Yorumlamak, “anlamlar” dünyasının gölgesini kurmak için dünyayı yoksullaştırmak, tüketmektir. Dünyayı “bu dünya”ya dönüştürmektir. (“Bu dünya”! Sanki başka bir dünya varmış gibi.) Dünyamız, bizim dünyamız, zaten yeterince yoksullaşmış, tükenmiştir. Sahip olduğumuzu daha dolaysız deneyimleyene kadar, dünyanın tüm kopyalarından uzak duralım.
Susan Sontag, “Yoruma Karşı”
Tardes de Soledad
Bu yazıda önce Albert Serra’nın en son filmi olan Tardes de Soledad (2024) belgeselini inceleyecek, ardından Serra’nın genel film anlayışını ve yaratıcı sürecini analiz etmeye çalışacağım.
Yönetmen, son filmi üzerine yaptığı bir söyleşide şöyle der: “Güzellik her zaman adaletsizdir,” çünkü insanın zayıflıklarını açığa çıkarır – bizi büyüleyip etkisi altına aldığında savunmasız hale getirir – ve asla adil değildir. Bu düşünceyi sinema ve medya alanındaki görsel estetiğe uyarladığımızda büyüleyici bir paradoks ortaya çıkar: Ahlaki açıdan reddettiğimiz şiddet imgeleri bile büyüleyici bir güzellik taşıyabilir, bizi etkisi altına alabilir ve geride çelişkili duygular bırakabilir. Serra, seyirciye şöyle seslenir: “Filmin sizi en güzel biçimiyle yozlaştırmasına izin verin.”
Tardes de Soledad’ın başkahramanları, dünyanın en ünlü boğa güreşçilerinden biri olan Perulu Andres Roca Rey ile, güreşin ilk safhalarında ona destek veren ikinci plandaki dövüşçülerden oluşan cuadrilla adlı gruptur. Filmin tek mekânları, matadorun limuzini, boğa güreşi arenası ve Roca Rey’in dövüş öncesi ve sonrası kıyafet değiştirdiği otel odalarıdır.
Film, hiçbir yorum içermeyen saf bir gözlem belgeselidir; boğa güreşini tüm tekdüzeliği ve şiddetiyle sunar. Roca Rey, barok kostümleri, tutkusu ve mücadele azmiyle, gerçek bir oyuncunun bile ortaya koyamayacağı bir performans sergileyen etkileyici bir figürdür. Oyuncuları aşırı baskı altına sokmak ise, Serra’nın sinemasal yaratım sürecindeki temel yöntemlerden biridir; bu konuya ilerleyen safhalarda değineceğim.
Hem büyüleyici hem de rahatsız edici olan, başkahramanın boğa güreşindeki mutlak kararlılığıdır; zira hayat ile ölüm arasındaki bu mücadeleyi neredeyse ilahi bir görev gibi görür ve içinde bulunduğu bu her ölümüne dövüşten önce dua ederek Meryem Ana’dan koruma ve kutsama diler. Onun etrafındaki hayran kalabalığına ve abartılı şekilde onu yere göğe sığdıramayan cuadrilla’sına rağmen, Roca Rey’in yalnızlığı ve gerçek motivasyonunun gizemi ise daima baki kalır.
Modern çağımızda ritüel ve ölüm büyük ölçüde göz ardı edilirken, boğa güreşi geriye kalan son ritüel kalıntılarından biri gibi görünür. Filmde bir matadorun dile getirdiği “Hayatın hiçbir değeri yok” sözü, Georges Bataille’ın ölüm —yani hayatın son sınırı— ile gerçekten ölmeden temas kurmanın yolu olarak ritüeli öne çıkaran düşüncesini hatırlatır.
