Stephen Dwoskin
Sinemanın ana amaçlarından birisi insanlarla iletişim kurmak, onlara günlük hayatta ihmal ettiklerini iletmektir. Fakat maalesef insanlar sinemaya birbirlerine baktıkları gibi, her şeyden uzak bir şekilde bakıyorlar. Başka bir deyişle, insanlar “bakıyor” ama nadiren “dâhil oluyorlar”. Filmler artık günlük ve kabul edilmiş bir konumdalar ve televizyonda olduğu gibi herkes oturup hareket eden hayat tasvirlerine “bakmaya” alışık. Aynı şekilde günlük hayatta da insanlar başkalarına ve başka olaylara uzaktan ve aldırmadan “bakıyorlar”. Cinayet veya tecavüze tanık olup bu olayları sanki televizyonda herhangi bir filmde oluyormuş gibi algılayabiliyorlar! Filmlerin kendileri de bu uzaklaştırıcı tavıra katkıda bulunuyorlar. Erroll Flynnler çoktandır geçmişin gerçeklik kisvesi altındaki romantik taklidinden (hiç de öyle olmamıştı zaten) güç alıyorlar. Aynısı Look at Life’daki belgesel raporları için de söylenebilir. Orada olmadığın ve burada olduğun için uzaktasın.
Bu uzak romantizm ve cinayet teşhiri de fantezinin gerçeklik adı altında gizlenmesidir. “Büyük” filmlerin göz alıcı romantizmleri de sahte ve sahtekârca asılsızlardır, ama “çok gerçek” göründüklerinden dolayı seyirci tarafından yutulurlar. Onlar herkesin inandığı yalanlardır ve hakikat kaybolur. İnsanlar da sadece bu romantizmi arayıp bulmayı tercih ediyor ve kendi hayatlarına uygulamaya çalışıyorlar, böylelikle de kendilerini kendi insanlık gerçekliklerinde kör ediyorlar: başka insanlarla yaşama gerçekliğinde. Godard veya Fellini bu hakikate yaklaşmışlardır ama seyirci bunlara daha az değer verir çünkü görsel olarak bu romantizmi arama peşindelerdir ve bu hakikatleri göremezler. İnsanlar da böylece dünyalarını bir Hollywood filmi gibi görür ve dünyalarını kendi özünde hissedemezler.
Dyn Amo (1972)
Hayata bakmak ve hayatı deneyimlemek arasındaki deniz çoğu dışavurumcu medyayla birleştirilebilir. Sinema buna istisna oluşturmaz fakat avantaj bulundurur. Filmler, en azından, insanlar alışkanlıkla sinemaya gittiğinden kabul görmekte ve resim ve şiir gibi “prensipte” reddedilmemektedirler. İnsanlar filmlere “bakmaya” veya filmler tarafından “eğlendirilmeye” giderler. Fakat konu resim veya şiire gelince ve insanlar kendilerini seçerek ve statik bir yerden göstermek istedikleri zaman düşünsel gardlarını almış oluyorlar. Ve sinema başka hiçbir dışavurumcu mecranın sahip olmadığı bir fırsata ve kendine özgü bir zaman-hareket gücüne sahip. Bu güçle de tecrübe ve katılıma izin vermek için bariyerleri ve düşünsel filtreleri içgüdüsel öze sızacak seviyede aşabilir.
Bu katılımı mümkün kılmaya başlamak için sinema çoğu insan için içgüdüsel ve duygusal olarak yaygın olanın üzerinde durmalıdır. Sinema sadece görsel ve işitsel hisler üzerinden ilerleyebilir. Diğer hislerin katılımının mevcut eksikliği, iki boyutlu bir düzleme uzak bir “bakma” işlemine katkıda bulunur. Bundan dolayı, sınırlamalar içinde sunulması gereken, (mecranın güçlerini kullanarak) seyircinin güçlü bir anlık temas kurabileceği unsurlar içermelidir. Bu unsurlar resimlere girmeye, zaman içerisinde de resimlerle beraber gelişebilmeye yeterli olmalı ve sesin de yardımıyla içerilerindeki en derin ve temel içgüdüleri bulmalıdır. Müzikte de olduğu gibi sinema da bunu temayı sürdürürken değişimi de sürdürecek bir yapı ile tatmin edici bir seviyede yapabilir (bu yüzden de ses ve sinema birbirlerini çok iyi tamamlarlar).
