Susan Sontag
Sinemanın 100 yılı bir yaşam döngüsü şeklini almış gibi görünüyor: kaçınılmaz bir doğum, başarıların düzenli birikimi ve son on yıldaki utanç verici, geri döndürülemeyen bir düşüşün başlangıcı. Hayran kalabileceğiniz yeni filmleri iple çekemiyorsunuz gibi bir durum yok. Ama öyle filmlerin sadece istisna olmak zorunda olmaları da yetmez – bu tüm sanatlardaki büyük başarılar için geçerli. Bu tür filmler, şu anda film yapımcılığını kapitalist ve sözde kapitalist dünyada – yani her yerde – hakim olan norm ve pratiklerin sahiden ihlalleri olmalı. Ve sıradan filmler, sırf eğlence amacıyla yapılan (yani ticari) filmler şaşırtıcı şekilde inceliksiz; çoğu alaycı biçimde hedefledikleri seyircilerini çekmekte oldukça büyük bir başarısızlık gösteriyor. Her zamankinden çok olarak şimdilerde harika bir filmin amacı özgün bir başarı örneği olmak iken, ticari sinema geçmişteki başarıları tekrar etmek ümidiyle şişirilmiş, türetilmiş film yapımcılığıyla, arsız birleştirmeler veya yeniden birleştirmeler politikasıyla yetinmektedir. Sinema, bir zamanlar 20. yüzyılın sanatı olarak müjdelenmişken şimdi yüzyılın sonuna yaklaştıkça çöküşte olan bir sanat gibi görünüyor.
Belki sona eren sinema değil sadece sinefilidir – sinemanın uyandırdığı o çok özel aşk. Her sanat fanatiklerini üretir. Ancak sinemanın uyandırdığı aşk özeldi. Sinemanın başka hiçbir sanata benzemediği inancından doğmuştu: Özbeöz modern; özellikle erişilebilir; şairane ve gizemli ve erotik ve etik – hepsi aynı anda. Sinemanın havarileri vardı. (Din gibiydi.) Sinema bir seferdi. Sinefiller için filmler her şeyi kapsıyordu. Sinema hem sanat hem de yaşamın kitabıydı.
Birçok kişinin not ettiği gibi film yapımcılığının 100 yıl önceki başlangıçları münasip bir şekilde bir çifte başlangıçtı. Kabaca 1895 yılı civarında iki tür film yapıldı, sinemanın ne olabileceğine dair iki mod ortaya çıkmış gibi görünüyordu: gerçek, sahne için düzenlenmemiş hayatın sureti olarak sinema (Lumiere kardeşler) ve icat, sanat, hayal ve fantezi olarak sinema (Méliès). Ama bu doğru bir tezat değil. Aslında bütün mesele, o ilk seyirciler için en sıradan gerçekliğin transkripsiyonunun – Lumiere kardeşlerin “Bir Trenin La Ciotat Garına Gelişi”ni çekmelerinin – fantastik bir deneyim olmasıydı. Sinema hayret ile başladı, gerçekliğin suretinin bu kadar doğrudan çıkarılabilmesine duyulan hayret. Sinemanın tamamı bu hayret etme hissini sürdürme ve yeniden icat etme teşebbüsüdür.
Sinemadaki her şey 100 yıl önceki o anda başlıyor, trenin gara girdiği anda. İnsanlar filmleri içlerine çektiler, halk heyecanla haykırırken hatta kaçarken tren onlara doğru geliyormuş gibi göründüğünde. Televizyonun icadı sinemaları boşalttırana kadar her hafta sinemaya mutat ziyaretlerle yürümeyi, sigara içmeyi, öpüşmeyi, dövüşmeyi ve yas tutmayı öğrenirdiniz (ya da öğrenmeye çalışırdınız). Filmler size nasıl çekici olunabileceğine dair tüyolar verirdi. Örneğin: Hava yağmurlu değilken bile yağmurluk giymek hoş görünür. Fakat eve götürdüğünüz her ne ise kendinizi size ait olmayan hayatlara daldırmanın daha büyük bir deneyiminin sadece bir parçasıydı. Kendini başkalarının hayatlarında, suratlarında kaybetme arzusu… Bu, arzunun film izleme deneyiminde barındırılan daha büyük, daha kapsayıcı bir halidir. Kendinizi benimsettiğinizden bile fazlası ise ekrandakine teslim olma, onun tarafından coşturulma deneyimidir. Film tarafından alıp götürülmek, kaçırılmak istersin – ve kaçırılmak demek imgenin fiziksel varlığı karşısında şaşkına dönmek demekti. ‘Sinemaya gitme’ deneyimi bunun bir parçasıydı. Harika bir filmi sadece televizyonda izlemek gerçekten o filmi izlemiş olmak demek değildir. Mesele sadece görselin boyutları değil: sinemadaki kendinden büyük görüntü ile evdeki kutunun üzerindeki küçük görüntü arasındaki fark. Ev ortamında bir şeye dikkat etmenin koşulları filme karşı temel bir saygısızlıktır. Şimdi bir filmin standart bir boyutunun olmaması ile birlikte evdeki ekranlar salon veya yatak odasının duvarı kadar büyük olabiliyor. Ama yine de bir salon ya da yatak odasında oluyorsunuz. Kaçırılabilmek için sinema salonunda karanlıkta, isimsiz yabancıların arasında oturuyor olmanız gerekir.
