63. Uluslararası Viyana Film Festivali sırasında, bu yıl festivalin başkanı olan ve son filmi “Miroirs No. 3” ile festivalin açılışını yapan Christian Petzold ile bir araya geldik. Sohbetimizde sevgili Petzold, film yaparken sinemasever olmanın ne anlama geldiğinden, tür sinemasının nasıl en büyük özgürlüğü sunabildiğinden ve filmlerindeki karakterlerin hem bizden biri olup hem de aslında biz olmamasının nedenlerinden söz etti. Kendisine tüm sorularımıza içtenlikle cevap verdiği için çok teşekkür ederiz.
Hoşgeldiniz… Sizin büyük bir sinema tutkunu olduğunuzu, çok fazla film izlediğinizi hem Harun Farocki ile olan birlikteliğinizdeki usta-çırak ilişkisinden hem de röportajlarınızdan çok iyi biliyoruz. Hala aynı şekilde devam ediyor musunuz? Hayatınızdaki film izleme periyotları filmlerinizi yaparken sizi ne ölçüde etkiliyor?
Evet, şunu söylemeliyim ki Harun Farocki ve ben, çoğu zaman zaten var olan filmleri bir çıkış noktası olarak alıp, onları yeniden ama farklı biçimde yaptık. Bunun nedeni, ikimizin de Howard Hawks’a büyük bir sevgi duymamızdı. Hawks da bazı filmlerini iki ya da üç kez çekmiş, yani aynı senaryoları birden fazla kez filme almıştı. Her seferinde film biraz farklıydı, ama o “biraz farklı” olan şey başlı başına bir dünyaydı.
Hâlâ hatırlıyorum, Harun’la yürüyüşe çıkmıştık ve ben ona şunu sordum: “Amerikan sineması tarihinde, sınıf mücadelesini (işçi sınıfının mücadelesini) anlatan bir film var mı?”
Farocki beni şaşırtarak şöyle dedi: “James M. Cain, The Postman Always Rings Twice.”
Sonra düşündük, bu hikâye nerelerde filme alınmıştı? 1940’larda Tay Garnett, daha sonra Visconti, ardından da 1980’lerde Jack Nicholson’la yeniden. Bu, sanki sürekli yeniden çekilmesi gereken bir hikâyeydi – tıpkı Invasion of the Body Snatchers gibi. O film de defalarca yeniden yorumlanmıştı: Birinde komünistlerin Amerikalıların beyinlerini enfekte ettiği anlatılırken, Donald Sutherland’lı versiyonda sanki devletin kendisi insanları enfekte edip özgürlüklerini ellerinden alıyormuş gibiydi.
James M. Cain’in hikâyesinde de benzer bir durum vardı. Uzun uzun konuştuk, sonunda ben dedim ki: “Biliyor musun, Cain’in orijinal metninde bence bugüne kadarki hiçbir uyarlamanın gerçekten ele almadığı bir şey var; ırkçılık.”
Çünkü hikâyenin çekirdeği hep aynı: Güzel, beyaz bir Amerikalı kadınla evlenmiş bir Yunan ve bu zengin Yunan’ı öldürüp kadını elde etmek isteyen yoksul bir Amerikalı. Bu, açıkça ırkçı bir motiftir. Irkçılar ve faşistler der ki: “Yabancılar bizim kadınlarımızı elimizden alıyor.” İşte bu düşünce hikâyenin derininde vardır.
Biz de bunu devam ettirdik ve şöyle düşündük: Ali adında bir Türk göçmen var. Üç küçük restoranı olan, başarılı bir iş insanı. Güzel ama borç içinde bir Alman, sarışın kadınla tanışıyor. Onunla evleniyor ve borçlarını üstleniyor. Yani aslında kendine Almanya’yı satın alıyor, bir sarışın kadın, bir Alman evi, muhteşem bir Alman arabası. Sonra fakir bir Alman adamla tanışıyor ve bir de “Alman arkadaş” satın alıyor. Alman olmak, tamamen asimile olmak istiyor. Almanya’ya, Almanların yitirdiği bir canlılık, bir ticari enerji, bir yaşam gücü getiriyor. Ama tam da bu yüzden ondan nefret ediyorlar. Sonunda iki Alman onu öldürüp parasına konuyor.
