For English, Please Click Here.
Hoş geldiniz. Yakın zamanda bir kısa film (The Daughters of Fire) bitirdiniz ve şu anda yeni bir film üzerinde çalışıyorsunuz. Nasıl gidiyor?
Pek iyi, şu anda bu filmi hazırlama sürecindeyim. Müziğe ve şarkıya verdiği ağırlık nedeniyle diğerlerinden ayrılıyor. Şarkıların ve müziklerin çekimlere başlamadan önce bestelenmesi ve kaydedilmesi gerekiyor. Sonuç olarak, bu film bir senaryoya bağlı olduğu için diğerlerine kıyasla daha titiz bir planlama ve hazırlık gerektiriyor. Bunu, yapım süreci boyunca özenle uymamız gereken şarkıları, sürekliliği ve müzikal tutarlılığı kapsayan müzikal bir senaryo olarak düşünebiliriz.
Şarkı sözlerini önceden yazıyor musunuz ve şarkılar çekim yerinde mi yoksa çekimlerden önce mi seslendirilecek?
Şarkı söyleme canlı ve doğrudan olacak ve müzik önceden kaydedilecek. Şarkıcılar yeni bir müzik parçası duyacak, onu söyleyecek ve biz de şarkıyı kaydedeceğiz. Son olarak, her iki unsuru birleştireceğiz. Bu tercih edilen yöntem, ancak bazı insanlar gerçekten şarkı söylemeden şarkıyı taklit etmeyi seçerler ve daha sonra stüdyoda sahneyi çektikten sonra doğrudan ses kullanmayı tercih ederiz.
Yani bir araya getirdiğinizde son kayıt temiz ve pürüzsüz mü olacak?
Evet, ama bu şarkı söyleme daha fazla olacak; doğrudan olacak. İnsanların şarkı söylediği yerlerin çevresindeki tüm sesleri yakalayacağı için şarkı söyleme de daha özgün olacaktır. Buna araba, uçak ve diğer ortam sesleri de dahildir. Ancak bu yaklaşım, pürüzsüz ve temiz bir ses elde etmeyi çok daha zor hale getirir. Eğer playback kullansaydık ve her şeyi bir stüdyoda kaydetseydik, bu daha kolay olurdu ama daha az gerçekçi olurdu. Trafik, uçaklar ve hatta köpekler nedeniyle kesinti riski yüksektir ve bu da can sıkıcı olabilir. Ekip ve şarkıcılar da dahil olmak üzere, dahil olan herkes için zor bir süreç. Bu nedenle, şu anda ses koşullarına göre de yer seçiyorum. Bir yer görsel olarak çekici olsa bile, çok gürültülüyse, onu kullanamayacağız ve alternatif bir yer bulmamız gerekecek. Bu filmi yaparken karşılaştığımız sorunlardan biri de bu.
Peki film Lizbon’da mı çekilecek?
Sadece Lizbon’da değil. Üç farklı yerde geçen bir hikaye, çok farklı, sadece Lizbon değil.
Öncelikle Jean-Marie Straub ile bir girizgâh yapmak istiyoruz. Othon Cinema web sitemizin ismine ilham veren büyük usta. Sizin için de kendisinin özel bir anlamı olduğunu biliyoruz. Sizden biraz Straub’u dinlemek isteriz.
