Yılan ve Bahçe

Blue Velvet’te Amerikan Rüyasının Estetik Boşluğu

David Lynch, Eraserhead’den sonra özgün senaryosuyla sanatsal özgürlüğünü daha stilize bir üslupla biçimlendirdiği Blue Velvet (1986) ile yeni ifade biçimleri ve sofistike bir anlatım tarzı geliştirerek auteur olarak kabul göreceği bir filme imza attı. Yönetmenin sonraki filmlerinde belirginleşecek birçok Lynchvari iz ve karakteristik unsurun bu filmde ilk örneklerini görüyoruz.

Blue Velvet, tıpkı Eraserhead gibi, katı bir akıl yürütmenin yahut mutlak bir hükmün yerine, insan ruhunun anlık sezgilerine yaslanır. Ancak Eraserhead, bu sezgiyi baskının hüküm sürdüğü manalar aleminden sezginin kurtarıcı ışığına yönelen –transandantal bir yolculuk olarak ele alırken, Blue Velvet bambaşka bir güzergâh çizer: “saflık” nazarında vücut bulan, yumuşaklığı katılığa tercih eden bir hikâye…

Blue Velvet’in genç kahramanı Jeffrey Beaumont da işte bu saflığı arayanlardandır. Merak ve tecessüs içinde, bilginin ve tecrübenin peşine düşer. Ona bu yolda eşlik eden iki kadın, bakire arketipinin iki ayrı yüzü gibidir: masumiyetin hududunda duran, fakat gizemlerin karanlığına ilgi duyan Sandy ile, sadomazoşist bir dünyanın sert suretinde var olsa da annelik duygusuyla hareket eden Dorothy… Jeffrey’nin zihninde ikisi de alışılmış biçimleri kıran, katılığı esneten birer figürdür. Sandy, çehresiyle “komşu kızı” masumiyetine bürünse de ruhu, suçun, gizemin ve bilinmezin çekiciliğine kayıtsız değildir. Dorothy ise, bir femme fatale olarak arzulanırken, aslında koruyucu ve anaç bir karakter sergiler. Onlar, dünyaya ironinin derinliğinden bakmayı öğretirler Jeffrey’ye: saflık ve bozulmuşluk iç içe geçerken, düzen kaosa, değerler bulanıklığa teslim olur. Ve nihayetinde bakire, Jeffrey’nin karşısına, kendini silen ve böylece sonsuz biçimlere bürünen bir ideal olarak çıkar.

Amerikan toplumunda bastırılan ancak zamanı geldiğinde bir güç istenci olarak açığa çıkan şiddet ve cinsel sapkınlığın, gerçeklik algımızı nasıl şekillendirdiği ve insan kimliğinin duruma ya da belli bir olaya göre nasıl dönüşebildiği  Blue Velvet’in ana aksıdır. Eraserhead ve The Elephant Man’de kadın ve erkek temsiliyeti arasındaki sembolik karşıtlık Lynch’in dördüncü uzun metrajlı filminde de kendini gösterir.

Blue Velvet’in Amerikan Rüyası, alışılagelmiş ve bilindik tasvirlerle kendini gösterir. Lynch, izleyicisini hayali Lumberton kasabasına davet ederken, ekran reklam afişlerini andıran gerçek olamayacak kadar parlak ve ölçüsüz bir güzellikle bezenmiştir. Kırmızı beyaz ve mavinin şeffaf bir berraklık ve göz kamaştırıcı bir parlaklıkla düzenlendiği bu sahnede Amerika’nın kutsanmış hayatına dair imgeler birbiri ardına geçit töreni yapar. Gülümseyen bir itfaiyeci yolun karşısına geçenlere şefkatle yardım eden bir polis beyaz çitlerle çevrelenmiş bir ailenin evi… Bunların her biri Amerika’nın kendini gördüğü aynada  refahın ve bu refahın yarattığı sahte-suretleridir. Fakat  ne kadar dikkatle bakılsa da bu yüzeyin ardında  tekinsiz bir boşluk olduğu sezilir.