Filmin biçimi yapısal olarak boğa güreşini taklit eder: Altı farklı güreşi, hep aynı ritüeller ve tekrarlarla gösterir. Dövüşlerin acımasızlığına rağmen, film barok ve heykelsi bir estetiğe sahiptir; renkli kostümler, beyaz zırhlı atlar, mızraklar ve kılıçlar bu estetiği oluşturur. Açık renkli kostümlerin ve beyaz atların üzerinde görülen kırmızı kan etkileyici dokular yaratır; boğaların ölüm anındaki yüzlerinin yakın çekimleri ise tükenen bir hayatın şiirini sunar.
Sinematografi, boğa güreşinin küçük ve belirli anlarına odaklanır, seyircileri ise bilinçli olarak kadrajın dışında bırakır. Serra’nın çekimleri, televizyonlarda izlediğimiz geleneksel boğa güreşi görüntülerinden büyük ölçüde farklıdır; üç kamerayla alışılmadık açılardan çekilmiş ve ağırlıklı olarak yakın planlardan oluşmaktadır. Serra’nın sinemasında sezgilere aykırı kamera yerleşimleri, genel film diline dair düşünme imkânı da sunar. En etkileyici anlardan biri, filmin ilk sahnesidir: Seyirci olarak, açık alanda genç bir boğanın gözlerinin içine uzun süre doğrudan bakarız ve gözlemleyen mi yoksa gözlemlenen mi olduğumuzu bilemeyiz. Bilinmeyen açılardan eşzamanlı olarak kullanılan çoklu kamera yöntemi, Serra’nın sinemasının temel özelliklerinden biridir ve onun “görünmeyenin sineması” olarak adlandırdığı düşünceyle örtüşür.
Albert Serra (©Claudia Robert Malagelada)
Görünmeyenin Sineması
Serra, film yapma yöntemini “görünmeyenin sineması” olarak tanımlar – onun için bu yöntem ancak dijital kamerayla mümkün hale gelmiştir. Serra’ya göre dijital kameralar birer “göz” gibi çalışır ve bazı açılardan insan gözünden üstündür. İnsan bakışı her zaman “seçici” bir algıya dayanırken, kamera kadrajın içindeki her şeyi ayrım gözetmeksizin kaydeder. Oysa filmler genellikle önceden planlanmış ve bu nedenle beklentilere uygun görsellerden oluşur; yönetmen, çektiği görüntünün senaryoda, storyboard’da ya da kendi görsel sezgisinde öngördüğü imgeyle örtüşene dek sahneyi defalarca tekrarlar.
Serra ise bunun tam tersini yapar: Filmlerindeki hiçbir görüntüyü önceden planlamaz ya da sezgisel olarak tasarlamaz. Bunun yerine (çoğu zaman birden fazla kamerayla eşzamanlı olarak) yüzlerce saatlik görüntü kaydeder ve dijital “gözlerinin” daha önce hiç beklenmeyen, planlanamayan ve tamamen özgün anlara tanıklık ettiğine güvenir. Bu açıdan bakıldığında onun çekim yöntemi, neredeyse yönetmenin müdahalesi olmadan gerçekleşen bir performansa benzer; yalnızca anın saf varlığını yakalar.
Serra, sette oyuncularla neredeyse hiç iletişim kurmaz; bu durum karşılıklı büyük bir güven gerektirir. Beklenmeyene izin vermek, onun için yaratıcı süreci canlı tutmanın ve görüntüleri özgür bırakmanın temelidir. Bu yöntem, titizlikle planlanmış unsurlar (kostümler, mekân seçimi, oyuncu kadrosu) ile anlık kaos arasında kurulan bir dengedir – bu kaosta gizemli olan kendiliğinden ortaya çıkabilir. Serra’ya göre mesele, film çekiminde geri dönüşü olmayan riskleri göze almak ve aynı anda kurgu sürecinde dijital teknolojinin tüm inceliklerini sonuna kadar kullanmaktır.
Serra’nın filmleri senaryoda değil, bizzat kameranın içinde doğar. Ortaya çıkan nihai film, daha önceki hiçbir referans noktasıyla kıyaslanamayacak kadar yeni ve özgündür.