Küçükken bazı filmlerini izlemiştim. Garipti çünkü “The Chronicle of Anna Magdalena Bach” gibi filmleri izleyebiliyorduk. Muhtemelen Paskalya sırasında televizyonda izlediğimi hatırlıyorum. Televizyondaki insanlar muhtemelen bunun iyi bir dini müzik olduğunu düşünüyordu. Gençken, hatta daha küçükken izlediğimi hatırlıyorum. Hepsini olmasa da bazen filmlerini devlet televizyonlarında görebiliyorduk. Daha sonra Godard’ı benden daha çok sinemayla ilgilenen yaşlı arkadaşlarım aracılığıyla keşfettim. Daha çok müziğe odaklandım, bir grupta çalıyordum. Ama film yapımcılığına ilgi duyan benden büyük arkadaşlarım vardı. Beni önce Godard’la tanıştırdılar, sonra Straub’u Godard ve röportajlar sayesinde öğrendim. 1980’lerde sinema okuluna gittiğimde Godard ve Straub sektörde önemli kabul edilen iki ana film yapımcısıydı. 1974 devriminden sonra, 1979 ve 1980’de sinema okulunda okuduğum süre boyunca okul hâlâ devrimin getirdiği enerjiyle doluydu. O zamanın film yapımcıları ve filmleri Godard, Straub, Raul Ruiz, Manoel Oliveira, Glauber Rocha, Paulo Rocha ve Rivette’den büyük ölçüde etkilendi. Bu çağdaş sinema inanılmaz derecede heyecan vericiydi. Öğretmenlerimden biri olan António Reis, Straub’a yakın Portekizli bir film yapımcısıydı. Hepimiz için çok anlamlı olan “Trás-os-Montes” adlı bir film yapmıştı. António Reis olağanüstü bir öğretmen ve işinde ustaydı. İlginç bir şekilde Jean-Marie, Danièle, Jean Rouch ve Marguerite Duras öğretmenimizin filmini izlemiş ve onu çok sevmişlerdi. Hatta Jean Rouch bunun hakkında güzel bir metin bile yazdı ve Rivette de hayranlığını dile getirdi. Tüm bu bireylerin birbirine bağlı olduğu ve birbirlerine karşılıklı hayranlık duyduğu bir dönemdi. Straub, Marguerite Duras’ın bir çalışmasına dayanan bir kısa film hazırladı. Rivette’e büyük hayranlık duyuyordu, Rouch ve Straub da yakındı. Godard biraz ayrıydı ama yine de herkes ona hayrandı. Müzik dünyasında yaşadığım gibi bir dostluk ve dayanışma duygusuna sahip küçük bir grup oluşturdular. O zamanlar sinema sektörünün içinde adeta asi bir çete gibiydiler. Herkes onlara ve filmlerine karşıydı. Manoel Oliveira bile yaptığı filmleri neden yaptığını anlamadı. O da diğerleri gibi kararlı ve inatçıydı. Hepsi bana çok güçlü göründü. Filmlerinin ve hatta yönetmenlerinin hayran olduğum rock yıldızlarına benzediğini her zaman hissettim. Rolling Stones değil, Wire, The Clash veya Sex Pistols gibi yeraltı punk grupları. Jean-Marie onlara kolayca uyum sağlayabildi.
Pedro Costa, Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet
Yani sinemanın derinlerinde bir tür Rock ‘n’ Roll vardı, öyle mi?
Poz değil tutum, gerçekten sahip olmanız gereken bir tutum veya enerji… Umudunuzu kaybetmeyin, çünkü o zamanlar pek çok yanlış anlaşılmanın olduğunu ve bunların yalnızca küçük bir grup insandan, bir azınlıktan kaynaklandığını anlamalısınız. Bu sadece birkaç kişinin dahil olduğu bir şeydi, yani diyelim ki ana akım sinema, Jean-Marie’nin deyimiyle ticari sinema mümkün olan her yola başvurarak onlara karşı savaştı. O zamanlar bugün farklı bir şekilde varlığını sürdüren bir şey vardı: eleştiri. Eleştiri çok önemliydi, yazı yazmak çok önemliydi ve harika yazarlar vardı. Bazıları İngiltere’den ve diğerleri Almanya’dan olmak üzere çeşitli Fransız eleştirmenlerle karşılaştı. Hatta “Filmkritik” diye bir dergi bile vardı. Almanca okuyamıyordum ama Almanya’daki Farocki ve diğerlerinin yanı sıra İtalya’daki yazarlar ve Jonathan Rosenbaum gibi Amerika Birleşik Devletleri’ndeki birkaç kişi de dahil olmak üzere onların varlığından haberdardım. Benzer zihniyeti paylaşan yazarlarla birlikte bu bireylere ve sinemaya bir destek duygusu vardı. Küçük bir grup birey, her şeye karşı çıkan bir avuç insan ama ateşli ve benzersiz bir varlıkları vardı. Marguerite Duras bir keresinde gerçekten güzel bir şeyi dile getirmişti. Yetmişli veya seksenli yılların ünlü bir film yapımcısından, Kubrick kadar etkili birinden bahsetti ve sinemada üç bin izleyicisi olsa da kendisinin yalnızca üç izleyicisi olduğunu belirtti. Ama benim üç seyircime de o asla sahip olamayacak ve bu, çok punkvari bir tavır sergileyen seyircilerin bile özel doğası ve tavırları hakkında çok şey anlatıyor. Straub’u ya da Godard’ı seviyorsak geri kalan her şeye karşıydık. Diğer şeyleri görmemize gerek yoktu; biz onları sevmiyorduk.
