Hollis Frampton
Şair Ezra Pound, 1914 tarihli bir mektubunda icra ettiği sanatı öğrenmesinin on yıl, unutmasının beş yıl sürdüğünü söyler. Aynı yıl, “biraz uzun bir şiirinin” üç kantosu deneme amaçlı yayımlandı ki bu şiir isimsiz ve terk edilmiş olmasına rağmen İngilizce’deki en uzun şiire dönüşecekti… Bu şiirin özellikleri arasında genelde Batı şiirinin yeniden yapılanması noktasında bir araya gelen kompozisyonel figürler derlemesi ve kompozisyonel stratejiler dizini bulundurması sayılabilir.
Sanatın ne öğretilebileceği ne de öğrenilebileceği, Yehova’nın veya bir ilham perisinin hediyesi veyahut talamusun ya da üreme organlarının bir metaboliti olduğu yaygın olarak savunulduğu için başarısız bir akademisyen ve farklı edebiyatların ve sanatların yaşam boyu bir bilgini olan Pound’un unutma eylemi şöyle dursun, ögrenme eylemi derken neyi kastettiğini merak edebiliriz. Aynı mektupta Pound, dolaylı olarak bizi aydınlatıyor; nelerin nasıl yapıldığını öğrenme maksadıyla edebiyatlarını 1900 yılı civarında incelemeye başladığını, her sanatçı için gerekçe ve dürtülerin değişkenlik gösterdiğini varsaydığını ekleyerek söylüyor.
Birkaç yıl sonra, Okumanın Alfabesi [How to Read] adlı yazısında İngilizce yazan şairlerin listesini hiyerarşik bir dizi bölgeye böler ki bunların en yüksek enerjili olanları ‘mucitler’ ve ‘ustalar’dan oluşur. Pound’un o dönemki düzyazı eserlerinin çoğu gibi bu yazı da öncelikle başka (ve muhtemelen kendisinden genç) yazarlara hitaben kaleme alınmıştır; Pound’un bir sanatın ‘öğrenilmesi’ sürecinin pekiştirilmiş verimliliği denilebilecek konuya olan son derece pratik kaygısı, yazısına sinmiştir. İlgisini dile getiren ve destekleyen keskin eleştirel girişimindeki bir varsayımı vardır ki onu bulmak için çok derinlere bakmamıza lüzum yoktur: insan, okuyarak yazmayı öğrenir. Dahası, insan yazmayı bünyesinde ‘icat’ içeren yazıları okuyarak öğrenir, yani yaratma sürecinin ta kendisinin dinamiklerinin içyüzününün kavranmasından kaynaklanan bir kompozisyonel stratejinin canlı bir birincil örneklemesini içeren yazılar.
Sonuçta anlaşılan, kompozisyonel sürecin her yazının üst süjesi olduğudur: kısacası, bir yazıyı okuduğumuzda öğrendiğimiz, onun nasıl yazıldığıdır. Daha genel bir ifadeyle, bir eserin başlıca gösterileni o eserin kendi ontogenezidir. Pound’un eleştirel yazılarının didaktik hamlesiyle kısmi olarak gizlenmiş olsa da bu anlayış hiçbir şekilde olağandışı değildir; hatta dönemin büyük sanatçılarından herhangi birisinin yöntemsel varsayımları arasında onu bulamadığımız zaman bir tür keyifsizlik hissederiz, sanki işaretsel sonuçları tespit edilemeden sıyrılıp giden zihinsel bir anomali ile karşı karşıyaymışız gibi. Aslında bu anda ciddi olan eserleri ciddi olmayanlardan ayıran, tam anlamıyla düşünümsellik ile saflık arasındaki sınırda bulunan kritik bir geçitte buluyoruz kendimizi.
Sanatçının eserlerinde vücut kazandırdığı enerjilerin bir ileticisi dışında bir şey olmadığına dair eski anlayışın yeni bir aktarımına göre, bu enerjilerin geldiği o Başka Yer’in artık en geniş anlamıyla sanatın ‘materyali’nin kendisi olduğu düşünülüyor. Örneğin bütün bir psikolinguistik topluluğun tinsel bir melekesi olarak sayılması durumunda dilin kendi doğası itibariyle şiir üretme eğilimi göstermesi gerektiği düşüncesi, bize Sembolistlerden kalan mirastır.