İşte bu, James M. Cain’in hikâyesidir ve benim filmim “Jerichow”un temelini oluşturdu. Şunu demek istiyorum: Sinema tarihi ve sinemanın mitolojisi her zaman kendi sinemamı etkilemiştir.
Christian Petzold ve Harun Farocki
Evet, sanki bazı “ilk metinler” ve “ilk filmler” varmış da, bunlar yeni kültürel bağlamlarda yeniden gelişebiliyormuş gibi.
Evet, Harun Farocki’nin Venture Capital (risk sermayesi) üzerine bir film çektiği dönemde de böyleydi. Filmin adı Nicht ohne Risiko (2004) idi. Yeni kapitalizm üzerine bir filmdi. Harun bu filmi tasarladı ve yönetti, ben de ona biraz asistan gibi yardım ettim. Amacı, gerçekten “yeni kapitalist” diye bir figürün var olup olmadığını anlamaktı.
Eskiden kapitalistler puro içen, altın zincir takan insanlardı. Yeni kapitalistler ise Mozart dinliyor ve artık Lamborghini kullanmıyorlar, onu şimdi “ilkel” dedikleri hip-hopçılar yapıyor. Yeni kapitalistler golf oynuyor, kültüre ve vakıflara yatırım yapıyor. Harun, bu yeni tipin nasıl göründüğünü, nasıl davrandığını, nasıl baktığını göstermek istiyordu. Eskiden parayla uğraşan insanlar dünyanın en sıkıcı insanlarıydı. İşletme okuyan herkes sınıfın en sevilmeyen kişisi oluyordu. Bugünse kültür insanı gibi davranıyorlar. Harun Farocki’nin göstermek istediği tam da buydu.
O dönemde ben de “ölü sermaye” kavramı üzerine düşünüyordum. Sermaye her yere akabiliyor ama bazı yerlerde duruyor. Örneğin Frankfurt Havalimanı’nın çevresinde, konferans salonlarıyla dolu oteller var. Bunlar, dünyayla artık hiçbir bağı olmayan mekânlar.
O sırada Edgar Allan Poe’nun Kızıl Ölümün Maskesi (The Masque of the Red Death) hikâyesi aklıma geldi: Veba Avrupa’ya gelir, zenginler kendilerini korumak için bir sığınak inşa ederler, dışarıdaki ölümlerden uzak, içeride maskeli balolar düzenlerler. Fakat bir davette kırmızı maskeli biri belirir –vebanın ta kendisi– ve hepsini enfekte eder.
O anda düşündüm: Ben de Harun gibi kapitalizm üzerine bir şey yapmalıyım ama bir korku hikâyesi, bir hayalet hikâyesi olarak. Sonra Carnival of Souls (1962) filmini ve Ambrose Bierce’in kısa öyküsü An Occurrence at Owl Creek Bridge’i (1890) hatırladım. Bu kısa novellada firar eden askerler bir köprüde asılacaktır. Onlardan biri tam asılırken ip kopar, suya düşer ve yüzerek kaçar. Peşinden ateş edilir ama o nehri geçip karaya ulaşır. Savaştan nefret ettiği için karısına ve çocuğuna dönmek ister. Tanıdığı ormanda yürür ama orman biraz farklıdır. Bir tarladan geçer, o da biraz farklı görünür. Sonra çiftliğini, karısını, çocuğunu görür. Onlara arkasından seslenir, tam o anda bir acı hisseder. Ve hikâye şu cümleyle biter: “Ve sonra, köprüde asılıydı.”
Yani bir ölmekte olanın, ölüm anındaki düşünü görürüz, yaşadığı hayatı değil, hayal ettiği ama hiçbir zaman ulaşamadığı hayatı.
Ben bunu Yella (2007) filminde kullandım. Harun Farocki’nin “Nicht ohne Risiko” filminden bazı diyalogları aldım ve onları kapitalist olmak isteyen bir kadının korku hikâyesiyle birleştirdim, ölüm anında, hep arzuladığı hayatı bir kâbus olarak rüyasında gören bir kadın.
İşte film tarihi böylece benim filmlerimde kendi yolunu bulur.
Yella (2007)
Peki, sonraki filmlerinizde de hep böyle miydi? Yani her zaman bir referans metin ya da referans film var mıydı?