Yani film eleştirmenleri, yapımcılar ve izleyiciler arasında hep birlikte çalışan bir ittifak vardı.
Evet, bu vardı; bunu hissederdim ama o zamanlar farklı bir zamandı. Tamamen ölmüş ve unutulmuş bir zaman. Film yapımcılığımın ilk günlerini, popülerlik kazanmaya yeni başlayan film festivallerine katıldığımı hatırlıyorum. Rotterdam Film Festivali’nde pek çok film yapımcısıyla tanıştım: Straub, Danièle, Raúl Ruiz, Philippe Garrel ve daha fazlası. Hou Hsiao-Hsien ve Béla Tarr’ın da aralarında bulunduğu, belki otuz kişiden oluşan küçük bir toplantıydı. O zamanlar film eleştirmenlerinden izleyiciye kadar herkes aynı fikirdeydi. Ama artık işler değişti; havada daha fazla ayrıcalık ve değişen siyasi manzarayla birlikte belli bir sertlik var.
Bu konuyu ayrı bir soruda ele alalım. Bir sonraki soru daha çok film yapım sürecinize odaklanacak. Uzun süredir sadece bir kamera ve minimum kaynaklarla başlayarak filmler yapıyorsunuz. Filmlerinizi yapmak için özel bir süreç geliştirdiniz mi, yoksa her yeni projeyi hâlâ zorlu mu buluyorsunuz? Yeni bir film üzerinde çalışırken ihtiyacınız olan tüm araçlara sahip olduğunuzu düşünüyor musunuz?
Hayır, üzerinde çalıştığım bu filmden biraz korktuğumu itiraf etmeliyim. Aslında her zaman biraz korkarım ama müziği filme dahil etmeye gelince iş daha da zorlaşıyor. Çok fazla müzik dinlemek riskli olabilir. Şarkı söylemeyi de dahil ederek bu sorunu çözmeye çalışıyoruz ama bu çok çaba gerektiriyor. Başlangıçta oldukça geleneksel bir şekilde film yapmaya başladım. İlk üç filmim geleneksel bir şekilde çekildi. Ancak film yapma yaklaşımımdan veya genel yaşam tarzımdan memnun değildim. Genel olarak sinemadan memnun değildim. Bu yüzden her iki yönü (film yapmak ve yaşamak) uzlaştırmanın bir yolunu bulmam gerekiyordu. Bu iki şeyin uyumlu bir şekilde bir arada var olabileceği yolu yavaş yavaş keşfetmem üç filmi ve birkaç yılımı aldı. Biliyorsunuz, ekonominiz sadece paradan ibaret değil. Bu sizin duygularınızla, stres seviyenizle de alakalı. Geleneksel yöntemlerle film yaptığımda bu eşsiz bir deneyimdi. Her şey ateş gibi yükselmişti. Neredeyse aşk halindeyken tamamen odaklanmanız gerekiyordu. Ancak bu zihniyetin sadece o anlarla sınırlı olmaması gerektiğini anladım. Sabit bir durum olmalı, ne çok yüksek ne de çok düşük. Bu yüzden bazı şeyleri değiştirmeye karar verdim; üretme şeklimi, parayı idare etme şeklimi. Bu zihniyetin sadece birkaç haftalığına değil, günlük hayatımın bir parçası olmasını istiyordum. Bu yüzden değişiklik yapmaya karar verdim. Sanatsal olanlara değil, fikirlerin kendisine odaklanmadım. İşte şunu keşfettim: Farklı bir yaklaşım keşfetmeye çalıştım ve şaşırtıcı bir şekilde onu bulmak oldukça kolay oldu. Derinden hayran olduğum film yapımcıları Straub, Godard ve Rouch’un sadece yönetmen değil aynı zamanda yapımcı olduklarını fark ettim. Jean-Marie ve Danièle, bütçe ve ekip ödemeleri de dahil olmak üzere filmlerini titizlikle planladılar ve