Lynch Amerikan Rüyası’nı dekoratif içi boş ve yüzeysel şekillerle kurarken bir belirsizlik duygusunu da bu rüyanın dokusuna işler. Onun ironik üslubu Amerikan hayat tarzı olarak kutsanan değerlerle insan ruhunun karanlık yönleri arasındaki gerilimi belirginleştirir. Amerikan Rüyası, orta sınıfın çalışma ve yükselme inancıyla yoğrulmuş demokrasiyi serbest piyasayı bireyciliği liyakati ve iyimserliği yücelten bir ideal olarak yaşatılır. Aynı zamanda insani yardım ve hayırseverlik de bu rüyanın sarsılmaz unsurlarındandır.

Ekranı dolduran imgeler, demokrasinin ve özgürlüğün savunuculuğunu yapma imtiyazına  sahip Tanrı’nın kutsadığı ve iyiliğine güvenen ayrıcalıklı  refah içindeki bir ulusun hikâyesini anlatır –bu imge, simülasyonu aşan hiper-gerçek bir taklittir. Lakin Lynch’in kullandığı saf ve abartılı renkler bu idealin de bir masal olduğu duygusunu uyandırır. Amerikan Rüyası, huzurun ve mutluluğun hüküm sürdüğü bir cennet gibi görünse de perdenin arkasında kendini göstermeye hazır bir yılan gizlenmektedir.

Her ne kadar Lost Highway, Mulholland Dr. ve Inland Empire’ın delüzyonel anlatı karışıklıklarından uzak olsak da Blue Velvet yönetmenin kariyerinde ikinci bir dönüm noktası olarak birçok kalıcı ilgi alanının belirginleştiği bir yapım olarak öne çıkar.

Blue Velvet, Lynch’in insan algısına ve hayal gücüne olan derin ilgisini hatırlatırken bu meseleleri yeni bir bakış açısıyla ele alır. Film, hayal etme ve görme arasındaki çoğu zaman çetrefilli olan ilişkiye dair söylemlerini bilginin doğasına ilişkin bir epistemoloji sorunu çerçevesinde şekillendirir. Blue Velvet, salt bilgi arayışına dayalı düşünsel bir hayat ile insanın eylem ve iradesiyle şekillenen bir yaşam arasındaki ince dengeyi keşfetme fırsatı sunar.

Filmin merkezinde yer alan Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), “bilgi ve deneyim” arayışıyla tehlikeli bir yolculuğa çıkar. Başlangıçta sıradan hayatın tek düzeliğinin karşıtı olarak gizemli ve suç dolu çekici bir yeraltı dünyasını keşfedeceğini hayal eder. Ancak Lumberton’un yüzeyinin altında yatan gerçeklik şiddet ve sapkınlık açısından onun hayal edebileceğinin çok ötesindedir. Jeffrey’nin ilk etapta hissettiği gizem duygusu zamanla duygusal bir doksa -zan ya da yalnızca bir hayal olarak görünür. Filmin dünyasında karakterlerin gördükleri bazen hayal ettiklerinden çok daha gerçek ve baskındır (Bu durum, The Elephant Man’de hayal gücünün olumlu işlevinin tam tersidir; orada görünüşlerin gücü, içsel dünyamızın ve olasılıkların hayali sınırlarını zorlar).

Ancak Blue Velvet’te daha ilginç bir tersine dönüş gerçekleşir: Jeffrey, salt gözlemle öğrenmenin yeterli olmadığını dünyayla ve o dünyanın tehlikeli unsurlarıyla doğrudan etkileşime girmesi gerektiğini keşfeder. Bu, Lynch’in belki de en “bilgiye dair” filmidir; fakat burada bilgi insan iradesi eylem ve tutkuyla iç içedir. Jeffrey’nin bir “bilene” dönüşmesi aynı zamanda onun belirli bir tür eylem insanına evrilmesinin de hikâyesidir. Bilmek yapmak ve deneyimlemek bir bütünün farklı yüzleridir.