Evet, ya bir ya da birkaç referans metin olurdu. Filmler hiçbir zaman boşluktan doğmaz. Onlar temelde sinemadan gelir, biraz da edebiyattan tabii ama asıl olarak sinemadan. Çekimlerden birkaç hafta önce oyunculara her zaman bazı filmler, fotoğraflar, müzikler gösteririm. Provalar yaparız ama aslında bunlar daha çok birer seminer gibidir. Orada onlara, o film için referans olmuş filmleri izletirim. Çoğu zaman bu filmlerin, o sırada çektiğim filmle doğrudan bir ilgisi kalmamıştır, ama fikir onlardan doğmuştur.
Yani sizin için film yapmak, sinema tarihinin içinde daima bilinçli bir şekilde hareket etmek, bazı metinleri ya da yapıları tanımak ve sıfırdan başlamamak anlamına mı geliyor?
Kimse sıfırdan başlamaz. Bir kitap yazan herkes daha önce kitap okumuştur. Filmler kafanın içinde kendiliğinden oluşmaz; onlar “komşuluklardan” doğar. Eğer bir yönetmen bana “Ben her şeyi zaten kafamda tasarlamıştım” derse, o filmi hiç izlemek istemem. Çünkü bu bana 19. yüzyılın sanatçı figürünü hatırlatır: “Her şey içimde, sadece dışarı çıkması gerekiyor.” Oysa filmler ilişkilerden, bağlamlardan doğar.
Peki “tür” (genre) sizin için film yapımında nasıl bir rol oynuyor? Tür, özgür yaratıcılıkla yerleşik anlatı kodları arasındaki dengeyi nasıl etkiliyor? Bir yandan türler kısıtlayıcı olabilir çünkü belli karakterleri, özellikleri, estetikleri ve olay örgülerini önceden tanımlarlar. Öte yandan bir film için denenmiş, işe yarar bir şema da sunarlar. Sizin filmleriniz için bazen şu söyleniyor: Belirli türlere yöneliyorlar ama bu türleri “saflaştırıyorlar”, yani asgari düzeye indirgiyorlar.
Evet, Almanya’daki sorun şu: Artık hiçbir Alman tür filmi yok. Faşistler 1933 ile 1945 arasında her şeyi yok ettiler. Almanların o dönemden sonra ellerinde kalan tek tür “Heimatfilm” idi, yani yurt nostaljisi üzerine kurulu filmlerdi.
Oysa tür demek, bir gramerin, bir yasanın, bir yapının olması demektir. Peki neden arka arkaya bin tane Western izleyebiliriz? Konuya uzak birine göre hepsi aynı görünür: bir salon, bir şerif bürosu, bir ana cadde, toz, atlar, bir düello, bir iyi, bir kötü. Ama tür sineması grameriyle düşünsel bir zekâ gerektirir, önemli olan küçük farklardır.
Mesela korku filmlerini düşünelim: Bir araba yolda gider, motor garip sesler çıkarır ve durur. Bir kestirme yol, eski bir benzin istasyonu, dişleri dökülmüş bir adam, “arkadaki ormanda bir kulübe var, orada kalabilirsiniz” der. Bütün bunlar tanıdık gibi görünür, ama türü belirleyen tam da bu küçük farklardır. Farkın kendisi hikâyedir. Halloween, ondan önce çekilmiş Slasher filmlerinden bambaşka bir filmdir.
Ben tür sinemasını bu yüzden seviyorum: Çünkü tür özgürlük demektir. Tam da kuralları ve işaret sistemleri olduğu için insana özgürlük verir. Bunlar, özgürlük yaratan sınırlamalardır, her şeyi yeniden icat etmek zorunda değilsiniz. Türün içindeki özgürlük inanılmaz güzel bir özgürlüktür. Her şeyi “yeniden icat ettiğini” iddia eden filmler genellikle en klişe olanlardır. Ama bir türün içindeki sözde klişe filmler, çoğu zaman en özgür filmlerdir.
Mesela Sam Raimi’nin Evil Dead filmini düşünün, çok az bütçeyle neler icat etti, türü nasıl tazeledi! Tür sinemasını bu yüzden seviyorum.
Ama Almanya’da artık türler kalmadığı için, benim tür sevgim ve tür anlayışım filmlerimde dolaylı biçimde yer alıyor. Filmlerim tür filmleri değil ama türün var olduğunu biliyorlar.
