının sunulacağı zaman dilimlerinin giderek kısalacağı öğretilecektir: genellikle bir saatin 40 dakikalık veya daha az (“evrensel saat” olarak adlandırılan) bir bölümü içinde – saatin kalanı reklamlara ayrılmıştır. Onlara projelerini yapımcılara nasıl “sunacakları” öğretilecektir (yeni çağın mesleki uygulamalarının en acımasız ve tehlikeli olanlarından biridir bu). Mevcut medya düzenine direnmemeleri gerektiği telkin edilecektir ve “profesyonelliğin” imgelerinin gücünü halka yansıtmak anlamına geldiği fikri aşılanacaktır (“etki” zorunluluğu).
Burada aktarmayı umduğum gibi medya krizi sorunu televizyon veya sinemanın yaratıcı potansiyelinin çok ötesinde etkilere sahip, bu gezegende yaşayan herkesi etkiliyor. Monoform dışında bir medya… Halkın katılımı… Bunun bir geleceği var mı?
Kitlesel, görsel, işitsel medyanın potansiyel rolünün zevk verme veya filmcinin yaratıcı ihtiyaçlarını tatmin etmekten çok ötede olduğuna inanıyorum. Dünya karman çorman halde ve her gün daha da kötü oluyor ve süregelen veya gelecek problemleri televizyon, sinema veya bizi görsel işitsel bir aşırı yüklemeye sürükleyen diğer dijital biçimlerden birinin önünde oturarak çözemeyiz. Aynı zamanda biz bu dikkat dağıtıcılarla ilgilenirken en azından popüler kültür monoformunun içindeki problemlerle ilgili belli farkındalıklara sahip olmamız lazım.
Monofofrm görüntü ve sesi birleştirmenin sayısız yollarından sadece bir tanesi. Sinema bir gökkuşağı gibi ve monoform geniş bir renkler ve tonlar spektrumundaki küçücük bir şerit. KGİM bu şeride el koydu ve kullanılma miktarını Orwellyen seviyelere taşıdı ama bence bu duruma karşı çıkılabilir. Gezegenin kaderi için çıkılmalı.
Halkla etkileşime geçmenin yeni biçimleri kabul edilmeli ki görsel işitsel medya biçim ve süreçleriyle ilgilenmenin Monoform’un kısıtlamalarının ötesine geçen alternatif yolları geliştirilebilsin. İlk adım monoform medyasıyla birlikte gelen birçok sorunun, tüketim toplumunu hızlandırması gibi, bütünsel farkındalığına sahip olmak. Sinemacılar Monoform’un doğasında var olan gücü bir nebze bırakmaya razı olmalı. Sinemacılar, alternatif dağıtıcılar, bağımsız sinema salonu sahipleri, medya akademisyenleri, gösterdikleri filmlerin özünde olan entellektüel zevklerin ve prodüksiyon değerinin ötesinde bir tartışma açmalı. Yeni bir alan mümkün: yaratıcılık konsepti, bir film yapmanın zevki, halkın bugüne kadar var olmayan direkt ve eleştirel bir katılımını içerecek şekilde genişletilebilir.
Yazıyı iyi olduğunu umduğum bir tonda bitirmek istiyorum. Geçtiğimiz yıl içinde öğrenciler ve öğretmenlerin bu problemlere yıllar önce, popüler kültür sıkılaşmadan, deneyimlediğime benzer benzer tarzda bir cevap oluşturmaya başladığını fark ettim. Burada, Fransa’da, Monform’un ötesine geçmekle ilgilenen birkaç öğrenci ve öğretmen benimle iletişime geçti. Bunlar fransız liselerindeki öğrencilerle çalışıp televizyon haberlerini eleştirel biçimde analiz eden öğretmenler ve mevcut medya eğitiminin koyduğu sınırların ötesine geçmeyi isteyen bir grup sinema öğrencisi. İkinci grup bana televizyonda gördüklerimizle alakası olmayan ilginç bazı çalışmalar gösterdi.
Yani hakiki değişim mümkün mü? Evet, mümkün olduğunu düşünüyorum. Zor da olsa mümkün. Veya belki de ben çok naifim ve biz bütünsel bir değişime izin veremeyecek kadar kusurlu bir türüz. Kesin bildiğim bir şey var, çok çok daha fazla kişinin mevcut KGİM sistemine karşı çıkması lazım. Saat ilerliyor ve zaman tükeniyor.
Peter Watkins, Mart 2010, Comperative Cinema
Çeviri: Kerem Mazman
Othon Cinema 
Yorum bırakın