Dolayısıyla şairin işi, dilin içsel ekonomisi ve dinamiklerinin incelenmesi olmalıdır; bir şiir teorisi, dilin aksiyomatiğinin bir telaffuzu olmalıdır; şiir ise bu aksiyomların kendi kendine müdahalesinden çıkarılan bir örnekleme olmalıdır.
Şiir aktivitesi için neyse, genel olarak yaratımda da aynısı geçerli olmalıdır. Müziğe, resme veya filme yönelik benzer bir anlayış olmadığı takdirde, bir Varese veya Berg eseri, bir Mondria ya da Pollock, bir Eisenstein veya Brakhage eseri yalnızca anlaşılmaz değil, tamamen yaklaşılamazdır. Ama sadece ve sadece bu kadarını göz önünde bulundurursak, tek bir sanat eseri aslında kendinden açıklayıcıdır: onu anlamak, sanatın doğasından ve bir yere kadar da düşüncenin doğasından etkilenmektir.
Böylece modernist yönelimli sanatçı, dilin diğer tüm kodlarını içermeye ve hesaba katmaya dair o ıstıraplı dürtüsüne en iyi hizmet eden eleştirel faaliyetin alanını, sınırlarını ana hatlarıyla açıklar, tabii eğer onları önceden tamamıyla belirlemezse: neticesinde ortaya çıkan sonuçtan ziyade kompozisyonel süreçte sarf edilen enerjiye dikkatini çeviren bir eleştiridir bu.
Ve böylece eğer karşımızdaki objenin araştırmamızın yönelimini açıkça öngördüğü doğruysa o zaman o objenin daha yakından gözleminin özel metodolojik prosedürleri ortaya çıkarmasını pekala bekleyebiliriz.
Bir sanatı öğrenmek ve anlamak, onun aksiyomatik altyapısının yeniden ele geçirilmesine dayandığı için, Pound’un yeni yaratımlar için vazgeçilemez olduğunu söylediği “bildiğini unutma”nın bu aksiyomatik altyapının elekten geçirilmesi, yerden yere vurulması ve değerinin değiştirilmesinden meydana geldiğini söyleyebiliriz. Bu durumda, yeni bir şeylerin kompozisyonu, gömülmüş kodların radikal biçimde yeniden yapılandırılması ile eş anlamlı hatta sınırdaş olan bir faaliyet olarak görülebilir. Eliot’un her yeni eserin geleneksel matrisindeki terimlerin dengesini inceden inceye de olsa değiştirdiğine dair ünlü gözlemini bu yeniden yapılandırma bağlamında ele almalıyız. Gerçekten de derinlemesine yenilikçi bir eser, genelde en bereketli halinde o matrisin sınırlarının ta kendisini sorgular ve bizi kültürün envanterini yeniden incelemeye zorlar. Her münferit sanat eserinin anlaşılır olma biçimini yeniden keşfetmek için.
Kompozisyon sürecine dair incelememiz, sanatçıların birçok sanat biçiminin varsayımlarını nasıl anatomize ettiği ve özünü değiştirdiğini yakından tahkik etmemizden kaynaklanmalıdır. Bu bileşik faaliyetin belirsiz bir alan olarak varlığını basitçe öne sürmek yerine, en başından aksiyomların nasıl şekil değiştirdiğine dair açık seçik bir paradigma inşa etmeliyiz. Bu revizyon, iki tane moddan ya biri ya diğeri şeklinde ortaya çıkıyor gibi görünmekte ki bu modlardan birincisine okumak, diğerine de yanlış okumak [misreading] diyelim. Okumak dediğimiz mod, sanatçının bakınca hemen anlaşılan geleneğinden aksiyomatik altyapısının bildiklerimize dayanarak doğru biçimde ayıklanmasını içerir. Aksiyomlar dizisi izole edilip yalınlaştırıldıktan sonra, sanatçılar bunları dört metoddan herhangi birisini kullanarak değiştirebilir: yerine koyma, daraltma, büyütme veya yer değiştirme. Birer örnek bu metotların her birini açıklayacaktır.
