Godard ve Solanas Arasında Bir Diyalog

Godard: Bu filmi nasıl tanımlarsınız?

Solanas: İdeolojik ve politik bir film denemesi olarak. Bazı insanlar kitap-film gibi tanımladı, haklılar da. Çünkü bilgilerle birlikte, üzerine düşünülmesi gereken hususlar, başlıklar, didaskalik formlar vb. de sunuyoruz. Esas anlatı yapısı bir kitaptaki gibi kurgulanmıştı: önsöz, bölümler ve son söz. Film, biçim ve dil itibariyle tamamen bağımsızdır: bu işin eğitim amaçları için elzem ya da fayda sağlayacak her şeyden yararlandık. Bu tür çekimler, canlı çekimler ve röportajlardan, genellikle kısa hikayeler, masallar, şarkılar ya da ‘görüntü-kavram‘ montajı biçiminde olan diğer çekimlere kadar uzanıyor. Filmin alt başlığı, bir hakikatin kanıtı niteliğinde bir belge olduğunu peşinen ima ediyor: Yeni Sömürgecilik, Şiddet ve Özgürleşme Üzerine Notlar ve Tanıklıklar. Bu bir teşhir sinemasıdır fakat aynı zamanda bir bilgi ve araştırma sinemasıdır. Bu, her şeyden önce yönelişiyle katkı sağlayan bir sinemadır çünkü ‘bir arada var olan kültür’ içindeki izleyiciye değil, yeni sömürgecilik baskısından muzdarip olan pek çok sayıdaki insana seslenir. Bu durum özellikle ikinci ve üçüncü kısımlar için geçerli çünkü ilk bölüm kitlelerin halihazırda bildiği, hissettiği ve deneyimlediği şeyleri aktarıyor ve filmin ana prologu olarak işlev görüyor. The Hour of the Furnaces (Fırınların Saati)  da aynı şekilde bir  film eylemi, bir anti-gösteridir çünkü kendisinin bir film olarak nitelendirilmesini reddeder, bunun yerine kendisini eleştirilmesi, tartışılması ve gelişmesi için kamuya açar. Filmin gösterimleri özgürleşme meydanlarını, bireylerin içinde bulundukları durumun ve bu durumu değiştirmek adına daha zengin praksislere ihtiyaçları olduklarının farkına vardıkları eylemleri temsil ediyor.

Godard: Bu eylem nasıl gerçekleşiyor?

Solanas: Film, içerisinde vurgulu duraklamalar ve kesintiler barındırıyor. Böylelikle film ve işlediği konular perdeden izleyiciye, yani hayata, bugüne yolculuk edebiliyor. 19. yüzyıl sanatının burjuva kavramlarını pekiştiren geleneksel sinemaya göre orada öylece pasif bir şekilde oturan eski seyirci, bu katılımcı olmayan kişi artık canlı bir kahraman, filmin kendisinde de tarihin içinde de gerçek bir aktör haline gelir çünkü film çağdaş tarihimizle doğrudan ilgilidir. Ve özgürlük hakkında, tarihimizin tamamlanmamış dönemi hakkında bir film, tanımı gereği tamamlanmamış bir film olmalıdır, bu kurtuluşun bugününe ve geleceğine açık bir film olmalıdır. Bu nedenle filmin kahramanları tarafından tamamlanması ve geliştirilmesi gerekir. Gelecekte eklenmesi gereken yeni gerçekler bulursak, yeni notlar ve film tanıklıklarını ekleme olasılığını göz ardı etmemiş oluruz. ‘Eylemler’, katılımcılar bitmesine karar verdiğinde son bulur. Film, eylemin bizzat tetikleyicisidir, eski seyirciyi harekete geçirir. Dahası, Fanon’un “Herkes ortak kurtuluş mücadelesinde örgütlenmelidir.” cümlesine katılıyoruz. Ne masum seyirci vardır ne de temiz el. Hepimiz toprağımızın bataklığında ve zihnimizin korkutucu boşluğunda ellerimizi kirletme sürecindeyiz. Buna seyirci kalan herkes ya korkak ya da haindir. Daha doğrusu, bu bir sinema-ifade veya sinema-iletişim değil, bu bir sinema-eylemdir, özgürleşme için sinemadır.

Godard : Filmin prodüksiyonunu nasıl yaptınız?

