Viyana’da alışılmadık derecede sıcak bir sonbahar sabahında, Lucrecia Martel ile, son filmi “Nuestra Tierra”nın Venedik’teki prömiyerinin ardından, 63. Viyana Uluslararası Film Festivali kapsamında gösterilirken bir araya geldik. Sohbetimizde sinemasındaki zaman kavrayışından, görünmeyeni hissettirmek için sesi kullanma biçiminden ve kameraya meraklı bir varlık gibi bakmanın ne anlama geldiğinden söz ettik. Tüm sorularımıza içtenlikle cevap verdiği için kendisine çok teşekkür ederiz.
Hoşgeldiniz… Filmlerinizde ses, sadece atmosfer kuran bir unsur değil, aynı zamanda karakterlerin bilinç hâllerini açığa çıkaran bir katman gibi işliyor. Bir sahnenin ritmini kurarken, sesi mi görüntüyü mü ön planda tutuyorsunuz?
Gerçek şu ki, ses konusunda diğer yönetmenlerden aslında pek de farklı bir şey yapmıyorum. Fark şu: ben ses üzerine çok daha erken düşünmeye başlıyorum. Senaryoyu bile yazmadan önce, en temel sorulardan itibaren.
Bazen insanlar filmlerimde sesle özel bir şey yaptığımı sanıyorlar, ama aslında durum şu ki, benim sinema üzerine düşünme biçimim sesle başlıyor. Nasıl ki bazı yönetmenler bir imgeyle düşünür ya da görsel bir kavramdan yola çıkar, benim için süreci başlatan şey sesin yapısıdır. Beni “ne yapmam gerekiyorsa ona bir dil bulmaya” iten şey bu yapıdır. Ses, benim için, dünyayı düşünmenin bir yolu.
Ama aslında filmdeki ses tasarımı açısından özel bir şey yaptığım da söylenemez; bu, filmden çok önce, hatta yazmaya başlamadan önce ortaya çıkan bir şey.
Kültürümüz görsel olana o kadar köklü biçimde dayanıyor ki, ben yeni düşüncelere ulaşmak için ses malzemeleriyle, yani işitsel olanla düşünmeyi çok faydalı buluyorum. Çünkü bir şeyi gerçekten düşünebilmek, özellikle de yeni bir şeyi düşünebilmek, her zaman bir yapıyı kırmayı gerektirir.
La Ciénaga (2001)
Filmlerinizde, kadrajda genellikle “görünmeyen” şeyler hissedilir. Perde dışında kalan sesler, bakışın uzağındaki hareketler… Görünmeyeni göstermek ve onun hissine ulaşmak sizin için hayatta ve sinemada ne ifade ediyor?
Ses açısından düşündüğünüzde, bir filmde gördüğünüz şey aslında tüm işitsel evrenin yalnızca küçük bir parçasıdır. Bu yüzden, sanki sesle alışılmadık bir şey yapıyormuşsunuz gibi bir izlenim oluşur. Oysa gerçekte olan, çok daha geniş bir işitsel dünyanın yalnızca küçük bir bölümünü görüyor olmanızdır.
Zaman kavramını filmlerinizde sıklıkla “yoğunluk” ya da “donma” hâlinde hissediyoruz. Sinemada zamanı manipüle etmek sizin için estetik bir seçim mi, yoksa düşünsel bir gereklilik mi?
Bu da aynı yerden gelir. Çünkü evet, “zaman çizgisi” fikri, yani olayların bir çizgi boyunca sıralandığı düşüncesi, görsel düşünmeden gelir; zamanın görsel bir kavramıdır o “zaman oku” denilen şey.
Ama sesi merkeze alarak düşünürseniz, zaman bir çizgi değildir, bir hacimdir. Ve olaylar… Sanki o hacmin içinde dağılmış gibidir. Bunu gözünüzde canlandırmak gerekirse, uzamın içinde dağılmış birçok olay vardır ve onların nasıl birbirine bağlandığı, yani bizim neden ve sonuç dediğimiz şey çok daha açık biçimde keyfî hale gelir.
Bir zaman çizelgesinde neden ve sonuç kaçınılmaz görünür: bir şey önce olur, bir diğeri sonra, hepsi bu. Ama zamanı bir hacim olarak kavrarsanız, neyin neden, neyin sonuç olduğuna karar vermek çok daha keyfî hale gelir. Bu düşünme biçimi, hikâyeyi anlatan kişinin niyetini daha görünür kılar.