1. Schoenberg, Webern ve Berg müzik geleneğini teslim aldıklarında, tonalitenin deforme edici kriterinin kromatik gamın merkezsiz şeması üzerine yerleştirilmesini gerektiren bir kompozisyon normu vardı. Bu gamın içerisinden bir diyatonik aralıklar alt kümesinin ayrıştırılmasının a priori şekilde melodik materyalin bir merkezinin olduğunu kabul etmek anlamına geldiğini düşünen seriyalistler, tonalite aksiyomunu tamamen silerek yerine başkasını getirdiler: her eserin her an sınırsız kompozisyonel seçeneklere erişim sağlayan melodik materyallerden bütünüyle meydana getirilmesi gerektiğine dair bir aksiyom. Bunu ancak kromatik oktavın tamamını kapsayan bir nota düzeni başarabilirdi.
2. James Joyce, Dubliners’ın bazı kısımlarını silmesi veya değiştirmesini isteyen bir yayımcıya yanıt olarak tek bir kelimenin dahi değiştirilmesi veya eksiltilmesinin mümkün olmadığını yazar. Hikayelerini sanatının “klasik kanonlarına” dair anlayışına dayanarak yazdığını söyler. Fakat her ciddi yazar bu kadarını yapmaya çalışır; buna rağmen pek azının en ufak kelimesine bile önem atfettiğini söyleyebiliriz. Edebiyat kanonlarının bir geleneği oluşturan eserlerden türetilmiş olabileceği açık ise de, yine de bu geleneğe hangi eserlerin ve hangi yazarların dahil edildiği hiçbir şekilde aşikar değildir. Joyce, aksiyomu kendi amaçları doğrultusunda daraltmıştır: yazılarını yöneten kuralları türettiği eserler, bir seferinde etken çatıdan edilgen çatıya belli belirsiz bir geçiş sağlayan bir paragrafın mühendisliğine altı gününü ayırmış ve Hiçbir Şey ile ilgili bir roman yazmanın hayalini kuran ansiklopedik komedyen Gustave Flaubert’inkilerdir.
3. Fieldingʼden bu yana, homeostatik bir sistem olarak algıladığında kurmaca düzyazının esere giren hiçbir unsurun hesabı verilene kadar eseri terk edemeyeceğine dair bir varsayımı olmuştur. Joyce’dan önce bu varsayım, karakterlerin [dramatis personae] dışındakileri kapsaması için pek de genişletilmemişti. Ulysses’te Joyce, bu aksiyomu değerlendirir ve kuvvetini büyütür, eserin yapısal yahut dokusal her detayına istisnasız uygular. Yapısal bakımdan, eserin adı öyle rastlantısal bir gönderme değildir; zira Odysseus’un yolculuğunun her bölümünün Joyce’un palimpsestinde tam bir karşılığı var. İlk başlarda, Bloom’un saplantıları içerisinde, zihninden konuştuğunu duyarız: “Patates. Benim var.” Patates; ne olmuş yani? Elbette ki öğreneceğiz, bir üç yüz küsur sayfa sonra.
4. Birbirleriyle etkileşim halindeki sözcüklerin her birinin bir bakıma dominant bir parçaya, yani denotasyona, bir de gücü azaltmış ikincil bir konotasyonlar dizisine ayrıldığını söylemek alışılmış hale gelmiştir. Kimileri yazı yazmanın konotasyonun bastırılmasına sebep olacak şekilde denotasyonları birleştirmekten meydana geldiğini düşünmüştür; başkaları ise konotasyon kırıntılarının nerelere düşeceklerse düşmelerine izin vermekle memnun olmuşlardır; ve üçüncü bir ekol vardır ki onlar konotasyonel alt metinleri uydurmayı ve denotatif metnin kendi işini kendisinin halletmesine izin vermeyi önerir. Ama kelimeleri ister bir yüzey üzerinde düzenlenmiş izler sistemi, ister havayı yerinden oynatan sesler sistemi olarak incelediğimizde denotasyonda bulunma biçimleri ile konotasyonda bulunma biçimleri arasında hiçbir fark bulunmadığını keşfederiz.
Öyleyse bir kelimenin denotasyonunu bir konotasyonlar dizisinde bulunan, tarihin dönüşümlerini atlatarak sözlüksel yarışı kazanmış bir terim olarak görmek mümkündür. Bir kelimenin denotasyonu, diğer tüm konotasyonlar arasındaki en ayrıcalıklı olandan başka bir şey değildir. Finnegans Wake’te Joyce, kelimelerin parçalardan oluştuğuna dair varsayımı dolaylı olarak kabul ederken denotasyonun ayrıcalıklı konumunu yerinden eder, böylece kelimeyi semantik bir merkeze eş uzaklıktaki eşdeğer konotasyonlar sürüsü haline getirir.
