Walter Benjamin
Kamuoyuna yönelik neredeyse terbiyesizlik örneği olabilecek yanıtlar var. Acemi kavramlarla dolu yetersiz bir argümanla ilgili kararı vermeyi basitçe okuyucularımıza bırakmamalı mıyız? Bu bağlamda, Potemkin Zırhlısı’nı görmüş olmalarına bile gerek olmazdı, tıpkı Schmitz’in görmesine gerek olmadığı gibi.(1-2) Çünkü filmle ilgili bildiği ne varsa eline geçen ilk gazete ilanından çıkarabilirdi. Ama bu kültür cahillerinin ayırt edici özelliği bu: başkaları ilanı okur ve kendilerini gereğince bilgilendirilmiş sayarlar; ama o, “kendi kanaatini oluşturmalı.” Filmi izlemeye gider ve utancını nesnel bilgiye çevirecek konumda olduğunu düşünür. Bu bir yanılgıdır. Potemkin Zırhlısı nesnel bir şekilde ya film olarak ya da siyasi bir bakış açısından tartışılabilir. Schmitz ikisini de yapmıyor. Yakın zamandaki okumalarından bahsediyor. Beklenildiği üzere, bir sonuca varmıyor. Bir sınıf hareketinin tamamen film formunun ilkelerine göre şekillendirilmiş titiz tasvirini alıp burjuva sosyal romanlarıyla kıyaslamak oldukça zararsız olan bir saflığı açığa vuruyor. Aynı şeyi taraflı sanata yönelik saldırısı ile ilgili söyleyemeyeceğim. Burjuva estetiğinin cephanesinden ağır topları sıraladığı bu kısımda yalın bir anlatım daha uygun olurdu. İki bin yıllık sanat üretimi tarihinin içindeki bütün yüceltmeler, şehvetli kalıntılar ve komplekslerin izini bağlılıkla ararken niye sanatın siyaseten bozulmasını bu kadar sorun ediyor ki? Sanat ne kadar daha adı kötüye çıkmış yerlerde yolunu bulabildiği halde politik bir soru sormayı aklından bile geçirmeyecek kadar terbiyeli bir genç kadın rolünü oynamalı? Ama artık faydası yok: o hep bunun hayalini kurmuştu. Her dönemin her sanat eserinde siyasi eğilimlerin saklı olduğunu söylemek (ne de olsa bilincin tarihsel yaratımları olduğundan) artık beylik bir laf haline geldi. Fakat nasıl ki derin kaya katmanları ancak kırılma noktalarında gün yüzüne çıkar, siyasi bir duruşun da derinlerdeki oluşumu ancak sanat tarihindeki (ve sanat eserlerindeki) kırılma noktalarında görünür hale gelir. Teknik devrimler; bunlar sanatsal üretimdeki kırılma noktalarıdır ki bu noktalarda siyasi duruşlar azar azar gün ışığına tutularak yüzeye çıkar. Her yeni teknik devrimde siyasi duruş, sanatın derinlemesine saklı bir unsurundan belirgin bir unsuruna sanki kendiliğinden dönüşür. Ve bu bizi eninde sonunda filme getirir.
Sanatsal üretimlerin kırılma noktaları arasında film, en dramatik olanlarındandır. Sahiden de film ile birlikte yeni bir bilinç dünyasının vücut bulduğunu söyleyebiliriz. Uzun lafın kısası, film, yakın çevrenin mekanlarının (insanların içinde yaşadığı, uğraşlarının peşinden gittiği ve boş vakitlerinin keyfini çıkardıkları mekanlarının) anlaşılır, anlamlı ve tutkulu biçimde gözler önüne serildiği prizmadır. Bu ofisler, mobilyalı odalar, salonlar, büyükşehir sokakları, istasyonları ve fabrikaları tek başlarına çirkin, anlaşılmaz ve umutsuzca hüzünlüdür. Ya da en azından filmin icadına kadar öyleydiler ve öyle duruyorlardı. Ardından sinema bu hapishane dünyasını saniyenin ondalık kesirlerinin dinamitiyle patlattı, böylece şimdi genişçe saçılmış kalıntılarının arasında maceralarla dolu uzunca yolculuklara çıkabiliyoruz. Bir evin, bir odanın civarı, onlarca beklenmedik istasyonu ve en hayret verici istasyon isimlerini barındırabilir. Sürekli bir görüntü akışından ziyade ani mekan değişikliğidir diğer sırrını çözme teşebbüslerinin tamamına karşı direnmiş bir ortamı etkileyebilen ve bir Alfa Romeo’da gördüğümüzde beğendiğimiz türden güzelliği bir küçük burjuva meskeninin içerisinden ortaya çıkarabilen. Buraya kadar iyi. Zorluklar ancak “olay örgüsü” ile ortaya çıkıyor. Bir filmin anlamlı bir olay örgüsü olması meselesi, yeni teknolojilerden kaynaklanan soyut biçimsel sorunlar gibi nadiren çözülür. Ve bu, her şeyin ötesinde bir şeyi kanıtlıyor: sanattaki hayati, temel ilerlemeler ne sadece yeni içerik ne de sadece yeni biçimler meselesidir; teknolojik devrim ikisinden de önceliklidir. Ama bu devrimin filmde kendine uygun ne bir biçim ne de içerik keşfedememiş olması tesadüf değildir. Zira hem biçimlerle hem de olay örgüsüyle tarafsız bir şekilde oynandığında sorun, ancak vaka bazında değerlendirme yaparak çözümlenebilir.