Çizgisel düzende o niyet kaybolur; hayat sanki “doğal olarak” öyleymiş gibi görünür. Oysa zamanı daha mekânsal bir biçimde düşündüğünüzde, olayların sıralanışı daha kasıtlı hale gelir ve bu, toplumun doğal kabul ettiği birçok şeyi “doğallaşmamış” hale getirmeyi, yani yeniden sorgulamayı mümkün kılar. Ve bunlar büyük olaylar olmak zorunda değildir; küçük şeylerdir bunlar
Ancak bu, izleyiciden de büyük bir sabır gerektirir. Çoğu izleyici, olayların çizgisel biçimde gelişmesini bekler; ama sizin filmlerinizde, izleyici hikâyeyi takip etmekten çok, filmin kendisinin içine dâhil olur.
Aynen öyle.
Bir röportajınızda, sinemacıların diğer filmlere ya da edebiyata yapılan göndermelere odaklanmak yerine, “etraflarında olan bitene canlı bir şekilde bağlı olmaları” gerektiğini söylemiştiniz. Ancak sinemacıların hiçbir referans olmadan çalışmaları da kaçınılmaz görünmüyor. Bu ikilemi nasıl dengeleyebilirler? Ve tam olarak ne demek istiyorsunuz “etrafında olanla canlı olmak” derken?
Edebiyat ve sinemadan gelen referanslar elbette bizi zenginleştirir, çünkü dünyayı algılayış biçimimizi çeşitlendirirler. Ama bir filmin referanslarını ya da dilini alıp doğrudan başka bir filme aktarmak bambaşka bir şeydir, bu boş bir eylemdir.
Çünkü bunu yaptığınızda, aslında aldığınız şey bir başkasının biçimi ya da tarzı olarak algıladığınız şeydir. Oysa biçim, tarz, kendi başına hiçbir şey değildir. Bu, birinin hayatına hayran olup, o hayatı yaşamak için onun kıyafetlerini giymeye benzer. Hiçbir işe yaramaz; bu, boş bir jesttir.
Öte yandan, yapıları ve dili çevrenizde bulmaya çalışırsanız, bu zaten anlamla doludur, katman katman anlam taşır. Elbette izleyici belli bir algı biçimiyle yetişmiştir; bunu inkâr etmek aptallık olurdu. Üstelik bu algı biçimi, oldukça hegemonik bir biçimdir.
Dolayısıyla bir şey yaptığınızda, hem başkalarını hem kendinizi düşünerek o eğitimi, o alışkanlığı göz önünde bulundurmanız gerekir. İşte bu yüzden sinemayı çalışmak, sinemayı öğrenmek önemlidir: çünkü bu sayede “beklenti yapılarının” ne olduğunu, izleyicinin neyi beklediğini anlayabilirsiniz.
Ve izleyicinin tüm bu beklentileri, anlatıda gerilim yaratmanın çok geleneksel yollarına bağlıdır. Ama siz bunun en iyi anlatım biçimi olmadığını, en doğru dil olmadığını düşünüyorsanız, o zaman onunla oynamalısınız, o geleneksel biçimlerle ve başka anlatı biçimleriyle ve bunları film boyunca dikkatle, dozunda harmanlamalısınız.
The Headless Woman (2008)
Peki, kurguya yaklaşımınız nasıl işliyor? Filmlerinizin çoğu kurgusal. Gerçek hayatta ve kendi ülkenizde çevrenizin farkında olmayı düşündüğünüzde, bunu kurguya nasıl dönüştürüyorsunuz?
Bunu nasıl yanıtlayacağımı tam olarak bilemiyorum, ama bizi çevreleyen şeyler, etrafımızda var olan dünya hakkında neye inandığımız, zaten dünyanın bir tür gözlemleniş biçimidir.
Ama bunun ötesinde, çevremizdeki dünya ardı ardına gelen insan kuşakları tarafından “şeylerin nasıl olması gerektiğine” dair kararlarla biçimlendirilmiştir; neyin iyi, neyin kötü, neyin sağlıklı, neyin “uygun” olduğuna dair değer sistemleriyle. Dolayısıyla yapılması gereken, bu inşa sürecini görünür kılmaktır.