Ne kadar yası tutulursa tutulsun karanlık sinemanın ortadan yok olmuş – erotik, düşünceli – adetleri dirilmeyecektir. Sinemanın saldırgan imgelere indirgenmesi ve görsellerin daha çok dikkat çeksinler diye ilkesizce manipüle edilmesi (gittikçe hızlanan cutting) kimsenin tüm dikkatini talep edemeyecek etsiz ve hafif bir sinema üretmiştir. İmajlar şimdi herhangi bir boyutta ve çeşitli yüzeylerde peyda oluyor: sinemada bir ekranda, diskoteğin duvarlarında ve spor arenalarının üzerine asılan dev ekranlarda. Hareketli imajların her yerde bulunabiliyor olması insanların bir zamanlar hem sanat olarak hem de yaygın eğlence türü olarak sinema için sahip oldukları standartlarını düşürmüştür.
İlk yıllarda bu iki form arasında esasen hiçbir fark yoktu. Ve sessiz dönemin tüm filmleri – Feuillade, D. W. Griffith, Dziga Vertov, Pabst, Murnau ve King Vidor’un şaheserlerinden basmakalıp melodram ve komedilere – ileride onları takip edeceklere kıyasla sanatsal açıdan çok yüksek bir seviyededir. Sesin gelmesiyle birlikte görsel yapımı parlaklık ve şiirselliğinin çoğunu kaybetti ve ticari standartlar sıkılaştı. Bu film yapma şekli – Hollywood sistemi – film yapımcılığına yaklaşık 25 yıl hükmetti (kabaca 1930’dan 1955’e). Erich von Stroheim ve Orson Welles gibi en özgün yönetmenler sistem karşısında yenilgiye uğradılar ve bir süre sonra sanatsal sürgüne Avrupa’ya gittiler, orada aşağı yukarı aynı kalite düşürücü sistemin daha küçük bütçelerle yürürlükteydi; bu dönem boyunca sadece Fransa’da çok sayıda muhteşem film üretildi. Sonra 1950’lerin ortalarında yenilikçi fikirler yeniden hakim oldu; kaynaklarını savaştan hemen sonraki dönemin İtalyan filmlerinin öncülük ettiği sinemanın bir zanaat olduğu fikrinden alıyorlardı. Göz kamaştırıcı sayıda özgün, tutkulu ve en yüksek ciddiyetteki film yapıldı.
Sinemanın yüz yıllık tarihinin bu spesifik anında sinemaya gitmek, sinema hakkında düşünmek, sinema hakkında konuşmak üniversite öğrencileri ve diğer gençler arasında bir tutku haline gelmişti. Yalnızca oyuncularla değil, sinemanın kendisine aşık oluyordunuz. Sinefili önce 1950’ler Fransa’sında görünür hale gelmişti: forumu efsanevi film dergisi Cahiers du Cinema idi (onu takiben benzer şekilde hevesli dergiler Almanya, İtalya, Birleşik Krallık, İsveç, Amerika Birleşik Devletleri ve Kanada’da da çıkmıştı). Sinefilinin tapınakları, Avrupa ve Amerikalar’da yaygınlaştıkça ortaya çıkan geçmiş filmler ve yönetmen retrospektiflerinde uzmanlaşmış sinematekler ve kulüplerdi. 1960’lar ve 1970’lerin başı, hep büyük ekrana olabildiğince yakın ve ideal olarak üçüncü sıranın ortasında bir yer bulmayı uman tam zamanlı sinefilleri ile birlikte sinemaya gitmenin hummalı devriydi. ‘İnsan Rossellini’siz yaşayamaz,’ der Bertolucci’nin “Devrimden Önce” (1964) filmindeki bir karakter ve çok ciddidir. 15 yıldır her ay yeni şaheserler oluyordu. Ne kadar uzak kalıyor şimdi o devir. Elbette bir endüstri olarak sinema ile sanat olarak sinema, bir rutin olarak sinema ile bir deney olarak sinema arasında her zaman bir çatışma vardı. Ama bu çatışma, ana akım sinemanın bazen içinde, bazen dışında, harika filmler yapmayı imkansız kılacak nitelikte değildi. Şimdi bu denge endüstri olarak sinemanın lehine belirleyici bir şekilde kaymıştır.
