Kendi Kendine Bir Güç

5 Ekim 2014’te Astoria’daki  Moving Images Müzesi’nde yapılan kapsamlı Hou Hsiao-hsien retrospektifinde The Sandwich Man’ı tanıtma şerefine nail oldum. Rahmetli arkadaşım Gilberto Perez gösterime geldi ve sonrasında yemek yedik; bu onu son görüşüm oldu. – Jonathan Rosenbaum

Ne gibi davranıyorsak oyuz, bu yüzden nasıl davrandığımız konusunda dikkatli olmalıyız. – Kurt Vonnegut Jr, Mother Night

Çalışan en büyük iki anlatı sinemacısından ikisinin de akıcı bir şekilde İngilizce konuşamıyor olması ne derece anlam taşır? Pek değil. Yine de bir anlam bulma konusunda mantık yürütülebilir. Zira her ne kadar bu durum onları Amerika’nın gözünde marjlara, hatta çevrimiçi küresel kültürün dışına yerleştirse de İran ve Tayvan’dakiler de dahil olmak üzere dünyadaki insanların çoğu İngilizce konuşmuyor.

Eğer bir köşede oturup seyre dalmak büyük çoğunluğun içinde olmak anlamına geliyorsa, Abbas Kiarostami ve Hou Hsiao-Hsien’in, şu anda gezegende olup bitenlerin anlatıcıları olarak, her ikisinin de bu köşelerin ozanları olmaları doğaldır – her ne kadar ikisinin de uzun plan çekimlerinden hoşlanmaları, ulusal sinemalarında doğrudan ses kaydına öncülük etmeleri (her iki durumda da profesyonel olmayan oyuncuların konuşma kalıplarını saygıyla karşılamak için) ve genel bir felsefi kopukluk duygusu dışında pek ortak noktaları olmasa da. Ve bu iki anlatıcının, tıpkı Vanity Fair ve New Yorker dergileri gibi birbirleri yokmuş gibi davranmalarına rağmen, birbirlerinin filmlerine bu kadar iyi yanıt vermeleri şaşırtıcı değil. Her iki adam da şu anda daha iyiye doğru büyük bir değişim geçirmekte olan kültürlerden geliyor; Cannes’da kısa süre önce verilen ödüller de bu değişimin bir parçası olabilir. Büyük ödül bir Çin filmine, en iyi erkek performans Hong Kong’lu bir oyuncuya, en iyi yönetmen Edward Yang’a (Hou’nun Tayvan’daki tek akranı), jüri ödülü Samira Makhmalbaf’a verildi ve Camera D’or diğer iki İranlı yönetmene gitti. Her zamanki gibi ABD’li gazeteciler, Hollywood stüdyoları kararları vermediği için paniğe kapıldılar – bu da dünya sinemasının hala hayatta ve canlı olduğunun kesin bir işaretiydi. Elbette bu ödüller veya değişim Jack Valenti için kötü haberdi, ancak dünyanın dört bir yanındaki (özellikle Tayvan ve İran’daki demokratik reformların Amerikan modelini takip etmek zorunda olmadığını fark eden) vatandaşlar için harika bir haber oldu.

Robert Bresson’un ölümünden kısa bir süre önce, 1998 ve 1999’da dünyanın dört bir yanında kapalı gişe oynayan retrospektif turunun en önemli yanlarından biri, Bresson’un ölümcül derecede ezoterik ve gösterişçi olarak nitelendirilen eserleri hakkındaki 40 yıllık alışılmış kanıyı tamamen tersine çevirmesiydi. Pauline Kael, Dwight Macdonald, John Simon ve diğer pek çok ana akım eleştirmeni en azından Pickpocket’tan beri Bresson’un eserini Galyalı’ların sanat anlayışlarının ne kadar sapkın ve yaşamı reddeden olabileceğinin bir kanıtı şeklinde görerek reddetmişlerdi ve Orson Welles – nedeni ne olursa olsun, oyuncuları aşağılayan herhangi bir yönetmeni desteklemekten kaçınan bir mizaca sahipti ve Bresson’un eserini küçümseyen sinemacılar grubunun başındaydı. Ne var ki Bresson’un fazla nadide olduğu varsayımı, izleyicilerin onun filmlerini iyi baskılarda görme şansına sahip olur olmaz ortadan kalktı.