Sinemanın görevi “bu yanlış” ya da “bu doğru” demek değildir; görevi, şeylerin nasıl kurulduğunu göstermektir. Yani, hiçbir şeyin doğal olmadığını, her şeyin insanlar tarafından yapılmış, tanımlanmış olduğunu ortaya koymaktır.
Bu, olguları ortaya koyarken didaktik olmaktan kaçınan dolaylı bir yaklaşımdır.
Kesinlikle, çünkü bu büyük bir hata olurdu. Eğer “Bu bir telefon” dersem, herkes bunun ne olduğunu bilir. Ama “Hayır, bu bir telefon değil, başka bir şey” dersem, bu işe yaramaz çünkü sadece bir şeyi başka bir şeyle değiştirmiş olurum.
Oysa bir nesneyi öyle bir biçimde sunarsam, her kullanıldığında kendi doğasını, yapısını, işlevini açığa çıkarırsa, o zaman “telefon” fikrini doğallaşmış halinden çıkarırım. Ve bunu yapmanın küçük yolları vardır. Diyelim ki bir filmde, bir nesnenin, örneğin bir telefonun doğal bir şey gibi görünmemesi gerekiyordu. Ya da daha başka bir örnek düşünelim: romantik komedilerde birinin evi olup olmaması, işi olup olmaması neredeyse hiç sorun değildir; çünkü önemli olan aşktır, insanların nasıl tanıştığıdır.
Ama bir romantik komedide mesele sadece aşk değil de aynı zamanda bir işe sahip olmak, nerede yaşandığı, insanların nelere korkuyla yaklaştığı olduğunda, hikâye daha karmaşık hale geldikçe, romantik komedi daha az “açık” olur, ama dünya çok daha zenginleşir.
Bunlar çok basit örnekler, ama çoğu filmde her şeyin zaten “verilmiş” olduğu varsayılır: insanların işi vardır, geceleri gidecek bir evi vardır. Oysa gerçekte, bu herkes için geçerli değildir. İnsanlığın büyük bir kısmının işi yoktur, banyoyu hiç tanımamıştır ve yine de sanki herkesin bu imkânlara erişimi varmış gibi davranırız.
Bu yüzden, bütün bu şeylerin kendiliğinden var olmadığını, hiçbirinin doğal bir “verili” olmadığını görünür kılacak bir dil bulmak gerekir.
Bir röportajınızda kamerayı, sahnenin içine bir kişi gibi yerleştirdiğiniz; yargılayıcı olmayan, meraklı bir varlık olarak tanımladınız. Bu konum, hikâyeden, karakterlerden ve filmin geçtiği ortamdan bağımsız olarak hala aynı yerde mi yoksa filmler arasında bu konuda bir fark oluşuyor mu?
Bu, sette olmanın bir biçimidir. Kamerayı yerleştirirken, onu bir cihaz olarak düşünmem; ama aynı zamanda “benim” ya da “ben olmayan bir şeyin” uzantısı olarak da görmem. Daha çok, sahnenin içinde var olan bir tür merak olarak düşünürüm. Benim için kamera bir yaratık gibidir, izleyen, gördüğünü seven ve onu anlamak isteyen biri, ama neyin doğru neyin yanlış olduğunu bilmeyen biri. Saf merak.
Zama (2017)
Kameranın sizin için masum bir yaratık olduğunu da söyleyebilir miyiz?
Bunun masumiyet olduğundan emin değilim. Çünkü eğer o merakın masum olduğunu söylerseniz, peki hangi suçtan masum? Bu, Hristiyanlıktan bize geçmiş bir ifadedir. Ama aynı zamanda biraz tuhaf bir Hristiyanlık anlayışından gelir; çünkü Hristiyanlıkta hepimiz günahkârız, bu Katolik katekizminde çok açıktır. Yine de çok genç insanlardan ya da çocukluktan söz ederken “masum” deriz. Neden masum? Ya da neyin suçlusu?
Bunlar, kültürümüzün kendi kendine kurduğu tuzaklardır. Bu yüzden, sette var olan o merak bana daha iyi görmeyi sağlar, çerçeveyi bulmama yardım eder. Ama bu asla “şimdi yakın plan geliyor”, “şimdi genel plan geliyor” gibi bir şey değildir; bu, sürekli hareket eden bir şeydir.