Solanas: Çok çalışarak ve finansal, teknik veya sanatsal anlamda karşılaştığımız bütün zorlukların üstesinden gelerek. Filmin ihtiyaçları beraberinde belirli yöntemler ve çalışma şekilleri gerektirdi. Tıpkı çoğu son dönem bağımsız Arjantin filmleri gibi, bu film de çok küçük bir ekiple çekildi. Bütün işler birkaç kişinin çalışmasıyla gerçekleşti. Filmin masraflarını karşılayabilmek için aynı zamanda reklamcılık işinde çalışıyordum. Filmin %80’inde 16mm’lik kameralar kullandık ve iki ya da üç kişi olarak bütün teknik ve prodüksiyon işlerini yönettik. Ayrıca pek çok dostumuz, meslektaşımız ve yerel halkın cömert desteklerini aldık; onlar olmasaydı bu dört buçuk saatlik filmi yaratmak imkansız bir hâl alırdı.

Godard: Yeni yapmaya başladığım film Strike (Grev), dört kişi tarafından çekilecek, oyuncu eşim olacak, sesleri ben yapacağım, bir kameraman olacak ve kurguyu da onun eşi yapacak. Küçük bir televizyon kamerasıyla çekiyorum…

Solanas: Artık günümüzde, güçlü ifade niteliğinin endüstrinin tekelinde olduğu, büyük ekipler ve teknik gizemlerle sağlandığı miti yıkıldı. Film tekniğinin kaydettiği gelişmenin sinemayı özgürleştirdiğini de söyleyebiliriz.

Godard: Ne gibi sorunlarla karşılaştınız?

Solanas: Her ekonomik prodüksiyonda olan tipik sorunların dışında, karşılaştığımız en büyük sıkıntının yabancı sinematografik modellere olan bağlılık olduğunu söyleyebilirim. Yani yaratıcılar olarak kendimizi özgür kılmak. Temelde estetik olarak gerçekleşen Avrupa ve Amerikan sinemasına olan bu bağlılık, bizim sinemamızın en büyük kısıtlaması, en büyük sınırlamasıdır. Ve bu Arjantin’in içerisinde bulunduğu kültürel durumun dışındayken anlaşılabilecek bir şey değil. Arjantin’deki resmi kültür, yani sömürgeci burjuvazinin kültürü, bir taklittir, ikinci eldir, eski ve çürümüş bir kültürdür. Baskıcı ve emperyalist burjuvanın kültürel modelleri üzerine inşa edilmiştir. Bu artık Amerikanlaştırılmış bir Avrupa tarzı kültürüdür. Dolayısıyla Arjantin filmlerinin büyük bir çoğunluğu, ABD sinemasının veya Avrupa’da auteur olarak adlandırılan sinemanın üretken, argümentatif ve estetik modelinin üzerine inşa edilmiştir. Ortada yerli bir keşif veya arayış yok. Çeviri, geliştirme, kopyalama var. Bağlılık var.

Godard: Amerikan sineması bir pazarlama sinemasıdır…

Solanas: Kesinlikle öyle. Eğlence ve ticarete bağlı bir sinema, kapitalist sömürüye tabidir ve buna koşullandırılmıştır. Günümüzde bütün janralar, teknikler, diller ve hatta süreler bile bu kâr odaklı üretim yaklaşımından doğmuştur. Bu anlayıştan, bu koşullandırmadan kopmak bizim için en zor şeydi. Kendimizi özgürleştirmemiz şarttı: sinema, onu bir yazarın veya ressamın üretirken özgür olabildiği kadar özgür olabilirsek, onu ihtiyaçlarımıza göre temellendirerek kullanabilirsek anlam kazanırdı. Biz de kendimizi yalnızca romanlar, kısa hikayeler veya tiyatro eserleriyle ifade eden sözde “yedinci sanatın ustaları” tarafından koşullandırmaktansa şans vermeye, çabalamaya ve araştırmaya yönlendirdik. Kendimizi “Viscontin’lerden, Renoir’lardan, Gioconda’lardan, Resnais’lerden, Pave’lerden” arındırmaya, bunlardan kurtarmaya başladık. Kendi tarzımızı, kendi dilimizi, yapımızı… izleyicimizle iletişim kurma ihtiyacımıza ve Arjantin halkının tamamen özgürleşme ihtiyacına uygun bir tarz bulmak istedik. Yani bu araştırmaların yalnızca sinematik kaygılarla yapılmadığını söyleyebilirim; estetik kategori olarak değil, kendi özgürlüğümüzün ve ülkemizin kurtuluşu kategorisi olarak doğdu. Böylelikle, olay örgüsü-roman ve oyuncu desteğinden, yani öykü ve duygu sinemasından vazgeçen, bunların yerine kavramların, düşüncelerin ve konuların filmi haline gelen bir film baş gösterdi. Kurgulanmış hikaye yerini fikirlerle anlatan bir hikayeye, görülmesi ve okunması, hissedilmesi ve düşünülmesi gereken bir sinemaya, ideolojik bir denemeye benzeyen bir araştırmaya bıraktı.