Hou Hsiao-Hsien (“Ho-shao-shen” olarak telaffuz edilir) için de benzer bir şey, geçen sonbaharda New York’ta kendi çalışmalarının sergilendiği gezici bir retrospektifinin prömiyerinin yapılmasından bu yana yaşanıyor. Programın başarısı daha da dramatikti çünkü Hou’nun neredeyse hiçbir filmi WinStar Cinema filmlerin yarısının dağıtım haklarını alana kadar ABD’de ticari gösterime girmemişti, hepsi dağıtımcılar tarafından çok geç kabul görmüştü. Film Merkezi önümüzdeki üç hafta boyunca bu hazinelerin yedisini de 35 milimetrelik yeni baskılarıyla gösterecek ve bir diğer film olan A Summer at Grandpa’s’ın (1984) 16 milimetrelik tek Kuzey Amerika baskısını sunacak (20 Haziran Salı günü, seri sona ermeden kısa bir süre önce ücretsiz olarak gösterilecek).

Hou’nun filmleri için bu kesinlikle kaçınılmaz bir fırsat. Zira gösterim haklarını almakta yaşanan sorunlar nedeniyle, çoğu nispeten ikincil önemde olan yarım düzine Hou filmi – 1980-1983 yılları arasında çektiği ilk beş filmi ve dokuzuncu filmi olan Daughter of the Nil (1987) – kayboldu. (Aynı sorun Olivier Assayas’ın Hou hakkındaki belgeseli HHH’yi de sekteye uğrattı.) İlginçtir ki, bu kayba rağmen The Daughter of the Nil, ABD’de gösterime giren tek Hou filmi, ancak o kadar hızlı geldi ve gitti ki gösterime giren filmler arasında sayılmadı bile.

Yeri gelmişken Hou’nun üçüncü ve dördüncü filmlerini de izledim ve diğer filmlerine ışık tuttukları için her ikisinden de kısaca bahsetmek istiyorum. Green Green Grass of Home (1982) – her hâlükârda öncülleri Cuthe Girl ve Cheerful Wind gibi – pop yıldızı Kenny Bee’nin (bu kez vekil öğretmen rolünde) oynadığı, hafif, teknik açıdan kendinden emin, ticari açıdan başarılı bir ‘Scope filmidir. Hareketli müzikal bölümleri, bolca yakınlaştırma (zoom) ve kaydırma hareketleri olan film, kendini sanatçı olarak görmeyen biri tarafından yazılmış ve yönetilmiş gibi görünüyor. En önemli unsuru bir köy deresindeki balıklara elektrik verilmesine karşı bazı ekolojik vaazlar olan film, Hou’nun daha sonraki çalışmalarını sadece birkaç yönden anımsatıyor; çocukların ustaca yönetilmesi, uzun plan çekimlerdeki hüner ve filmin adındaki tekrardan duyulan zevk (A Time to Live and a Time to Die, Good Men, Good Women, Goodbye South, Goodbye ve hatta orijinal adı “Love, Love, Wind, Dust” olarak çevrilen Dust in the Wind’de de kendini gösteren bir hoşnutluk).

Hou yanına, yazar Chu Tien-wen ve aktör (ve son zamanlarda film yapımcısı) Wu Nien-jen’i de alarak senaristlik yapmaya başladığında sözün gerçek anlamında sanatçı olmaya başladı. Wu Nien-jen’in Tayvan yeni dalgasının ilk filmi olarak kabul edilen üç bölümlük bir skeç filmi olan The Sandwich Man (1983) için mükemmel bir şekilde”Son’s Big Doll”da kullanılan kısa öyküden uyarladığı senaryo bunun en önemli örneklerindendir.