Son filmim Afire‘nin başına bakın: Motoru bozulan bir araba, ormandan geçen bir kestirme yol, biri “Ben önden gideyim, sen burada bekle” diyor. Film, bir korku filmi olabileceğini biliyor. Olmuyor, ama sonunda yine de oluyor. İşte bu, tür bilincidir.
Ama türü öyle bir şekilde alıntılamamalı ki, karikatüre dönüşsün. Ben türü seviyorum, ama onunla alay etmiyorum. Parodilerden nefret ederim. Türü saygıyla karşılıyorum, çünkü bu başlı başına büyük bir sanattır.
Afire (2023)
Bir röportajınızda “Sinemada karakterlerin hem bizim bir parçamız hem de bizden çok uzak olabilmelerini seviyorum” şeklinde bir ifade kullanıyorsunuz. Siz bu konuda filmlerinize seyircinin verdiği karşılığı ne oranda takip ediyorsunuz bilmiyoruz ama, -özellikle filmlerinizdeki Kadın karakterler başta olmak üzere- filmlerinizi izleyen birçok seyirci o hikayenin içindeki kadını, onun aşkını, hislerini ve yaşadığı dünyayı fazlasıyla benimsiyor.
Bu, aslında hocam Hartmut Bitomsky’nin bir düşüncesinin küçük bir varyasyonu. Bitomsky, “Technicolor’un Kırmızısının Kızıllığı” adlı bir kitap yazmıştır. Orada Burt Lancaster üzerine bir bölüm vardır. Don Siegel’in “The Killers” filminde iki kiralık katil, “İsveçli” lakaplı bir adamı yani Burt Lancaster’ın canlandırdığı karakteri öldürmeye gider. Katillerden biri planı öğrenir, Lancaster’a koşup onu uyarır: İki katil evine doğru yola çıkmıştır, hemen kaçması gerekir. Ama Lancaster yorgundur, “Kaçamam” der. Sonra katillerin merdivenlerden çıkan ayak sesleri duyulur. O ana kadar Burt Lancaster’ı hiç görmemişizdir, yüzü gölgede, karanlığın içindedir. Ayak seslerini duyunca doğrulur, ve o anda yüzünü görürüz.
Bitomsky o sahne için harika bir cümle yazar: “Bu onun yüzü, ama aynı zamanda bizim de yüzümüz.”
Bence bu, büyük oyuncuları tanımlar: Gerçekten büyük olduklarında, hem kendilerine hem bize aittirler.
Mesela Silver Linings filminde Jennifer Lawrence’ın canlandırdığı karakter, filmin sonunda kendisini küçümseyen, kibirli kız kardeşinin dans yarışmasına rakip olarak katıldığını öğrenir. İçinde bir öfke kabarır; bara gider, votka içer, sarhoş olmaya çalışır. Kamera onu geniş planda, öfkeyle yürürken gösterir. O anda o hem Jennifer Lawrence’tır hem de karakterin ta kendisi. Karakter hem kendisi için yürür, hem de bizim için. Bu ona bir yücelik kazandırır.
Ve bu etki genellikle teknikle ortaya çıkmaz; bağlamla, bizim ona nasıl baktığımızla ilgilidir. Oyuncu çoğu zaman ne kadar iyi olduğunu bilmez ve işte o zaman en iyisidir.
Transit (2018)
Yani sizin için oyuncu seçimi, daha metni yazarken ya da filmi tasarlarken mi önem kazanıyor? Yani kimin oynayacağını daha o aşamada gözünüzde canlandırıyor musunuz?
Evet, tıpkı sinemanın “kafada” doğduğuna inanmadığım gibi, karakterlerin de öylesine yazılabileceğine inanmıyorum. Onları oluşturabilmek için, size ait olmayan bir tasavvura sahip olmanız gerekir. Onlarla bir ilişki kurmalı, size fazla benzememelerini sağlamalısınız.
Nina Hoss, Paula Beer ya da Franz Rogowski’nin bir rolü oynayacağını bildiğim anda, o karakterleri artık farklı yazmam gerekir çünkü artık bana ait değillerdir. Bu çok önemlidir: Karakterler size ait olmamalıdır.
Senaryoyu yazmadan önce bir hikâye taslağı yazarım, o aşamada henüz oyuncuları düşünmem. Ama senaryoyu yazarken artık düşünmek zorundayım.
Tüm yanıtlarınız için çok teşekkür ederiz.
Röportaj: Matthias Kyska
Othon Cinema 
Yorum bırakın