Eraserhead’de Henry bir şeyler başlamadan önce sona ermiş gibidir. Oysa The Elephant Man ve Blue Velvet’te karakterler olayları başlatıp bilinmeyen ve öngörülemeyen sonlarına kadar gitme cesareti gösterir. Bu da Lynch’in iki filminin Eraserhead’e kıyasla neden daha “anlaşılır” olduğunu açıklar. Jeffrey’nin merakı ve risk almaya olan isteği olay örgüsünün nasıl ve nereye doğru evrileceğinin işaretleridir. Bu bağlamda resmi olarak suç soruşturmasını yürüten Dedektif Williams’ın (George Dickerson) aksine, Jeffrey kendi yöntemleriyle olayı çözer ve Lumberton’a düzen yeniden tesis edilir. Sonunda hem sevgilisini kazanır hem de Dorothy Vallens’i (Isabella Rossellini) suç ve sadomazoşist dünyadan kurtarır.

Bu anlamda Jeffrey, Lynch’in bir başka güçlü karakteri olan Alvin Straight ile benzerlik taşır. Jeffrey’nin hikâyesi yüzeyde en azından bireyin iradesiyle elde ettiği bir başarı öyküsüdür. Ancak film insan iradesi ve eylemi hakkında farklı bir bakış açısı daha sunar: Frank Booth (Dennis Hopper).  Bir uyuşturucu satıcısı ve şiddet yanlısı olan Frank, Dorothy’nin iradesini ve onurunu kaybetmesine neden olan kişidir. Jeffrey’nin yolculuğunda ise onun karşıtı  -antagonist olarak belirir.

Henry Spencer’ın aksine ve Jeffrey Beaumont’un zıddı olarak Frank, sürekli hareket halindedir ve çevresi üzerinde tam bir kontrol sahibidir. İç dünyasında olmasa bile dış dünyada herkesi yönlendirebilir ve yönetebilir. Eğer irade sahibi olmak belirli ilkelere dayalı olarak karar verme ve harekete geçme yetisini içeriyorsa Frank bu yetiyi kötü niyetle kullansa da tam anlamıyla güçlü bir karakter olarak görülebilir.

Ancak daha yakından bakıldığında, Frank’in aslında zayıf bir varlık olduğu ve gücünün Hegel’in “efendi-köle diyalektiği” çerçevesinde  kontrol ettiğini düşündüğü kişilere aslında bağımlı olduğu anlaşılır. (The Elephant Man’de Merrick karakteri gibi.) Onun hayat üzerindeki kontrolü, yüzeysel ve yapay bir güç gösterisinden ibarettir. Frank, Lynch’in en hayal gücünden yoksun karakterlerinden biridir. Bu nedenle, onu Lost Highway’deki Fred Madison karakterinin bir arketipi olarak düşünebiliriz. Sinemada başarısız irade ve eylem tasvirleriyle ilgilenenler için Frank Booth karakteri ilginç bir örnek sunar ve Lynch’in insan iradesi üzerine giderek derinleşen anlatısına büyük bir katkı sağlar.

Blue Velvet’in gösterişçi mizanseni filmin estetik inşasında ironik olarak “normal” ve “tuhaf” zevkin -hem estetik hem de cinsel anlamda- sahte sınırlarını araştırdığı sembolik bir resimsel alan yaratır. Bu özellik, filmi kısmen Lynch’in en (Katolik olmayan) Hitchcockvari yapıtlarından biri haline getirir. Ancak Hitchcock’un Katolizmin baskıladığı cinselliğe dair tensel günahı kadının üzerinde konumlandıran teolojik-estetiğinden farklı olarak, Blue Velvet liberal-estetik çağrışımlara sahiptir.