Eğer tema katiyen duygusalsa ve kahraman çağrışımıyla ilerleyen ve düşünsel bir objektif yansıtmanın yapıldığı romantik bir olay örgüsü değilse ancak o zaman sübjektif ve duygusal bir çağrışımla yapılandırılabilir. Eğer görsel uzam değişen zamanın ileriye doğru bir deviniminden oluşuyorsa, işte o zaman her bir anda yeni keşifler yapılabilir, bu da bir tür katılımı zorlar, en azından bir beklenti üzerinden, böylece de hafif bir huzursuzluk duygusu ortaya çıkar. Eğer görseller ortak bir çağrışım bulundurmayan soyut görsellerse o zaman öncesinde herhangi bir mantıksallaştırma veya romantikleştirme yapılmış olamaz. İşte o zaman seyircinin neler olduğunu bilebilmesi için belli bir seviye dikkatini vermesi (ya da çıkıp gitmesi) icap eder. Bu en azından bir miktar katılım oluşturur. Sadece bu iki unsur, “doğrudan somut” ve “soyut”, toparlayarak veya ikisinden birini duygusal ve sübjektif bir tema içerisinde düzenleyerek zamanla seyirci sadece filme “bakmakta” zorluk çekmeye başlayacaktır. Zaman sabit olduğu için de herhangi bir zaman değişikliği hissi veya tersine kesin zamanın istikrarlı herhangi bir idamesi seyirciyi katılıma teşvik edebilir. Görüntü veya eylemi değiştirmeden sabit zamanda ani değişiklikler seyirciyi içine çeken bir vakum oluşturabilir. Birbiriyle neredeyse aynı uzunlukta olan sahneler arası kayan değişiklikler zamanın fiziksel bir hatırlatıcısıdır. Bu tip bir zaman farkındalığı bir hikâyeye “bakma” sürecinden bir katılımın uzaklaşmasına olanak verir. Zaman kullanılmıştır fakat seyirci bunun bilincinden olmamalıdır, aksine içinde bulunmalıdır. Zamanın bir gerçeklik olarak kullanımı (sübjektif katılım) bilinçli bir ayrımın (objektif) aksine seyirci ve film arasındaki fiziksel katılıma olanak sağlar.
Further and Particular (1988)
Katılım teşvik eden unsurlardan en güçlülerinden birisi de erotik hisle bağdaştırılan görsel ve eylemlerdir. Bu alana düşenler içgüdüsel ve sübjektif öze çok daha büyük ve yumuşak bir etkide bulunur ve “bakma” sürecini yürüten düşünsel filtreleri geçmeye yardımcı olur. Erotik olan, en azından, hala insan çağrışımları üzerine kuruludur, insanlardan gelir ve insanları temsil eder. Genel resimde bunlar, günümüzde fazlasıyla kişisel ve yasaklı görülenlerdir. Buna rağmen insancıllardır. Erotik doğrultu düşünsel olmayan içgüdülere, fantezilere (hakikat olarak düşünülmüş gerçeklikler olarak kabul edilmeyen) ve hepimizin içinde bir yerde saklı olan temel arzulara hitap eder. Fantezi ve rüyaları mantık çerçevesine koymak süreç içerisinde zordur ve katılıma neden olur.
Bu şekilde görsel-zaman, uzam ve devinim ve insan duygusu veya bu temel unsurları birleştirme teşebbüsünün karışımı “tamamen kendine bağımlı” bir film oluşturur. Bu alanda film kendini türetilmiş gerçekdışı hikâye romantizminden özgürleştirmeye başlayabilir ve gerçekten dışavurumcu olabilir. Film yapımcısı film mecrasını kendi özünü ve kendi duygularını ifade etmek için kullandığı zaman film, dışavurumsal bir yapı olarak seyirciyi de kapsamaya başlar. Film seyircinin sanatçının kendisinin deneyimlediğini deneyimleyebildiği bir araç olmuş olur. Erotiği çekerek ve kullanarak; duyguları ve içgüdüsel özü cezbederek film en korumasız parçamızın içinden geçebilir ve bizi katılım, farkındalık, tecrübe ve (umarım ki) karşılıklı ilişkilenmeye açabilir. Film eğer açık duygulanım olarak, seyirciye de kendi duygusuymuşçasına, sanki film kendisiymiş gibi sunulmuşsa bunu yapabilir.
Çeviri: Deniz Erdem
Othon Cinema 
Yorum bırakın