Godard: Özgürleşmeye giden bu yolda sinemanın rolü nedir?

Solanas: Öncelikle, sahip olmadığımız bilgileri iletmektir. Medya ve kültürel mekanizmaların hepsi sistemin elinde veya kontrolü altındadır. Elimizdeki bilgiler, sistemin erişmemize izin verdiği bilgilerdir. Özgürleşme yolunda sinemanın rolü her şeyden önce bilgimizi üretmek ve yaymaktır. Şu fikrin altını bir kez daha çiziyorum: onların olan ve bizim olan. Bu arada, sinemamızın anlayışının -açık sinema, katılım sineması vs.- temel bir nedeni var: Özgürleşmeye yardımcı olmak ve bireyi özgürleştirebilmek. Ezilen, bastırılan, engellenen bireyi özgürleştirebilmek. Bizimkisi bu mücadele için yapılmış bir sinema biçimidir. Arjantin’in en tez canlı ve sorgulayan toplum kesimleri arasındaki farkındalığı ve bilgi birikimini artırmak. Bu mücadele yalnızca küçük gruplara mı ulaşabiliyor? Belki de. Kitle sineması olarak adlandırılan şey sadece sistemin izin verdiği şeyleri aktarır, bu da onun yalnızca başka bir kaçış, bir mistifikasyon aracı olduğunu gösterir. Öte yandan özgürleşme sineması, küçük gruplara ulaşır fakat onlara derinden karşılık verir. Bu gerçekle birlikte gelir. İnsanların kitlesel olarak sömürgeleştirilmesine katkıda bulunmaktansa bir kişinin kendisini özgürleştirmesine yardımcı olabilecek fikirleri aktarmak çok daha iyidir.

Godard: Kübalılar, her devrimcinin görevinin devrim yapmak olduğunu söyler. Bir film yapımcısının devrimi, devrimci görevi nedir?

Solanas: Sinemayı bir silah gibi kullanmak, eserin kendisini bir olaya, eyleme, devrimci bir eyleme dönüştürmektir. Bu görev ya da adanmışlık sizin için ne ifade ediyor?

Godard: Bir aktivist olarak bütün kalbimle çalışmak, daha az film ve daha çok aktivist olmayı ifade ediyor. Bu oldukça zor bir iş çünkü burada film yapımcıları bireysellik üzerine eğitiliyor. Fakat sinemada da baştan başlamak zorundayız.

Solanas: ’68 Mayıs deneyiminiz oldukça çarpıcı, bu deneyimi bizimle paylaşmanızı isterim. Latin Amerikalı meslektaşlarımız…

Godard:’68 Mayıs’ı pek çoğumuz için olağanüstü bir özgürleşmeydi. ’68 Mayıs bize kendi gerçeğini dayattı, bizi konuşmaya ve gerçekliği farklı bir bakıştan ele almaya zorladı. Bu “Mayıs”tan önce, burada, Fransa’da, bütün entelektüellerin iyi yaşamalarını, bir arabaya, bir eve sahip olmalarını mümkün kılan mazeretleri vardı. Fakat Mayıs, aslında çok basit bir sorun yarattı: hayat tarzlarımızı değiştirmek ve sistemden kopma sorunu. Başarılı entelektüeller için Mayıs onları, bakkala dört aydır borcu olduğu için grevi bozmak zorunda kalan işçinin durumuna benzer bir duruma soktu. Bazı sinemacılar -Truffaut gibi- yaşam tarzlarını değiştirmeyeceklerini dürüstçe itiraf ederken, bazıları da ‘Cahiers’dekiler gibi çifte standartlarını sürdürüyor.

Solanas: Hâlâ ‘Cahiers du  Cinéma’ da mısınız?