kendi benzersiz yapım tarzlarını yarattılar. Benzer şekilde Godard ve Rouch da aynı şeyi yaptı. Onlar gibi daha birçokları var ve bu bana şunu düşündürdü: “Bunu ben de yapabilirim, aslında çok basit.” Sorun şu ki, belirli bir sistemi, ticari sistemi veya geleneksel sistemi bırakmanın eşiğindeydim ve öyle de yaptım. Üstelik çok tehlikeli bir bölgeye giriyordum. Buranın tehlikeli, karanlık ve eksantrik kişilerle, keşlerle, haydutlarla ve hırsızlarla dolu bir yer olduğu konusunda uyarılmıştım. Buna rağmen günlerimi geçirdiğim, çatışma yaratan mahalleydi. Belirli bir sinemadan çıkmak, beni beklediğimden çok daha fazla yeni deneyimler sunan bir yere götürdü. Orada yaşayabilir, güzel vakit geçirebilir, çevremi gözlemleyebilir ve bu ortamı bir film projesine dönüştürebilirdim. Başlangıçta bunun bir belgesel olamayacağını, sadece fotoğraf notları, çeşitli unsurların bir koleksiyonu olabileceğini düşündüm – belki de bir film bile değil. Bu sadece yere ve orada yaşayanlara odaklanan bir tarih ve sosyoloji çalışması olabilirdi ve ben de bu yolu takip ettim.
Ossos, In Vanda’s Room ve Colossal Youth’tan oluşan üçlemenizi düşündüğünüzde, her bir filmin daha kolay olduğunu düşünüyor musunuz? Önceki filmlerden öğrendiğiniz süreç ve prodüksiyon, diyelim ki, bir şekilde daha verimli veya yerleşik hale mi geldi, yoksa her film yeni bir meydan okuma mıydı ve yerleşik bir süreç gelişmedi mi?
Hayır, yani her filmin, her yönetmen için farklı olduğunu düşünüyorum. Ridley Scott’la röportaj yaparsanız, o korkusuz bir adamdır ve tüm büyük adamlar da öyledir. Ben bir adam olmadığımı biliyorum; ben bir çocuğum, ben bir kadınım. Biliyorsunuz, bu tarz sinemacılar, bu tür sinemacıların sayısı giderek artıyor. Bir şeyleri fethetmek zorundalar; sadece fethetmek, kazanmak için film yapıyorlar. Bir keresinde demiştim ki, ben filmlerimi unutmak ve kaybetmek için yapıyorum. Bunu söylemek elbette soyut ama bazen çok şey kaybettiğiniz hissine kapılıyorsunuz; gerçekten daha mutlu olduğunuz bir noktaya ulaşmak için birçok şeyi de kaybetmeniz gerekiyor ama bu yine sadece projeyle değil, kendi duygusal ekonominizle, kendi politikanızla, kafanızla ve bedeninizle de ilgili. Yani kiminle birlikte olmak istiyorsunuz? Bu da filmlerden bize kaldı. Ben şanslıydım. İzlediğim filmleri iyi izlediğimi düşünüyorum. John Ford ya da Eisenstein’ın filmlerini izlediğimde böyle düşünüyorum. Arkadaşlarımı, evimi nasıl düzenleyeceğimi, her şeyi seçmemi filmler sağladı. Sizi inşa ediyor. Bu filmler sizi inşa etmek için yapılır. Dreyer’in filmlerinden birini hayatınızın sonuna kadar izleyebilirsiniz çünkü sizinle birlikte olacak ve size bir şeyler anlatacaktır. Onları gerçekten iyi izlemeniz ve dikkatinizin dağılmaması gerekiyor ve bugün farklı olan şeylerden biri de bu. Çünkü çağdaş sinemada eskisinden çok daha fazla film var ve eleştirmenler için bile her şeyi görmek adına bir tür açlık ve endişe var. Bu durum eskiden böyle değildi.