Görüntülerin Gizemi
Serra, izleyicide doğrudan duygusal bir etki yaratan, ancak somut ve rasyonel bir düşünce aktarmayan imgelerin çelişkilisi ve muammasıyla büyülenir. Filmleri, bir görüntünün ne ölçüde telkin gücü geliştirebileceği sorusunu tekrar tekrar gündeme getirir. Görüntü yalnızca bir temsil ya da illüstrasyon değildir; içinde hakikatlerin ve çelişkilerin yan yana var olabileceği açık bir alandır. Serra, seyirciyi etkileyici duyusal imgelerle sarsmak ister, izleyicinin zihinsel bir çözümleme ihtiyacı hissetmeden etkilenmesini amaçlar.
Belirli ve sabit bir anlamlandırma sunmak yerine, Serra genellikle yalnızca çekim ve kurgu sürecinde ortaya çıkan anların sezgisel gücüne güvenir. Bu noktada, Serra’nın sinemasının politik ya da apolitik boyutu da devreye girer. Serra, eşsiz sinemasal yöntemini yalnızca muğlak ve gizemli imgeler üretmek için değil, aynı zamanda ideolojik ya da ahlaki pozisyonlardan kaçınmak ve bir tür “masumiyet” ya da “sıfır noktası”na ulaşmak için kullanır.
Bu “sıfır noktası”, yönetmen ile oyuncunun, önceden tanımlanmış anlamlar tarafından boğulmadan birlikte görüntüler yaratabildiği bir alandır. Paradoksal biçimde, Serra’da bu masumiyet, tehdit ve kırılganlık yoluyla elde edilir. Ona göre oyuncular her zaman büyük bir baskı altında olmalıdır; çünkü oyuncunun kendine dair idealize ettiği bir imge vardır ve çekim boyunca bu imgeyi korumaya çalışır. Ancak kontrolün yitirilmesi ve oyuncunun öngöremeyeceği açılardan yapılan çekimlerle bu kırılganlık açığa çıkar ve böylece otantik ve masum imgeler doğar.
Bu öngörülemezlik yalnızca oyuncular için değil, seyirci için de geçerlidir. Serra, filmlerinde her görüntünün aynı zamanda öznel yönünü de sorgular. Klasik film dilinde, örneğin karşılıklı konuşma sahnelerinde kameranın biri konuşurken öteki kişiye dönmesi gibi belirli bir mantıksal kurgu vardır ve kamera çoğunlukla seyircinin bakışıyla özdeşleşir. Oysa Serra, zaman zaman keyfi görünen sahne dizileri kurgular ve bu dizilerde artık net bir özne kalmaz. Bir görüntünün anlamı yalnızca neyi gösterdiğiyle değil, kimin baktığıyla ve hangi bakış açısından görüldüğüyle de şekillenir.
Birdsong (2008)
Zamanın Rolü
Çelişkili imgeler ve oyuncuların masum performanslarının yanı sıra, zaman da Serra’nın filmlerinde merkezi bir unsurdur. Onun filmleri, sahnelerin basitçe art arda gelmesinden değil, zamanın yapılarıyla bilinçli bir şekilde oynanmasından oluşur. Serra, ahlaki ve duygusal yorumları dönüştürmek amacıyla süre, ritim ve geçicilik algısını manipüle eder. Bu sayede, filmin süresi ile seyircinin zaman algısı arasında bir gerilim hattı oluşur –bu durum özellikle Honour of the Knights veya Birdsong gibi çok yavaş ilerleyen erken dönem filmlerinde belirgindir.
Bu yaklaşıma imkân veren şey dijitalleşmedir; çünkü dijital teknolojiler sayesinde muazzam miktarda görüntü malzemesi karmaşık biçimlerde analiz edilebilir, yeniden düzenlenebilir ya da ilişkilendirilebilir. Serra’nın kurgu sürecinde amaç, sıkıcı materyallere “can vermek” değil, görüntülerin taşıdığı enerjiyi denetim altına almak ve aynı zamanda bu görüntülere içsel bir tutarlılık kazandırmaktır.