Godard: Hayır, İtalyan sinemacıların boykot ilanına rağmen Venedik Film Festivali’ni (1968) desteklediklerinden beri tamamen ayrıldım. Film yapımcılarının bir araya gelmesine karşı olduğumdan değil, festivallerin bugünlerde temsil ettiği şeye karşı olduğumdan ayrıldım.

Solanas: Sistemin size sağladığı avantajlardan tamamen feragat ettiniz mi?

Godard: Evet. Baskılandığımı, fiziksel baskıdan daha az göze çarpan entelektüel bir baskının var olduğunu fakat bunun da kurbanlarının olduğunu fark ettim. Baskılanmış, ezilmiş hissettim. Ben savaşmak istedikçe, beni susturmak için daha çok boğazıma sarıldılar. Bunun dışında ben de kendimi tamamen bastırıyordum.

Solanas: Latin Amerika’daki bütün film yapımcıları bu durumdan muzdarip, buna ek olarak artık daha sert sansür yasaları var, Brezilya ve Arjantin gibi ülkelerde sırf belli başlı fikirleri ifade ettiğiniz için bile suçlanabilirsiniz. Film yapımcıları için mevcut durum o kadar grotesk ki, hareket çerçevemiz ve seçeneklerimiz artık gayet belirgin halde. Bir film yapımcısı aşk, aile, ilişkiler, iş vb. gibi bütün konuları derinlemesine araştırırsa, toplumun sorunlarını ortaya serer, çıplak gerçeği göstermiş olur. Ve kıtamızdaki siyasi durumu göz önünde bulundurduğumuzda gerçek, yıkıcıdır. Böylelikle, film yapımcıları yaratıcı öz-baskılama, otosansür ve otokastrasyona mahkûm edilmektedir. Ya sistemin içinde bir ‘yaratıcı’ olmak ya da sistemden kopup kendi bağımsız yollarını bulmaya çabalamak gibi imkânsız bir oyun oynuyorlar. Dolayısıyla, bugün önümüzde hiçbir seçenek yoktur: ya sistemin gerçeğini (yani yalanlarını) kabul edersiniz ya da tek gerçeği, ulusal gerçeği kabul edersiniz. Bu da eserlerimiz aracılığıyla tanımlanıyor: ya sistemle suç ortaklığına girip kısır filmler yapmak ya da tamamen özgürleşmek…

Godard: Fransa’da film yapmanın Yunanistan veya Arjantin’e kıyasla daha kolay olduğu su götürmez bir gerçek. Yunanistan’da Albayların rejiminin istediklerini tam anlamıyla yapmazsanız, hemen polisi ve baskı gücünü devreye sokarlar. Fakat Fransa’da ’68 Mayıs’ından sonra sertleşen yumuşak bir faşizm mevcut… Eğer bir yabancıysanız sizi ülkenize geri gönderen veya Sorbonne’da bir profesörseniz sizi uzak bir yere süren türden yumuşak bir faşizmden bahsediyorum.

Solanas: Peki, Fransız ve Avrupa sinemasında durum nasıl?

Godard: Herhangi bir Avrupa sinemasından bahsedebileceğimizi sanmıyorum, her yerde yalnızca Amerikan sineması hakimiyetini sürdürüyor. Tıpkı İngiliz film endüstrisinin olmayışı ve yalnızca İngiltere’de faal olan bir Amerikan endüstrisinin olması gibi; aynı şekilde Arjantin kültürünün olmadığını, sadece Arjantinli aracılar vasıtasıyla işleyen bir Avrupa-Amerikan kültürünün olmasından bahsetmeniz gibi. Aslında Avrupa sineması diye bir şey de yok, sadece Amerikan sineması var. Sessiz film zamanında, bir Alman filmi İtalya ya da Fransa’dan gelen sessiz bir filme hiç benzemiyordu. Şimdilerde bir Amerikan filmi ve Alman yahut İtalyan filmi arasında pek bir fark yok. Çok sayıda ortak yapım var: İtalyan westernleri, Rusya’da çekilen Amerikan filmleri vs. Her şey ABD tarafından yerlileştirildi, her şey Amerikanlaştırıldı. Amerikanlaştırıldı derken neyi kastediyorum? Bütün Avrupa sineması yalnızca satmak için, para kazanmak için yapılıyor. Sanat sineması ve deneme filmleri bile. Bu da her şeyi sahteleştiriyor. Filmlerin film kulüplerinde dağıtıldığı Rusya’da bile filmler Politbüro bürokratları kanalıyla satılıyor. Yani tamamen aynı şey. Bu, bir filmin belirli bir durumun belirli bir analizinden doğmadığı, başka bir şey olduğu anlamını taşır.