Amerikan slapstick komedisi gibi Rus Devrimi sinemasının da üstünlüğü, farklı şekillerde ikisinin de sürekli olarak nüks eden eğilimlerinin olmasına dayanıyor. Çünkü slapstick komedisi de taraflıdır, göze daha az çarpar bir şekilde. Hedefi teknoloji. Bu tür film komiktir, ama sadece tetiklediği kahkahanın bir dehşet uçurumunun üzerinde süzülmesi bağlamında. Saçma bir şekilde serbest bırakılmış teknolojinin zıttı, harekat halindeki deniz filosunun öldürücü gücüdür, Potemkin’de açıkça sergilendiğini gördüğümüz gibi. Öte yandan uluslararası burjuva filmi, henüz tutarlı bir ideolojik formül keşfedebilmiş değil. Bu tekrarlayan krizlerinin sebeplerinden bir tanesi. Çünkü film tekniğinin en temel projesini oluşturan milieu ile suç ortaklığında bulunması, burjuvanın yüceltilmesine ters düşer. Proletarya öyle mekanların kahramanıdır ki bu mekanlardan yükselen maceralara burjuva, sinemada çarpan yüreğiyle kendini verir çünkü “güzellik”ten zevk almaya kendini mecbur hisseder, kendi sınıfının yok edilmesinden söz edildiği durumda bile. Fakat proletarya bir kolektiftir, tıpkı bu mekanlar toplu mekanlar olduğu gibi. Ve ancak burada, o insani kolektifteyken film, ortam üzerine etki ederek başlattığı prizmatik çalışmalarını bitirebilir. Potemkin’in çığır açan etkisi, bunu ilk defa netleştirmesi ile açıklanabilir. Onunla birlikte ilk defa bir kitle hareketi, tümüyle arkitektonik ve hiçbir şekilde muazzam olmayan (yani UFA) niteliği, filmde yer almasını haklı kılan niteliği elde etti.(3) Başka hiçbir sanat biçimi, bu hareket halindeki kolektifi yeniden üretemezdi. Başka hiçbiri böyle bir güzelliği ya da içerdiği korku ve panik cereyanlarını aktaramaz. Potemkin’den bu yana bu tür sahneler Rus sanat filmlerinin ölümsüz mirası haline geldi. Potemkin’de Odesa’nın bombardımanıyla başlayan süreç, daha yakın zamanda çekilen Ana filmindeki fabrika işçilerine yönelik pogromla devam ediyor; kentsel kitlelerin ızdırabı sokağın asfaltına el yazısı gibi kazınıyor.(4)
Potemkin sistematik bir şekilde, kolektif bir ruhla yapıldı. İsyanın lideri, devrimci Rusya’nın efsanevi figürlerinden Deniz Binbaşısı Schmidt filmde yer almıyor. Bu “tarihin çarpıtılması” olarak görülebilir, başarılarının takdiri ile hiçbir alakası olmamasına rağmen. Dahası, bir kolektifin davranışlarının özgür olmayıp bireyin davranışlarının özgür kabul edildiği bu anlaşılması güç determinizm çeşidi, hem başlı başına hem de elimizdeki tartışma açısından akılalmaz. Düşmanların karakterinin isyankar kitleninkiyle eşleşecek şekilde olması gerektiği aşikar. Ayırt edilebilir bireyler olarak tasvir edilmeleri anlamsız olurdu. Geminin doktoru, kaptanı ve diğerlerinin tip olmaları gerekiyor. Burjuva tipleri; bu Schmitz’in işinin olmayacağı bir kavram. O zaman biz de bunlara kötü, tehlikeli bir organ tarafından kudretin doruğuna çağrılmış sadistik tipler diyelim. Tabii ki bu bizi siyasi bir formülasyon ile karşı karşıya getiriyor. Doğru olduğu için kaçınılmaz bir sonuç. “Bireysel vakalar”dan söz etmek kadar güçsüz başka bir şey yoktur. Birey, bireysel bir vaka olabilir, ama insanlık dışı davranışlarının sınır tanımayan etkileri başkadır; bunlar emperyal devletin doğasında ve (belli sınırlar içerisinde) devletin