O zaman bu konotasyonlardan hangisinin notasyonla ilişkilendirileceğine, bölümlendirilmiş kelime içinde değil, onun organik bağlamıyla etkileşim kurularak her vaka özelinde karar verilir. Bu dört yoldan herhangi biri aracılığıyla ‘okuma’ adını verdiğimiz moddan türeyen tüm aksiyomatik setlerin bir ortak özelliği vardır: kendilerinden önce gelenlerin tamamıyla yerine geçerler ve böylece, er ya da geç, tüm normların tarihsel rolünü üstlenirler. Yeni bir aksiyom, bir sanatın özünün içine alınıp yok olduğu an savunmasız hale gelir. Öte yandan bu, ‘yanlış okuma’ diye adlandırdığımız moddan türeyen yeni kompozisyonel varsayımlar için geçerli değildir.
Yanlış okunmuş veya düğümleri kusurlu şekilde çözülmüş kompozisyonel varsayımlar, yerine geçenlerin gasp ettiği entelektüel alanın peşini hiçbir zaman bırakmazlar. Dolayısıyla, eski eserlerin yapısal varsayımlarının yanlış okunması sonucunda türetilen aksiyomlar üzerine kurulan yeni eserlerin var olması sonsuza dek muhtemeldir. Bu tür eserlere dair deneyimimiz, daha doğrusu, bu eserlerin kompozisyonlarını yöneten kuralların geri kazanılması bir çifte gayret ile ilerler, çünkü aynı anda hem okumamız hem de yanlış okumamız lazımdır.
Kompozisyonel seçenekler bütününün asla kendisini kültürel varsayımlardan açıkça ayrışmış bireysel bir figür olarak göstermediği böyle bir açmazdayken yeni eserlerin anlaşılmaz olma, kendilerini oluşturan unsurlar ve işlemler arasındaki eklenmeleri vurgulamaktan ziyade es geçen bir açık küme şeklinde gösterme riski vardır.
Bilerek yanlış okumanın getirdiği riskler, sanatçının yaratma eylemiyle olan bağının geleneksel sınırlarını sorgulayacan bir sanatçı için makul görünecektir. Sanatçı-eser ilişkisine dair normatif bir bakış açısı için eserin tüm özelliklerinin varlığını sanatçının kasıtlı bir kararına borçlu olduğu varsayımı çok önemlidir. Besteci John Cage, bu varsayımın kuvvetini çetrefilli bir geri çekilme manevraları dizisiyle başka yöne çevirmiştir. Kasıtlılığı rasyonelize etmeye alternatif bir yol olarak sunulan “şans operasyonları” denen koca bir prosedürler kategorisinin kullanılması, farz edilmiş yokluğundan ötürü sanatçıyı daha da göze çarpacak hale getirmeyi başarmıştır. Sanatçının yerine geçen bu Yokluk, zaten tanımı gereği ‘seçim’ yapamaz; sadece seçim dışı şeyler yapabilir. Seçim yapmak bir şeyleri dışlamak demektir; seçim yapmayı olumsuzlamak, dolayısıyla her şeyi içermektir. Fakat seçim kavramını altüst etmek demek, seçimin içerisinde işlediği entelektüel perspektifi tersine çevirmek demektir. Seçim dışı şeyler yapmak demek, sanatçının kendisini içerme ve dışlamanın kavşağında yerleştirmesi demektir ki burada her türlü kompozisyonel seçeneğin ve algısal yolun var olması, seçim kavramını konu dışı hale getirir.
Örneğin, herhangi bir Fontana Mix versiyonunun tüm diğerlerinden üstün olup olmadığını sormak anlamsız bir soru sormaktır çünkü Fontana Mix adında sabit bir şey yoktur. Cage, sanatçının görevini özetleyen aksiyomatiğin bilerek yanlış okunmasından yola çıkarak kompozisyonun sanat olanı sanat olmayandan ayırt edebilmek için kullanılabilecek her testin farkına varılması ve yok edilmesi için izlenebilecek yolların düzenlenmesi olduğu kanısına varmış, çığır açıcı bir eser ortaya koymuştur. Bu, sanat diye bir şeyin olmadığı ya da her şeyin sanat olduğu anlamına gelmez; bundan ziyade, sanatı nerede bulmayı bekleyebileceğimizi veyahut bulduğumuzda onu nasıl tanıyacağımıza dair bir kesinlik, nihai bir saptamanın olamayacağını ifade eder.