Olay Örgüsüne Karşı Mevcudiyet
Serra, filmlerinde geleneksel sinemada sıkça rastlanan ve olaylar ile çatışmaların merkezde olduğu “olay örgüsü dramaturjisi” yerine, “mevcudiyet dramaturjisi” kavramını öne çıkarır. Bu noktada, sinemasının merkezine benzer şekilde mevcudiyet kavramını yerleştiren ve bu konuda Presencia (Mevcudiyet) adlı bir kitap kaleme almış olan Carlos Reygadas’ın sinemasıyla belli ölçüde paralellik kurmak da mümkündür.
Serra’ya göre bir “mevcudiyet dramaturjisi”, oyuncuların sahadaki fiziksel mevcudiyeti, taşıdıkları aura ve görüntülerin ya da mekânların atmosferi üzerinden işler. Serra’nın filmlerinde olay örgüsü oldukça sınırlıdır; fakat bu az sayıdaki anlatı unsuru sadece oyuncuların, kostümlerin, dekorun salt mevcudiyetiyle aktarılır. Kadrajın sınırları yönetmen tarafından belirlenmiş olsa da, sahnelerde mevcudiyete alan tanındığında ortaya çıkan dinamik yapı öngörülemezdir ve filmlere özgün bir yoğunluk kazandırır.
Story of My Death (2013)
Albert Serra’nın Filmografisinde Üç Dönem
Son olarak, Albert Serra’nın sinemasında ortak bir yol bulmaya çalışacağım. Serra’nın uzun metraj filmleri kabaca üç döneme ayrılabilir. İlki, edebi-doğalcı dönemdir: Bu döneme, erken dönem filmleri olan Honour of the Knights (2006),Birdsong (2008) ve Story of My Death (2013) dahildir. Serra bu filmlerde Don Kişot, İncil’deki Üç Bilge Kral ya da Casanova ve Drakula gibi efsanevi figürlerle ilgilenir. Ancak burada söz konusu olan, bu edebi malzemelerin geleneksel bir biçimde sinemaya aktarılması değildir. Edebi kaynaklar Serra için yalnızca birer çıkış noktasıdır; bu çerçeve içinde oyuncularıyla ve görüntü diliyle doğalcı bir dünya yaratır. Serra’nın kendisi de klasik edebiyatı yalnızca dolaylı bir meşruiyet aracı olarak gördüğünü, çünkü yerleşik klasik temalar içinde çalışmanın daha kolay olduğunu belirtir.
Bu filmler, belirgin bir doğalcı eğilim taşır; genellikle yalnızca doğada, hiçbir dekor ya da yapay set kullanılmadan çekilmişlerdir –oyuncuların kostümleri hariç– ve herhangi bir teknik gösteriş barındırmazlar. Görüntüler sert ve ham bir estetik taşır; özellikle akşam ya da gece sahnelerinde kadraj neredeyse tamamen karanlıktır ve yalnızca karakterlerin siluetleri seçilebilir. Edebi kaynaklardan esinlenmiş olsalar da bu filmler, gerçek anlamda bir anlatı yapısına sahip değildir; dinsel ve ruhsal temalarla, amatör oyuncuların söylediği birkaç şiirsel diyalogdan çıkan absürd öğelerin birleşimiyle işler.