Solanas: Başka bir şey nedir peki?

Godard: Eh… Bu bazen oldukça cömert veya fazlasıyla solcu bir bireysel hayal gücüdür, ki bu iyi bir şey, fakat aynı zamanda satılmak için yapılıyor çünkü bu hayal gücünün satmaya ve çalışmaya devam edebilmesinin tek yolu buradan geçiyor. Bu yüzden Fransa’da Antonioni, Kazan, Dreyer, Bergman vb. ile Delannoy gibi kötü bir sinemacı arasında pek bir fark yoktur. Kalite olarak fark var fakat içerik olarak yok: Hepsi egemen sınıf için sinema yapıyor. Farklı bir niyetle olsa da benim de on yıldır yaptığım şey buydu. Fakat ben de aynı amaç için kullanıldım.

Solanas: Sözde Avrupa auteur sineması hâlâ eleştirel bir sinema, bir muhalefet ve ilerleme sineması mıdır?

Godard: Bir noktada her Avrupalı film yapımcısı için öyleydi. Ancak daha sonra bunun ilerisine geçme ihtiyacı doğmuştu: ne var ki bu gelişim gerçekleşmedi. “Film yapımcısı” kavramı, film yapımcılarının yapımcılara karşı savaştığı bir dönemde, Orta Çağ’da bir burjuvazinin bir aristokrata karşı savaşması gibi bir devrimdi. Şimdilerde burjuvazi aristokrat oldu, yapımcının yerini film yapımcısı aldı. Velhasıl, auteur sinemaya artık ihtiyaç duyulmuyor çünkü o kendi içinde burjuva devrimi için yapılan bir sinema. Yani sinemanın bugün çok gerici bir medya haline geldiği söylenebilir. Amerikan edebiyatı bile Amerikan sinemasından daha az gericidir.

Solanas: Yani film yapımcısı burjuva sinemasının bir kategorisi midir?

Godard: Aynen öyle. Film yapımcısı üniversite profesörü gibidir.

Solanas: Bu auteur sinemasını ideolojik olarak nasıl tanımlarsınız?

Godard: Objektif olmak gerekirse, gericiliğin işbirlikçisi konumunda bir sinema haline geldiğini söyleyebilirim.

Solanas: Bunun birkaç örneğini verebilir misiniz? 

Godard: Fellini, Antonioni, Visconti, Bresson, Bergman…

Solanas: Peki ya genç yönetmenler?

Godard: Fransa’da, ’68 Mayıs’ından öncesi için; ben, Truffaut, Rivette, Demy, Resnais… Hepsi. İngiltere’de Lester, Brooks… İtayla’da Pasolini, Betolucci.. Bilirsiniz… Polanski… Herkes.

Solanas: Bu film yapımcılarının sistemin bir parçası olduğunu mu düşünüyorsunuz?

Godard: Evet. Öyleler ve zaten öyle olmak istiyorlar.

Solanas: Peki ya daha eleştirel sinema da sisteme çekildi mi?

Godard: Evet, bu filmler de sistemin bütünleştirici gücüne göre yeterince güçlü olmadıkları için sisteme çekildiler. Örnek vermek gerekirse, Amerikan Haber Filmleri sizin ve benim kadar yoksuldur ancak CBS onlara filmlerinden birini göstermeleri için 10.000 dolar teklif etse, entegre olacaklarını bildiklerinden bunu reddederler. Neden entegre olurlar? Çünkü Amerikan televizyonunun yapısı o kadar güçlü ki, ekrana getirilen her şeyi sistemin içine çekiyor. ABD televizyonuna ‘cevap verebilmenin’ tek yolu, televizyon şirketinin ekrana taşımak ve ‘sisteme çekmek’ için özel olarak ödeme yaptığı iki ya da dört saat için o süre boyunca hiçbir şey göstermemek olabilir. Hollywood’da şimdi Che Guevara hakkında bir film yapmaya hazırlanıyorlar ve hatta Gregory Peck’in oynadığı Mao Tse-tung hakkında bir film bile var. Eğer bu haber filmleri Fransız televizyonu tarafından gösterilseydi, yabancı ürün oldukları için tamamen absorbe edilemezlerdi. Benzer bir yerden, belki de burada, Güney Amerika’da, absorbe edilmiş filmlerim belli bir değer taşıyordur.