Bir şovmen olarak Hou ile bir sanat filmi yapımcısı olarak Hou arasındaki (Sanat sinemasının kısmen gangsterler tarafından finanse edildiği bir ülkede bile) tarz farkı radikal bir nitelik taşıyor. Yine de bu ikisi arasında köprü kuran popülist tavırlar onun sanat sineması elitizmini karmaşıklaştırıyor ve Batılıların yerleştirmekte zorlandığı muğlak bir kültürel karışım ortaya çıkarıyor. (Hou’nun yönetmenliğe yönelmeden önce pop şarkıcısı ve sinema oyuncusu olmayı hayal ettiğini, ilkini sahne korkusundan, ikincisini ise boyunun çok kısa olduğuna karar verdikten sonra terk ettiğini eklemekte fayda var). Dust in the Wind’in nispeten geleneksel anlatım tarzı ile Goodbye South, Goodbye filmlerindeki gündelik varoluş hallerinin incelenmesi arasındaki tüm farklara rağmen, iki film de neredeyse aynı şekilde, yeşil manzaralar arasında ilerleyen trenlerin heyecan verici perspektif çekimleriyle başlar, ardından içeride itişip kakışan yolcuların çekimleri gelir – trenler tünellerden çıkarken yüz hatlarını şekillendiren dalgalı ışık ressamca bir his uyandırır. Hou’nun Batılılar için konu açısından en sancılı filmlerinden biri olan City of Sadness’ın Tayvan’daki en büyük başarısı olduğunu da belirtmek gerekir; ada sıkıyönetim altındayken -yani 1987’ye kadar tüm yüzyıl boyunca- tartışılamayan tarihi ve kültürel konulara değinerek büyük sansasyon yaratmıştı.

Assayas, Hou’nun paradoksal kişiliğini, hakkında yakın zamanda yayımlanan bir Fransız derlemesine yazdığı önsözde çok iyi tanımlıyor. Hou ile 1984’te Taipei’de film eleştirmeni olarak tanıştığını ve son belgeseli için tekrar görüştüğünü anlatıyor: “Olgunluktan çocuksu kahkahaya kayma biçimi hiç değişmemiş, entelektüel ve küçük çaplı mafya arasında gidip gelme tarzı ve sanki ot, alkol veya bin-lan (bitki bazlı bir tür uyuşturucu) ile bulanıklaşmış belirsizlikle ahenk içinde olan davranışı bıraktığım gibi duruyor. Değişmeyen şeylerden birisi de sadece içgüdülerin önemli olduğu durumlarda, Hou için teori ve felsefenin giderek artan bir önem kazanıyor olması, ve bu önem sadece algıyla ilgili bir mefhum değil aynı zamanda bağımsız çalışanlara özgü bir ciddiyet ve yoğunluğa sahip klasik Çin geleneği.

Hou’nun şovmenlikten sanatçılığa geçişi konusuna geri dönüp Çehovvari bir tasarıyla kahraman üzerinden vurgu yaparak kültürel kimlikteki bir belirsizliği somutlaştırdığı, The Sandwich Man filminden bahsedelim. Kahramanımız yeni evli ve genç bir baba, yerel bir sinemanın reklamını yapmak için sandviç tahtasıyla palyaço kılığına girer. Bu aşağılayıcı kıyafet müşteri çekmeyince, onun yerine yeni filmleri tanıtan bir arabayla dolaşmaya başlar. Ve bir müddet sonra küçük oğlunun palyaço makyajı olmadan onu tanımadığını keşfeder.

Geçmişe bakıldığında, bu hikaye Tayvanlı olmanın varoluşsal dilemması hakkında bir özdeyiş olarak okunabilir. Hou, 9 Nisan 1947’de – Japon işgalinin sona ermesinden kısa bir süre sonra, komünistler ve milliyetçiler arasındaki iç savaşın ortasındaKanton’da doğdu ve ertesi yıl ailesiyle birlikte Tayvan’a geldi. Oldukça tipik bir şekilde, aile bu taşınmanın sadece geçici olmasını bekliyordu. (Bu hikaye en doğrudan otobiyografik filmi olan A Time to Live and a Time to Die’da anlatılmaktadır). Bu tür yanlış hesaplamalar ve bunların yol açtığı derin kimlik karmaşası, Tayvan’ın ne kadarının Çinli, ne kadarının yerli, Japon ya da Amerikalı olduğu konusundaki belirsizlikle birlikte, Hou’nun olgun film yapımcılığının temelini oluşturmuştu. Hou’nun senaristlerinin çocukluk anıları (A Summer at Grandpa’s ve Dust in the Wind’de) ve Tayvan’ın 20. yüzyıldaki genel tarihi (Hou’nun görkemli üçlemesinin konusu – City of Sadness, The Puppet Master ve Good Men, Good Women ve küçük çaplı bir kabadayı ve çevresini kullanarak günümüzle başa çıkmaya çalıştığı Goodbye South, Goodbye) de bu tür kaygılarla doludur.