Bu yazıdaki örneklerimizin ya edebiyattan ya da müzikten (dil ile uzun ve değişken bir ilişkisi olmuş bir sanat) alınmış olmaları, hem film araştırmalarının hem de araştırma ihtimallerinin durumunu yansıtıyor. İlk olarak, dilin ve filmin kıyaslanamaz alanlarda varlıklarını sürdürdükleri açıktır. Filmi yazılı diskura erişilebilir hale getirmek için, yazılı eserin ona mekansal ve zamansal olarak rastgele erişim sağlayan koşullarda incelenmesi lazımdır. İkinci olarak, ergenliğinin eşiğinde olduğunu söyleyebileceğimiz bir sanat olan filmin, her türlü edebi eserin, müziğin ve daha saygıdeğer görsel sanatların okunması ve yanlış okunması vasıtasıyla türetilen karşılıklı olarak çelişkili veya engelleyici olan aksiyomatik altyapılarca derinden şekillenmiş olduğu kusurlu bir şekilde barizdir.
Eğer araştırmamızın hedefinin kompozisyonun filmdeki aksiyomatiklerini ortaya çıkarmak ve aralarındaki dinamik morfolojiyi keşfetmek olduğunu varsayarsak aşağıdaki koşulların vazgeçilmez olduklarını kabul etmek zorundayız:
1. Sinemanın şu ana kadar tutarlı, normlara bağlı bir paradigma sergilediğine dair önerileri baştan reddetmeliyiz. Özellikle de senkronize ses düzenlerine sahip anlatısal kurmaca filmlerinin böyle bir paradigma sunduğuna dair iddialara kuşkuyla yaklaşmalıyız. En parlak devrinde bile kurmaca filmin hegemonyası, yarışan janrlar tarafından aksiyomatik düzeyde ciddi bir şekilde sınanmıştı: eğitici sinema, belgesel, aktüalite sineması.
2. Sinematik materyal, titiz bir incelemeyi teşvik edecek ve buna olanak sağlayacak şekilde bizim tarafımızdan erişilebilir olmalıdır. Başka bir deyişle, film şeridini boş zamanlarımızda elimize alabilmeli, kare kare, kesit kesit inceleyebilmeliyiz.
3. Filmin çalışan varsayımlarına ilişkin araştırmamıza, sinemanın isteyerek veya istemeyerek ödünç aldığı her bir disiplinin aksiyomatik esaslarına dair kapsamlı bir kavrayış uygulamalıyız çünkü bizim amacımıza istinaden tüm sanat tarihi, film tarihine yazılmış devasa bir dipnottan ibarettir.
Ancak bu üç koşulu sağladıktan sonra en önemlisine girişebiliriz:
4. Objemize uygun bir terminoloji ve bir betimleyici mod icat etmeliyiz: gösterileni olarak sadece ve sadece filme mahsus yaratıcı varsayımlara sahip olacak eşsiz bir gösteren. Bileşik gösterge ve işaret ettiği şey tabii ki de kapalı bir sistemdir; ve bildiğimiz üzere tüm kapalı sistemler, bozulma ve en üst düzeyde tutarsızlıklar ve çelişkiler yaratma eğiliminde olurlar. Öte yandan, sinemanın doğası üzerine sorgulamalar, şu anki çıkmazına diskurun en alt seviyesindeki çelişkilerden ötürü varmıştır ki bu durumu başka sanatların terminolojilerinin gelişigüzel sahiplenilmesi körüklemiştir.
Şu ana kadar film araştırmaları, diyakronik olarak paralel olan evrimlerin arayışı içerisinde yatay bir şekilde, sosyal işlevine göre sinematik türleri birbirinden ayırt eden kaba bir tipoloji tarafındansa dikey bir şekilde bölümlendirilmiştir. Bu tür bir morfoloji, münferit filmlerin ve hatta bütün filmografilerin izole nesneler olduğunu varsayar; bir filmi anlayabilmenin, onun önceden belirlenmiş bir kılavuzdaki yerini belirleyebilmek dışında bir şey olmadığını ima eder.
Biz başka, temel olarak farklı bir morfoloji öneriyoruz; filme tüketilecek bir ürün olarak dışarıdan bakan değil, dinamik biçimde evrimleşen ve tüm diğer kodlar gibi en üst aracıya yani bilince karşı duyarlı ve sorumlu olan organik bir kod olarak içeriden bakan bir morfoloji.