Solanas: Son cümlenize katılmıyorum. Bence yerli yapım bir film, meseleyi ezilen sınıfların bakış açısından ele aldığında, konuyu net ve derin bir şekilde işlediğinde, sistemin bunu hazmetmesi neredeyse imkansız hale geliyor. CBS’in Black Power hakkında bir filmi ya da Carmichael’in siyahilere şiddet konusundaki söylevlerine yer veren bir filmi satın alacağını veya Fransız televizyonunun Cohn Bendit’in fikirlerini söylediği bir filmi göstereceğini hiç zannetmiyorum. Bizim ülkelerimizde, mesele yurt dışındaki sorunlar olduğunda gönderme yapılan filmlere göz yumulur fakat aynı sorunlar uluslararası olduğunda dolayısıyla siyasi bir hal aldığında, artık onlar da içine çekilemiyor. Birkaç ay önce Arjantin sansürü Eisenstein’ın Strike (Grev) ve October (Ekim) filmlerini yasakladı. Zaten burjuva sorunlarını ele alan Avrupa auteur sinemasının büyük kısmı yalnızca sistem tarafından yutulmakla kalmıyor, aynı zamanda bizim ülkelerimizdeki yeni-sömürgeleştirilmiş auteur sineması için de estetik ve tematik bir ‘model’ haline geliyor.

Godard: Katılıyorum ama Fransa’daki siyasi durum onlar için zorlaştığında, artık eskisi gibi içine çekilmiyorlar. Sizin filminiz de aynı şekilde, kesinlikle içine çekilmeyecek ama sansürlenecek. Ancak bu içine çekilme yalnızca politik sahnelerde değil, estetikte de gerçekleşiyor. Benim içine çekilmesi en zor filmlerim, estetiğin politikaya dönüştüğü ve sistem içinde yaptığım son filmlerimdi; Week End (Haftasonu) ve La Chinoise (Çinli Kız) gibi. Siyasi duruş, estetik duruşla uyumlu olmalıdır. Bizim yapmamız gereken sinema auteur sineması değil, bilimsel sinema olmalıdır. Estetikler bilimsel olarak incelenmelidir. Bilimde ve sanatta yapılan bütün çalışmalar, farkında olmasanız bile politik bir çizgiye dayanır. Yani bilimsel keşifler olduğu gibi estetik keşifler de vardır. Bu nedenle, seçtiğimiz yol ve ona olan bağlılığımız konusunda bilinçli ne net olmalıyız. Örneğin Antonioni, bir noktada iyi işler yapmış olsa da artık yapmıyor. Kendisini radikalleştirmedi. Öğrenciler hakkında film yapıyor, tıpkı ABD’de yapılabilecek bir film gibi. Ama öğrencilerden çıkan bir film yapmıyor. Pasolini yetenekli, hem de çok yetenekli bir adam, okulda kompozisyon yazmayı öğrenir gibi sorunlar hakkında film yapabilir. Mesela, Üçüncü Dünya hakkında güzel bir şiir yazabilir. Ama o şiiri yazan Üçüncü Dünya’nın kendisi olmaz. Yani bence Üçüncü Dünya olabilmek için Üçüncü Dünya’nın bir parçası olmalısın, böylelikle bir gün, şiiri okuyan bizzat Üçüncü Dünya olur. Eğer onu yazan sensen, bu yalnızca şair olduğun ve onu nasıl yazman gerektiğini bildiğin içindir. Sizin de dediğiniz gibi, sinema bir silah olmalı, bir tabanca… ama hâlâ karanlıkta sıkışıp kalan ve önce etraflarını aydınlatmak bir meşaleye ihtiyaç duyan insanlar da var. Teorinin rolü de tam olarak budur. Görüntü ve ses sorunlarını Marksist bir çerçevede analiz etmek zorundayız. Lenin bile sinemayla uğraştığında teorik bir analiz yapmadı; sinemanın her yere ulaşabilmesi için üretime odaklanan bir analiz yaptı. Bu meseleye yalnızca Eisenstein ve Dziga Vertov kafa yordu.

Solanas: Peki, bugün nasıl film çekiyorsunuz? Bir yapımcınız var mı?