İnsanlar genel bir bakışa sahip olmak için tüm festivallerde neler gösterildiğini bilmeleri gerektiğini düşünüyor ve bu da aşırılık aslında, tekil işlere odaklanılmıyor.
Evet, bu çok acınası bir durum çünkü muhtemelen bir yerdeki bir film eleştirmeni Romanya’dan ya da Çin’den gelen ilk kısa filme hayran kalıyor ve heyecanlanıyor, sonra yirmi dakikalık Jean Epstein izliyor ve bunun 1920’de var olduğunu görüyor. Boris Barnet’i biraz izleyip şaşırıyorlar ve “kimse bana bundan bahsetmemişti” diyorlar. Çünkü bugün birkaç küçük çevre dışında çok fazla cehalet var.
Geçmişe karşı olan cehalet, sinema tarihine de mi karşı demek istiyorsunuz?
Geçmişe yönelik bile değil, bizden önce yapılmış şeyleri görmemiz gerektiğini düşünüyorum, elbette, ama daha çok bir film yapımcısının bakış açısından konuşuyorum, çalışan ve bir şey inşa etmeye çabalayan, bir çekim veya başka bir şey üzerinde uğraşan biri, mutlaka size bir şeyler hatırlatır yani. Bu her gün olur; bu bakış açısını, bu evi ve bu sokağı düşünürsünüz ve bu mekanı incelemeye çalışırsınız ve sonra karakterlerinizin nasıl girip çıkacağını hayal edersiniz ve bir noktada, bunu düşünürken ve işinize süper odaklanmış olabilirsiniz, ancak bunun ortasında, bir mikrosaniye için bir şey gelir ve bu gördüğünüz, etkisi olan, gücü olan bir şey olur. Bu Barnet, Eisenstein ya da Renoir olabilir, daha önce yaptığı bir şeye bir göz atarsınız ve bunun iyi yapılmış olduğunu düşünürsünüz. Ama sanırım ben de büyük filmlerin, büyük kitaplar ya da büyük resimler gibi incelenebileceği görüşünü paylaşıyorum. Bence şu anda film çalışmalarında ya da üniversitelerde değişen şey, film çalışmalarının biraz sahteleşmiş olması. Buna dair kanıtlarım var. Bazen bazı atölyelere ya da benzer yerlere yanımda sadece Jacques Rivette’in bir metnini götürüyorum ve gençlere Tarkovsky’de mekan ve zaman üzerine çağdaş bir üniversite tezi okumak yerine bunu okumalarını söylüyorum. Onlara sadece Rivette’in, Fritz Lang’ın bir filmindeki bir el hakkındaki bu metnini okumalarını ve sadece okumaya çalışmalarını söylüyorum. Biraz kafaları karışıyor, metnin çok zor olduğunu ve metinde bilmedikleri pek çok şey olduğunu düşünüyorlar. Hep aynı şeyi söylüyorlar: “Bu metni okumak için çok şey bilmem lazım.” Benim filmlerim için de böyle söylüyorlar, Straub için de böyle söylediler. Öncelikle, bu filmi görebilmemiz için çok şey bilmemiz ve okumamız gerekiyor düşüncesi çok demagojik. Birçok şeyi durduruyor çünkü, ayriyeten doğru değil. Rivette yazıyorsa, onunla birlikte olmalısınız ve tabii ki ne hakkında konuştuğunu, hangi filmleri, bazen hangi kitapları bildiğinizi merak etmelisiniz. Ama bu bir hayat; bence dışarıda değil, içeride olun. Bugün sinemanın içinde olmak, eskisinden çok farklı. Bana daha çok üniversitelilerin ve öğretmenlerin işi gibi geliyor. Sinemacılar için, bilmiyorum, çok fazla karşılaşmadım ama işler çok değişti ve cehaletin tehlikesini hissediyorum. Siz Othon’sunuz, Jean-Marie ve Danièle buradalar ve bundan on yıl sonra kimsenin onların kim olduğunu bilmeyeceğinden çok korkuyorum. Godard kalacak çünkü o başka bir düzlemde yer alıyor. Ama Straub, Jean Rouch ya da Rivette, bu insanlar çok ama çok çabuk unutulacaklar.
Onların metinlerini Türkçeye çevirmeye ve en azından burada bir şekilde hafızalarda tutmaya çalışıyoruz.