özünde bulunur. Bilindiği üzere, birçok gerçek ancak bir bağlama oturtuldukları zaman anlamlarına, açıklıklarına kavuşurlar. Bunlar istatistik alanının ilgilendiği gerçekler. Eğer bir X Bey, Mart ayında kendini öldürürse bu tek başına önemsiz bir gerçek olabilir. Fakat intiharların o ayda yılın doruk noktasına ulaştığını öğrendiğimizde gayet ilginç hale gelir. Benzer şekilde, gemi doktorunun sadistik davranışları onun hayatında münferit bir vaka, uykusuz bir gecenin sonucu veya kahvaltıda yediği bozuk bir yumurtaya verdiği bir tepki olabilir. Ancak tıp mesleği ile devlet arasında bir ilişki kurarsak ilginç hale gelir. Birinci Dünya Savaşı’nın son yıllarında bu konuda birden fazla oldukça yetkin araştırma yapılmıştı ve Potemkin’in zavallı küçük sadistinin davranışlarını ve adil cezalandırılmasını birkaç yıl önce (cezalandırılmayan) binlerce meslektaşı tarafından genelkurmay emriyle hasta ve engelliler üzerinde gerçekleştirilen canice operasyonlarla karşılaştırınca onun için yalnızca acıyabiliriz.
Potemkin müthiş bir film, nadir bir başarı. Ona karşı çıkmak çaresizlikten doğan bir cesaret ister. Bol miktarda taraflı kötü sanat var, taraflı sosyalist kötü sanat dahil. Bu tür eserler etkilerine göre belirlenir; bitkin refleksler kullanır ve stereotiplere dayanırlar. Lakin bu film, ideolojik olarak sağlam, somut temellere sahip; detayları titizlikle belirlenmiş, bir köprünün genişliği gibi. Üzerine yağan darbeler ne kadar şiddetli olursa o kadar güzel yankılanıyor. Ancak çocuk eldivenleriyle dokunursanız hiçbir şey duymaz ve kımıldatmazsınız.
Çeviri: Elif Düz
Notlar (Livingstone’a ait)
(1). Benjamin, Sovyet film yapımcısı ve teorisyeni Sergei Mikhailovich Eisenstein’ın (1898-1948) Potemkin Zırhlısı (1925) adlı filminden bahsediyor. Eisenstein’ın geniş filmografisi Grev [Strike] (1925), Ekim [October] (1927), Alexander Nevsky (1938) ve Korkunç İvan [Ivan the Terrible] (iki bölümde çıktı, 1944 ve 1958) filmlerini içeriyor.
(2). Oscar Adolf Hermann Schmitz (1873-1931), Stefan George’un sosyal çevresiyle yakın bir ilişki sürdüren oyun ve deneme yazarı. Benjamin’in Schmitz’e yanıtı, Potemkin Zırhlısı etrafında dönen tartışmaların içeriğini örneklendiriyor.
(3). UFA (Universum-Film AG), Alman film endüstrisinin en büyük şirketi. 1917’de kuruldu. Dikey olarak entegre edilmiş olan UFA, makine atölyelerinden film laboratuvarlarına, prodüksiyon tesislerinden dağıtım tesislerine her şeyin sahibiydi. Hugenberg Grubu tarafından 1927’de satın alındı, Alman Reich’ı tarafından 1936-1937’de millileştirildi ve Müttefik Devletler tarafından 1945’te dağıtıldı.
(4). Gorki’nin romanından uyarlanan Ana [Mother] (1926) filmi, Soviet yönetmeni ve film teorisyeni Vsevolod Illarinovich Pudovkin tarafından yapılmıştı (1893-1953).
Kaynakça:
Benjamin, Walter. “Reply to Oscar A. H. Schmitz.” The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, edited by Michael W. Jennings et al., Harvard University Press, 2008, pp. 328–331.
Kitapta belirtilen kaynakça:
Published (along with Oscar A. H. Schmitz’s “Potemkin and Tendentious Art”) in Die literarische Welt, March 1927. Gesammelte Schriften, II, 751-755. Translated by Rodney Livingstone.
Othon Cinema 
Yorum bırakın