Godard: Hiçbir zaman bir yapımcım olmadı. Bir iki yapımcı arkadaşım oldu fakat hiç düzenli olarak yapım şirketleriyle çalışmadım. Bunu birkaç defa yaptım fakat hataydı. Şimdilerde böyle bir şeyi aklımdan bile geçirmiyorum. Diğerleri bunu nasıl yapabiliyor hiç bilmiyorum. Meslektaşlarıma bakıyorum, Cournot veya Bertolucci mesela, ahmağın tekinin kapısını çalıp pazarlık yapmak zorunda kalıyorlar. Filmlerini kurtarmak uğruna bir aptalla tartışmayı kabul ediyor, buna boyun eğiyorlar. Ben hayatımın hiçbir noktasında bunu yapmadım. Artık kendi yapımcımım ve elimde ne varsa yola onunla devam ediyorum. Geçmişe kıyasla çok daha fazla film çekiyorum çünkü artık farklı bir şekilde, 16 mm ile ya da küçük TV ekipmanlarımı kullanarak çekiyorum. Başka açılardan da farklı ama Vietnam örneğini vermek biraz abartı olabilir, kabul ediyorum. Yani, Vietnamlıların bisikleti savaş ve direnişte nasıl sürdüklerini kastediyorum. Buradan çıkacak bir bisiklet şampiyonu asla bir Vietnamlı gibi bisiklet süremez. İşin özü, ben de bir Vietnamlı gibi bisiklet sürmek istiyorum. Bisikletimle yapacak çok şeyim var, önümde bir sürü iş var ve yapmam gereken şey de bu. Bu yüzden bu kadar fazla film çekiyorum. Sadece bu yıl dört tane film çektim.

Solanas: Eskiden yaptığınız sinema ile bugün yaptığınız sinemanın farkı ne?

Godard: Artık politik mücadeleye bilinçli olarak doğrudan katılmayı amaçlayan filmler yapmaya çalışıyorum. Eskiden ne yaptığımı bilmez, düşüncesiz ve duygusaldım… Sola yakın biriydim ama aslına bakarsanız sağdan başladım. Burjuvaydım, bireyciydim. Sonrasında duygusal olarak sola kaydım ama en nihayetinde ‘parlamenter’ solculuktan bıkarak, tüm çelişkileriyle devrimci, radikal solculuğa geçtim.

Solanas: Peki ya sinemanız?

Godard: Sistemin içinde çalışırken bile her zaman daha önce kimsenin çekmediği filmler çekmeye çalıştım. Şimdi ‘kimsenin yapmadığı şeyi’ devrimci mücadeleyle ilişkilendirmeye çalışıyorum. Geçmişte, arayışım tamamen bireysel bir mücadeleydi. Artık hatalıysam neden hatalı olduğumu, haklıysam da neden haklı olduğumu bilmek istiyorum. Kimsenin yapmadığı şeyleri yapmaya çabalıyorum çünkü şu anda yapılan hemen hemen her şey emperyalist. Doğu sineması tamamen emperyalisttir; Küba sineması -Santiago, Álvarez ve birkaç belgesel film yapımcısı hariç- yarı emperyalist bir modele dayanır. Rusya sineması çok hızlı bir şekilde ya emperyalist oldu ya da bürokratlaştı ve bunun karşısında duran kişi sayısı bir elin parmak sayısını geçmedi: Eisenstein, Dziga Vertov ve tamamen unutulmuş olan Medvedkin. Artık işçilerle ve onların istediği ideoloji doğrultusunda film yapıyorum ama aynı zamanda “Dikkat edin!” de diyorum. Bu filmleri yapmak önemli evet ama daha önemlisi, pazar günleri çıkıp sistemin sinemasını tüketmemeleridir. Bu, bizim görevimiz ve ‘film yapımcılarının mücadelesine’ yardım etme yolumuzdur. Kısacası, sinemanın durumu oldukça karmaşık ve kafa karıştırıcı olduğu için, sinemacı olmayan, ekranda kendilerini ilgilendiren bir şeyler görmek isteyen insanlarla film yapmanın zaruri olduğu kanaatine vardım.

Solanas: Sinema endüstrisinden olmayan insanlara çalışma sebebiniz nedir?