The Death of Louis XIV (2016)
İkinci dönem, Serra’nın tarihsel dönemidir; bu döneme The Death of Louis XIV (2016) ve Liberté (2019) filmleri dahildir. Bu filmlerde de Serra’nın amacı, otantik tarih filmleri üretmek değildir (her ne kadar kostümler ve sahne tasarımları bu kez oldukça ayrıntılı ve tarihsel olarak doğru olsa da), aksine tarihsel bağlamları boş birer yansıtma yüzeyi olarak kullanmak ve bu alanlarda çağdaş ya da zamansız meseleleri ele almaktır. The Death of Louis XIV filminde Serra, insanlık tarihinin en uzun süre tahtta kalan hükümdarının ölüm sürecini, törenselliği içinde ama tüm sıradanlığıyla göstererek siyasetin absürtlüğünü ortaya koyar. Yine 18. yüzyılda geçen ve Fransa’dan kaçmış aristokratların bir gecelik cinsel aşırılıklarını anlatan Liberté filminde ise odakta, insanın arzularının nasıl sınır koyduğu ve bu sınırları nasıl aştığı sorusu vardır -güncelliğini hiç yitirmemiş bir mesele.
Üçüncü ve son dönem ise politik dönem olarak adlandırılabilir. Bu dönem Pacifiction (2022) ile başlar ve Serra’nın hâlihazırda üzerinde çalıştığı Out of this World filmiyle devam eder. Bu yeni film, Rusya ile Ukrayna arasında kurgusal bir barış müzakeresini konu edinecektir. Serra, The Death of Louis XIV’te başladığı siyasetin absürtlüğüyle yüzleşme sürecini burada da sürdürür ve Pacifiction’da çağdaş dünya siyasetinin absürt bir panoramasını sunar. Filmde, hâlâ Fransız sömürgesi olan bir Güney Pasifik cennetinde yeni nükleer denemeler yapılması gündemdedir. Filmin başkarakteri yüksek rütbeli bir siyasetçidir, ancak zamanla paranoyanın girdabına kapılır ve kendi devletine ait görünmeyen bir siyasal gücün dünya siyasetini perde arkasından yönettiğine inanmaya başlar. Zaten filmin dahiyane ismi Pacifiction, bunun bir kurgu olduğunu açıkça gösterir; ancak belki de politik gerçeklik, yalnızca realist bir temsil yoluyla değil, absürt bir kurgu aracılığıyla anlaşılabilir –öyle bir kurgu ki bize siyasetin gerçekte ne olduğunu gösterebilir.
Zamanımızın en karmaşık ve zorlayıcı meselelerinden biri olan Rusya-Ukrayna savaşı bağlamında, hakikat ve akılcılık sorusu sıkça gündeme gelir. Serra’nın, henüz aktif olarak süren böyle bir çatışmaya kendi bakışını yeni bir kurgu üzerinden sunmayı göze alması şaşırtıcıdır ve bu cesaret, onun sinemasının politik boyutunu açıkça ortaya koyar –Out of this World.
Kapalı Anlam Yerine Canlı Bir İkirciklilik
Albert Serra’nın tüm filmlerindeki temel hedef, görüntülerdeki çelişkili çok anlamlılığı canlı tutmaktır. Bu, tekil ve nihai bir anlama ulaşmayı reddeden bir yaklaşımdır; çünkü anlamların ancak seyircinin bireysel algısında ortaya çıkması amaçlanır. Dijital teknolojinin sunduğu olanaklar sayesinde Serra bu açıklığı daha da radikal bir noktaya taşıyabilir. Filmde ve özellikle de kurgu sürecinde zaman, görüntüler ve sahne sıralamaları öyle şekillerde bir araya getirilebilir ki, hiçbir net okuma kendiliğinden öne çıkmaz.
Ortaya çıkan şey, seyircinin ya tamamen kabul edeceği ya da tümüyle reddedeceği bir sinemadır –tavizsiz bir davet: yalnızca mevcudiyete, gizemli olana ve kurgudan doğan daha derin bir hakikate açık olmak. Bu tutum, taklit edilmesi neredeyse imkânsız olan görüntüler yaratır ve bu görüntüler, tam da bu nedenle son derece etkileyici ve büyüleyici bir estetik güce sahiptir.
Matthias Kyska
Othon Cinema 
Yorum bırakın