Hitchcock’un evreni sıklıkla bir Katolik suç ve kefaret yapısıyla örülüdür. Kadın figürü, çoğu zaman tensel arzunun kaynağı ve günahın taşıyıcısı olarak betimlenir. Bu bağlamda suç, sadece yasal değil, ahlaki bir suçtur; karakterin içsel “kirliliği” dışsal bir felaketi doğurur. Lynch ise suçun ya da sapkınlığın ahlaki değil, fenomenolojik bir olgu olduğunu öne sürer: Görülenin arkasındaki görünmeyeni göstermek için değil, görülenin kendisinde saklı olan çatallaşmaları ifşa etmek için vardır tuhaflık.

Blue Velvet’teki Dorothy karakteri bu ayrımın merkezindedir. Hitchcock’un kadınları çoğu zaman cezalandırılırken, Dorothy bir “kurban” ya da “femme fatale” ikiliğine hapsedilmez. O, arzunun hem nesnesi hem de öznesi, hem kırılgan hem de kudretlidir. Arzusu ahlak tarafından değil, travmayla ve güç ilişkileriyle örülüdür. Bu da Lynch’in anlatısını, sabit ve dikotomik cinsiyet rollerini yerinden eden bir noktaya taşır. Jeffrey karakteri ise masumiyetin temsilcisi olarak başladığı yolculuğunda, merakla başlayıp sadizme göz kırpan bir sürece sürüklenir. Bu dönüşüm, karakterin ahlaki bir düşüşünden ziyade, arzunun yapısal çatışmasını görünür kılar. Dolayısıyla filmdeki “kötülük” ya da “sapma”, karakterlerin dışsal seçimlerinden çok, varoluşsal ve yapısal zorunluluklardan doğar.

Bu bağlamda, Blue Velvet’in Amerikan kültür ve aile yaşamının nostaljik bir temsili olmaktan çok, iç mekân tasarımına yönelik estetik seçimlerin yalnızca görsel zevk veya moda ile sınırlı kalmayıp bireylerin psikolojik durumları, duyguları ve sosyal kimlikleri üzerindeki etkisini vurguladığı söylenebilir. Bu yönüyle burjuva zevkinin ve burjuva cinselliğinin sözde sınırsız “doğasının” yeniden formüle edilmesini ele alır. Blue Velvet’in 1950’ler anlatısını, geniş Amerikan kültür tarihi üzerine büyük genellemeler yapmak yerine küçük detaylar aracılığıyla toplumun zevk cinsellik ve estetik anlayışının nasıl şekillendiğine dair bir mikro-tarih tasviri olarak yorumlamak mümkündür.

Mikhail Bakhtin’in en temel kavramlarından biri olan “karnavalesk”, iktidarın ve hiyerarşinin geçici olarak ters yüz edildiği, bedenin, arzuların ve kahkahanın ön plana çıktığı bir halk kültürü biçimidir. Blue Velvet’te kasabanın pastoral banliyö yüzeyi ile onun altındaki sadist, erotik ve şiddet dolu dünya arasındaki gerilim, tam da bu karnavalesk yapının tersyüz edilmiş  biçimiyle işler.

Kasaba, yüzeyde düzenli, normatif ve steril bir yaşamın hüküm sürdüğü yer olarak görünür: beyaz çitler, gülen yüzler, çim biçen babalar. Bu yüzey-kültürü Bakhtin’in deyimiyle “resmî kültür”e tekabül eder. Ancak Jeffrey’nin kesik kulakla başlayan yolculuğu onu karnavalesk bir alt-ünyaya taşır: Frank Booth’un uyuşturucu ve şiddetle biçimlenmiş grotesk âlemi.