Godard: Çünkü Hollywood olsun, Mosfilm olsun veya nerede olduğu fark etmeksizin bir avuç insan, kendi dilini, kendi söylemlerini bütün bir topluma dayatıyor. Bu gruptan ayrılıp ‘Ben başka bir sinema yapacağım.’ demek sadece lafta kalır çünkü sinema hakkındaki fikirlerini hâlâ değiştirmemişsindir. Bunu aşmak için, sinema hakkında en ufak bir söylem üretme şansı bulamamış insanların bunu yapabilme olanağına sahip olması elzemdir. Paris’teki o son ‘Mayıs’ta gerçekleşen olağanüstü şey, insanların duvarlara yazılamalar yapmaya başlamasıydı. Duvarlara bir şeyler yazma hakkında sahip olan tek grup reklamcılardı. İnsanlar, duvarlara yazılamalar yapmanın pis ve çirkin olduğu inandırılmıştı ama ben de duvarlara yazı yazma arzusunu içimde hissetmiştim, hâlâ da hissediyorum, ’68 Mayıs’ından beri. Bu, anarşist veya bireyci bir fikir değil, çok derin bir tutkuydu. Sinemaya da en başından başlamak zorundayız. Öğrencilerin işçilerle konuştuğu bir film yapmıştım ve her şey gayet net bir şekilde ortadaydı: Öğrenciler susmak bilmezken işçilerin ağzını bıçak açmıyordu. İşçiler kendi aralarında sohbet ediyor da kelimeler nereye uçup gidiyor? İnsanlığın %80’ini oluşturanların sözleri asla gazete veya filmlerde duyulmaz. Konuşan azınlık, bu %80’lik halka söz hakkı vermek zorunda bırakılmalı, bu çoğunluğun sesini bastırma cüretini göstermeleri engellenmelidir. İşte bu yüzden sürekli konuşan ya da film çeken bu azınlığın içerisinde bulunmak istemiyorum; sesimin %80’i temsil etmesini her zaman yeğlerim. Dolayısıyla sinema sektöründen insanlarla değil, bu büyük çoğunluğu oluşturanlarla film yapmak istiyorum.

Solanas: Bir sonraki filmin Strike’ın (Grev) arkasında yatan fikir nedir?

Godard: Grev hakkında konuşan bir kadını anlatıyor. Bir oğlu olduğu için evinde konuşuyor, grevde bir hafta geçirmenin nasıl olduğundan ve seks ile çalışmanın arasındaki ilişkiden bahsediyor. Çünkü biri günde on saat çalıştığında, entelektüel ya da işçi olsun fark etmez, bu insan sevişemez. Ve eğer kadın evde kalmak zorundaysa, o zaman da tam tersi gerçekleşebilir. Bu durum bir sürü sorunu beraberinde getiriyor. Filmde bu gibi sorunları işliyoruz. Bütün filmi kendi televizyon kameramla çekeceğim. Epey ucuz ve pratik. Çektiğimiz her şeyi hemen görebiliyoruz, hem görüntüyü hem de sesi, film laboratuvarına, montaja vs. ihtiyaç duymadan. Eğer beğenmezsek tekrar çekebiliriz. Filmin neredeyse tamamını tek plan çekeceğim. İş, tamamen senaryo ve diyalogda olacak.

Solanas: Daha sonrasında bunu nasıl ekrana getireceksiniz?

Godard: Televizyonlarda, yerel barlarda ve üretim alanlarında izleyicileriyle buluşacak. O insanlarla konuşup tartışacağız, bu da bizim gelişmemizi sağlayacak.

Solanas: Sinemanın özgürleşme sürecindeki rolü nedir?

Godard: Yalnızca bir araç olarak değil, bu sürecin temel yapı taşlarından biri olarak da önemli bir rol oynar. Sizin de söylediğiniz gibi, önce bilgilendirme yapılır ve ardından derin bir düşünme süreci başlar. Filmler, bir şeyleri netleştirebilmek için yalın ve anlaşılır olmalıdır. Teknik açıdan da basit olmalıdır çünkü teknoloji hepimizin bildiği gibi epey maliyetli bir araç. Eğer senkronizasyon ya da montaj, çekim sürecinde ödemesinin zorlayacağı masraflara yol açarsa, az sayıda planla veya sesli anlatımla ilerleriz. Eğer bunlar kaçınılmazsa, kabul etmekten başka çaremiz yok tabii ki, ama yine de basitleştirmenin önemini aklımızdan çıkarmamalıyız. Bu kadar.

*İlk olarak Cine del Tercer Mundo dergisinde, yıl 1, sayı 1, Ekim 1969, s. 48-63’te yayımlanmıştır.

Çeviri: Azra Deniz Yüksel