1960’lar ve 1970’lerin muhteşem sineması derinlemesine reddedilmiştir. Hollywood, 1970’lerde başarılı yeni Avrupa ve her daim marjinal kalan bağımsız Amerikan filmlerinin anlatı metodu ve kurgudaki yeniliklerini intihal ederek bayağılaştırıyordu. Sonra 1980’lerde prodüksiyon maliyetlerinde feci bir yükseliş oldu ki bu da film yapımı ve dağıtımında endüstri standartlarının yeniden çok daha kuvvetli ve bu sefer küresel bir çapta dayatılmasına sebep oldu. Uçan prodüksiyon maliyetleri, bir filmin karlı olması için hemen, piyasaya sürüldükten sonra bir ay içerisinde kazanç getirmesi gerektiği anlamına geliyordu – düşük bütçeli filmlerden ziyade gişe rekorları kıran filmleri yeğleyen bir trend hakim oldu, ama çoğu blockbuster başarısızdı ve herkesi cazibesiyle şaşırtan ‘küçük’ filmler mutlaka oluyordu. Filmlerin piyasadaki vizyon süreleri gitgide kısaldı (kitapçılardaki kitapların raf ömürleri gibi); birçok film direkt olarak videoda gösterilmek üzere tasarlanıyordu. Sinema ağırlıklı olarak alışkanlık yaratan bir ev eğlencesi çeşidine dönüştükçe sinema salonları kapanmaya devam etti; birçok kasaba artık bir tanesine bile sahip değil.
Bu ülkede kalite beklentilerinin düşürülmesi ve kar beklentilerinin şişirilmesi Francis Ford Coppola ve Paul Schrader gibi sanatsal olarak hırslı yönetmenlerin en iyi seviyelerinde çalışabilmelerini neredeyse imkansız hale getirdi. Yurtdışında bunun sonucu son yılların en iyi yönetmenlerinin hazin kaderlerinde görülebilir. Bugün nasıl yer olsun ki Hans-Jurgen Syberberg gibi alışılmışın dışında bir yönetmen, ki o da film yapmayı hepten bıraktı, ya da şimdilerde videoda film tarihi ile ilgili filmler yapan büyük Godard için? Başka vakaları da ele alalım. Finansın ve bunun sonucu olarak casting’in küreselleşmesi Andrei Tarkovsky’nin muazzam (ve trajik bir şekilde kısa kalmış) kariyerinin son iki filmi için felaketti. Ve Aleksandr Sokurov, Rus kapitalizminin zorlu koşullarında heybetli filmlerini yapmaya devam edebilmesi için gereken parayı nasıl bulsun?
Tahmin edilebileceği üzere sinema için olan aşk gücünü kaybetti. İnsanlar hala sinemaya gitmeyi seviyor, ve bazıları hala filmleri önemsiyor ve onlardan özel ve gerekli bir şeyler bekliyor. Ve harika filmler halen yapılmakta: Mike Leigh’nin “Naked”ı, Gianni Amelio’nun “Lamerica”sı, Fred Kelemen’in “Fate”i. Ama en azından gençler arasında yalnızca filmi sevgisi değil, belirli bir film zevkini de barındıran o belirgin sinefilik film aşkını artık zar zor bulabiliyorsunuz (ki bu zevk, sinemanın şanlı geçmişinden olabildiğince çok şey görmek ve yeniden görmek konusundaki büyük bir iştaha dayanır). Sinefilinin kendisi tuhaf, demode, züppece olma eleştirisine maruz kalmıştır. Çünkü sinefili filmlerin benzersiz, tekrar edilemeyen, sihirli deneyimler olduğuna işaret eder. Sinefili bize Godard’ın “Serseri Aşıklar” filminin Hollywood yapımının orijinali kadar iyi olamayacağını söyler. Sinefiliye hiperendüstriyel filmlerin devrinde yer yoktur. Çünkü sinefili, tutkularının çeşitliliği ve eklektikliğinden dolayı filmin öncelikle şiirsel bir obje olduğu fikrini desteklemekten kendini alıkoyamaz; ve sinema endüstrisinin dışındakileri, mesela ressam ve yazarları film yapmaya teşvik etmekten kendini alamaz. Boşa çıkarılan tam olarak bu anlayıştır.
Sinefili ölüyse o zaman filmlerde ölüdür… Ne kadar çok film yapılmaya devam edilirse edilsin, hatta çok iyi olanlar bile. Sinema diriltilebilirse bu ancak yeni bir tür sinema sevgisinin doğuşu aracılığıyla olacaktır.
* Susan Sontag, “The Decay of Cinema”. The New York Times, 25 Şubat 1996.
Çeviri: Elif Düz
Othon Cinema 
Yorum bırakın