Retrospektifte not etmediğim tek film, Hou’nun 1894’te yayımlanan ve sadece Şanghay genelevlerinde geçen bir romandan uyarladığı son filmi Flowers of Shanghai (1998) – bazı eleştirmenlerin, Hou’nun en iyi çalışması olarak gördüğü dikkate değer bir eser. Bu filme büyük hayranlık duyuyorum, ama aynı zamanda biraz kafa karıştırıcı buluyorum (Büyük ihtimalle filmi eleştirel şablonlar üzerinden okuyamadığım içindir).

City of Sadness’tan (1989) bu yana, Hou’nun, günümüz Asyalı sinemacıları arasında, en önemli deneysel sinemacı haline geldiğini belirtmeliyim.Yaptığı şeyi asla tekrarlamaması onun çalışmalarını nefes kesici yapıyor. Bu açıdan, Hou 1920’ler ve 30’lardaki kendi taşra kıyılarının tarihini ve yerli varoluşsal ikilemlerini ele alan bir başka biçimsel yenilikçi olan William Faulkner’la karşılaştırılabilir gibi görünüyor. Öyle ki Goodbye South, Goodbye, moderniteye sarih bakışıyla bana bazı yönlerden Sanctuary’yi hatırlatıyor ve Good Men, Good Women’ın çelişkili yapısı The Wild Palms’daki unsurları anımsatıyor; hatta en sevdiğim Hou filmi olan The Puppet Master [yukarıya bakınız], kişinin kendi kimliğini araması ya da kabullenmesiyle ilgili bir hikâye olarak Faulkner’ın en sevdiğim romanı Light in August’a benziyor, . (Diğer favorilerim Son’s Big Doll, A Time to Live and a Time to Die ve City of Sadness. Hou’nun kendi favorisi olan 1983 tarihli The Boys From Fengkuei’yi henüz izlemedim – retrospektifte eksik olan bir diğer öğe). 

İtiraf etmeliyim ki söylediğim bir düzine cümleden sonra bile bu sayısız filmlerin sadece yüzeyini çizmekten fazlasını yapmadım. Örneğin, Hou’nun pek çok filmindeki şehir ve taşra karşıtlığı hakkında hiçbir şey söylemedim; neredeyse değişmez bir şekilde kültürel virüslerin taşıyıcısı olan karakterlerin kaçmaya ihtiyaç duyduğu şehir- A Summer at Grandpa’s filmindeki şehirli anne, çocukları taşraya kaçtığında kelimenin tam anlamıyla hastalanır. Ya da Hou’nun virtüözce kullandığı uzun çekimler (“Flowers of Shanghai”nin dudak uçuklatan açılış sahnesinde olduğu gibi), renkler, ışıklandırma ve derin odaklanma, derin mekân duygusunu da belirtmedim.The Puppet Master’da (Kukla Ustası) itinayla geciktirilmiş anlatımın altını çizmedim. Zira bu anlatım, Dust in the Wind ve City of Sadness’ta oyuncu olarak ve The Puppet Master’da kendisi olarak, kurgulanmış genç benliklerine karşı diyalektik olarak poz veren merhum Li Tien-lu’nun anılarına dayanıyor- unutulmazdır. Özellikle deGoodbye South, Goodbye’da amaçsız sürüklenmelerle yer değiştiren tren, motosiklet ve araba ile yapılan havadar -ferah- ve hızlı hareket bölümleri. City of Sadness’ta sağır ve dilsiz bir fotoğrafçının ve Good Men, Good Women’da tuvalet masasında makyaj yapan bir barmenin zarif biçimde ele alınışları, sonsuz olasılıklarla dolup taşan evrenin sınırsız alanlarına açılan kapıları da size hiç anlatmadım. Nitekim Hou’nun filmleri varoluşun ihtişamı ve dehşetiyle ilgilidir ve bundan daha güçlü çok az konu vardır.

Jonathan Rosenbaum

Çeviri: Sehrayyə Piriyeva