Frank’in dünyasında kurallar geçersizdir. Burada cinsellik, şiddet, küfür ve bedenin sınırlarını aşan arzular hüküm sürer. Frank adeta grotesk karnavalın kralıdır. Bakhtin’in incelediği “karnaval kralı” gibi, bir yandan komiktir (abartılı maskaralıkları, çocuksu küfürleri), öte yandan tehditkâr ve ölümcüldür. Onun varlığı toplumsal düzenin hem parodisi hem de onun altında yatan gerçekliğin açığa çıkmasıdır.

Bakhtin’in Rabelais ve Dünyası’ndaki en dikkat çekici kavramlardan biri “grotesk beden”dir. Bu beden kapalı, bireysel ve klasik heykel estetiği gibi idealize edilmemiştir; aksine, geçirgen, genişleyen, boşaltan, yiyen, dışkılayan, şişen ve patlayan bir bedendir. Frank Booth’un bedeni ve davranışları bu grotesk beden modelinin sinematografik karşılığıdır.

Frank’in sürekli gaz soluması (bedene giren ve onu dönüştüren bir unsur), kontrolsüz orgazmik çığlıkları, fiziksel jestlerinin abartılı oluşu ve sözel olarak her şeyi bozan altüst eden dili — bunlar Bakhtin’in grotesk bedeniyle uyumlu imgeler sunar. Onun bedeninin sınırları belirsizleşmiştir; bireysel bir ahlaktan, bilinçten ya da ölçülülükten yoksundur.

Ayrıca Dorothy Vallens karakteri de bedenin hem arzunun hem de şiddetin hedefi olduğu bir figürdür. Bahtin’in “bedensel aşağılık” alanına yüklediği doğurganlık, cinsellik, ağzın, anüsün, cinsel organların merkezde olduğu grotesk tahayyül, Dorothy’nin uğradığı taciz sahnelerinde Lynch tarafından şok edici bir biçimde kullanılır.

Bahtin’e göre halk kültürü, resmî kültürle sürekli bir çatışma içindedir. Bu çatışmada kahkaha, parodi ve yergi, aşağı kültürün silahlarıdır. Blue Velvet’te Sandy karakteri, bu resmî kültürün temsilcisidir: idealize edilmiş, saf, neredeyse Amerikan “melek” kadını imajı. Oysa Dorothy, aşağı kültürün, yani Bahtin’in halk kültürüyle ilişkilendirdiği marjinal bedenin ve arzunun temsilidir.

Filmin bir diğer dikkat çekici yönü de Lynch’in anlatımında yer alan “aşırılık” duygusudur. Hem görsel estetikte hem de oyunculukta grotesk düzeye varan abartı, Bakhtin’in Rabelais için kullandığı “aşırılığın gerçekliği” ya da gerçekliğin aşırılığı tanımına yakındır. Frank’in bağırmaları, Dean Stockwell’in dudak senkronizasyonuyla söylediği “In Dreams” performansı gibi sahneler karnavalesk dünyanın teatral maskeli törensel doğasını çağrıştırır.

Bakhtin’in analizinde beden sadece çürümez, aynı zamanda yeniden doğar. Ölüm, çürüme ve aşağılanma aynı zamanda doğurganlık ve dönüşüm potansiyeli taşır. Jeffrey’nin yolculuğu da bu dönüşümün anlatısıdır. Filmin sonunda düzene dönüş izlenimi verilse de bu sadece geçici bir “maskeli balo”dur. Frank ölmüştür ama onun varlığını mümkün kılan yapı değişmemiştir.

Bakhtin’in karnavalesk dünyasında hiçbir dönüşüm mutlak değildir. Zaman döngüseldir, bedenler çürür ama yeniden doğar toplumsal roller yıkılır ama yeniden kurulur. Blue Velvet de benzer biçimde kasabanın huzuru yeniden sağlanır gibi görünse de izleyiciye derin bir rahatsızlık duygusu bırakır. Çünkü gerçekliğin grotesk –çarpık yüzü bir kez görülmüştür ve artık hiçbir şey eskisi gibi değildir.

Semih Alkan