Morfolojimizi filmlerin gerçekten nasıl yapıldığına dair direkt gözlemlerimize dayandırıyoruz. Bir filmin yapımı, iki bölümden oluştuğunu söyleyebileceğimiz bir eylemdir. Önce filmin malzemesi üretilir. Bu malzeme, görüntüleri barındıran film şeridinden başka bir şey değildir; onu üretmek ise bir bağlamı kayda almak demektir, yani fotografik emülsiyon üzerine görüntüleri basmaktır. Sonra, sinematik materyal yapılandırılır. Sinematik materyali yapılandırmak demek, hangi film şeritlerinin kompozisyona gireceğini, hangilerinin girmeyeceğini, bütün olarak mı yoksa parça halinde mi gireceklerini ve film şeritlerinin hangi sıra içerisinde birleştirileceğini şu veya bu şekilde belirlemek demektir. Film yapımı denen aktivitenin ikinci kısmına genelde kurgu denir; bazı sinemacılar, yeterince genelleştirildiğinde kurgu sürecinin sinematik materyal toplama (çekim) sürecine sarkabileceği, hatta onu kapsayabileceğini savunmuşlardır. Bazı sinemacılar için kurgu, sinematik materyalin ve onun toplanma sürecinin her özelliğini önceden belirleyen şemanın sonlandırılması dışında bir şey değildir. Başkaları içinse kurgu yapmak, kasıtlı bir boşluk içerisinde toplanan sinematikmateryalin neticelerini mantıksal olarak çözümlemektir. Tıpkı çekim ve kurgu arasındaki gibi, bu iki kutup arasında da bir sınır bölgesinden ziyade yatay olarak ayarlanmış sürekli bir alan vardır.
Tekrar ediyorum, film yapma süreci çeşitli şekillerde ya başka kodların gerekliliklerinden bağımsız veyahut bunlara tabi olarak görülmüştür. Film, dile tabi bir alt unsur olarak görülmüşken film kompozisyonu, titiz ve spesifik bir senaryonun realize edilmesi dışında bir şey olarak düşünülmemiştir. Ne zaman film yapma eylemi dilden tam bağımsız olmayı başarabildiyse işin tamamlanmasından sonra deneyimsel olarak sentezlenen bir decoupage ya da metrik shot-list, zamansal bir ters çevirme hamlesiyle senaryoyu yerinden oynatır.
Sık sık görüyoruz ki senaryo, kısa sözel yönergeler, grafik çizimler hatta sayısal notasyonların şekline girerek seyreltilir; en alakasız halinde senaryo, gittikçe ufalarak zihin içerisinde az çok tamamlanmış haldeki bir ön görselleştirmeye dönüşür. Bu kasıtlılık meridyenleri arasındaki entelektüel alan, yine sürekli ve dikey olarak ayarlanır.
Bu alternatif morfolojinin taslağından detaylı bir araştırma modelini kolayca yaratabiliriz; kasıtlılığın dikey aksisinde ve eserin yapılanmasında enerjilerini dağıtımının ifade edildiği yatay aksiste birbirlerinden mümkün olduğunca ayrıştıklarını gösteren eserlere sahip dört sanatçıyı seçebiliriz. Bu dört sanatçıdan bir filme ilişkin tüm materyalleri temin edebiliriz; bu tür materyallerin sadece bitmiş işle karşılaştırılabilecek kesilmemiş çekimlerin çıktılarını değil, aynı zamanda kompozisyonel sürece dair somut kanıtlar arasından tekrar ele geçirilebilir her türlü kırıntıyı da içermesi gerekmektedir.
Tabii, eğer böyle dört kişi yoksa, onları yaratmak bizim insani görevimizdir.
“İlaveten, mucidinin ismini unuttuğum bir sisteme göre anlatacağım dinleyecek kadar kibar olanlara insanın ne uyuşuk ne sarhoş ne de coşku içinde olduğu, hiçbir şey hissetmediği o anları.”
– Samuel Beckett, İlk Aşk
Frampton, Hollis. “Notes on Composition in Film.” Circles of Confusion:
Film/Photography/Video Texts 1968-1981, Visual Studies Workshop Press, 1983, pp. 117-125.
Çeviri: Elif Düz
Othon Cinema 
Yorum bırakın