Bu yüzden çekimleri önceden çizmemin bir anlamı yoktur. O anda ne olacağını bilemem; bu, orada olan bir şeydir ve siz onu aramaya devam edersiniz. Ayrıca çok yavaş çekim yaptığımı da biliyorum, dolayısıyla buna göre organize olurum, günde yirmi çekim yapmam.
Kamera hareketleriniz genellikle sabırlı ama daima bir “bekleyiş” hissi taşıyor. Bu hareketlerin arkasında nasıl bir düşünme biçimi var? Karakterin içsel temposunu mu, yoksa çevrenin ağırlığını mı takip ediyor kamera?
Evet, ama aslında benim hoşlanmadığım şey, kameranın önceden ne olacağını biliyor olması. Diyelim ki bir yerdesiniz ve aniden bir ses duyuluyor, bir şey oluyor — ama siz başka bir yöne bakıyorsunuz.
Mesela ben sana bakıyorum ve orada bir kaza oluyor. Ama şu anda benim için önemli olan sensin; kazanın olmasını umursamıyorum, çünkü sende anlamak istediğim bir şey var. Her şeyi aynı anda görmeye çalışan telaşlı bir insan değilim. Belki sana bakarken bir anda bir araba tekerleği önümüzden geçiyor kadrajın içinden ama dikkatimi senden ayırmıyorum, çevrede olup biten her şeye değil, sana odaklıyım.
Örneğin iki karakterin konuşmasını çekiyorum ve biliyorum ki birazdan üçüncü bir karakter içeri girecek, peki neden kamerayı tam o anda kapıya çevirip onun girmesini çekeyim ki? Ne tesadüf, değil mi?
Belki bir ses duydum ve birinin geleceğini hissediyorum, ama kamerayı kapıya çevirdiğimde kapı birkaç saniye kapalı kalıyor. Ve ben sizi çekmeyi bırakıp o kapıya baktığımda, işte o anda bir gerilim oluşuyor, çünkü artık başka bir şeye bakıyorum. Elbette, siz konuşmaya devam ediyorsunuz, ben sizi çekiyorum, sonra bir noktada kamerayı kapıya çeviriyorum. Siz hâlâ konuşuyorsunuz, ama ben artık kapıyı çekiyorum, işte gerilim tam orada ortaya çıkıyor. “Ne oluyor acaba?” diye düşünüyorsunuz. Ve birkaç saniye sonra biri kapıyı açıyor.
Bu, kapının açıldığı anda oraya kesme yapmak ve karakterin içeri girmesini göstermekten çok farklı bir şeydir. Tamamen farklı, çünkü kamera ile ya senaryoda zaten yazılı olanı yaparsın, ya da şeylerin gerçekten olmasını beklersin. Yani ya önceden tahmin edersin, ya da beklersin. Ve sesin ilginç yanı, seni daha sakin olmaya, insanlara ya da şeylere kaygısızca bakmaya izin vermesidir. Şeyler olur, bir noktada kameranın önünden geçerler, belki de geçmezler. Ve bu, izleyici için tamamen farklı bir his yaratır.
Bu şekilde tasarlanmış bir sahneyi izlediğinde, his çok farklı olur: her şeyin daha sakin olduğu duygusu gelir ama belki öyle değildir. Belki aynı anda birçok şey oluyordur, sadece kamera telaş içinde değildir.
“Zama”dan sonra Antonio di Benedetto’nun “El silenciero” ve “Las suicidas” romanlarını da sinemaya uyarlamak istediğiniz söylentileri vardı. Bu projeler üzerinde çalışıyor musunuz?
Hayır, o zaten başka bir Arjantinli yönetmen tarafından çekildi, ve dürüst olmak gerekirse, gelecekte bir uyarlama yapmaya ilgi duyacağımı sanmıyorum. Ama bir bilim kurgu filmi yapmak isterim, şu sıralar gerçekten üzerinde düşündüğüm şey bu.
Marvel filmi “The Black Widow”un yönetmenliğini yapma fırsatı sunuldu.
Beni seçmediler. (Gülerek)
Maaşınız artardı. (Gülerek)
Evet, lakin Marvel beni işe almadı. Ama fikrim iyiydi. Sonra başka bir yönetmenin çektiği “Black Widow” filmini gördüğümde, “Ne yazık” dedim, “benim fikrim daha iyiydi.”
Tüm cevaplarınız için çok teşekkür ederiz.
Röportaj: Matthias Kyska
Othon Cinema 
Yorum bırakın