Evet, siz varsınız, Danimarka’da ya da İsveç’te dergi çıkaranlar var, her yerde birileri var ama yeterli değil. Ve hiç kaybolmayan garip bir düşünce var. Straub’la görüşmeye başladığımda, onların çok zor olduğu fikrindeydim. Çok Marksist-Leninistlerdi; çok katıydılar; çok Stalinisttiler. Benim umurumda değildi, sadece filmleri izledim, onları tanıdım, onlarla çalıştım ve bugün onlar yok ama o eski fikir geri geliyor: Oh, bu çok zor, bu – Marksist-Leninist bile demiyorum çünkü hapse girebilirsiniz, ama aynı şey geri geliyor, aynı önyargı.
Ve referans verdikleri metinler için edebiyat hakkında aşırı miktarda ön bilgiye ihtiyacınız var.
Straub’un işi diğer şeylere kıyasla daha basittir. Karşılaştırmayı sevmiyorum ama onun filmleri daha basit geliyor. Karakterler belirli bir bağlamda konuşuyor ve bu bağlam her zaman çok doğal geliyor. Çoğu zaman açık havadadır; etrafı dağlarla, çiçeklerle, ağaçlarla, rüzgarlarla, kelebeklerle vb. çevrilidir. Başka bir şey yok. Dolayısıyla, sembolleri veya metaforları çözmek zorunda olduğunuz çoğu filmde yaptığınız gibi çok fazla hayal kurmanıza veya bir şeyleri yorumlamanıza gerek yok.
Too Early / Too Late (Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet, 1981)
Bunun doğrudan bir deneyim olduğunu mu söylüyorsunuz?
Bunun son derece düz bir sinema olduğuna inanıyorum. Kişisel olarak bunu çok doğrudan buluyorum. Filtre yok. Görüyorsunuz, bir kamera kullanırken, görüntünüzü daha yumuşak, daha canlı veya farklı bir renk yapmak için bir filtre, sonra bir tane daha ve bir tane daha eklersiniz. Straub ve Daniele filtre kullanmıyor; kameranın önündekini olabildiğince orijinal bir şekilde yakalıyorlar. Özellikle sonlara doğru minimum düzeyde kaynak kullandılar; hiçbir zaman aşırı ışığa güvenmediler, yalnızca çok hafif ışıklara güvendiler.
Bir sonraki sorumuz daha pratik niteliktedir. Elinde çok az imkanla kamerayı alıp dışarıya çıkarak bir şeyler çekmeye gayret eden ve sizin ayak izlerinizi takip etmeye çalışan sinemacılara ne gibi tavsiyelerde bulunursunuz?
Demek istediğim, Dziga Vertov ve Griffith’in söylediklerine gerçekten dikkat etmelisiniz. Herhangi bir yaratıcı çalışmaya dalmadan önce gözlemlemenin, dinlemenin ve bir şeyleri gerçekten deneyimlemenin önemini vurguladılar. Örneğin Jacques Tati’yi ele alalım; bir filme hazırlanırken sokaktaki bir bankta oturup etrafındaki her şeyi içine çekerdi. Yavaş bir aktivite gibi görünebilir, ancak gerçekte film yapım sürecinin önemli bir parçasıdır. İzlemek, dinlemek ve düşünmek yaratıcı yolculukta çok önemli adımlardır. Ancak düşündüğünüzde, ilk fikir oldukça heyecan verici olabileceğinden, ilk düşüncenizi sorgulamanın akıllıca olacağına inanıyorum. Dikkatli davranmanızı ve bu fikri test etmenizi, hatta belki onu hemen takip etme dürtüsüne direnmenizi öneririm. Bunun yerine ikinci bir fikrin ortaya çıkmasını bekleyin ve sizi cezbetmezse ilk fikirden vazgeçin. Şimdi bu gözlemleme, dinleme ve düşünme sürecini sinemaya dönüştürmek istiyorsanız dikkate almanız gereken çok sayıda gereklilik var. Günümüzde akıllı olmak esastır; çok zeki olmak şart değil ama zeki olmak. Ayrıca bir duruş sergilemeniz gerekir. Tarafınızı gerçekten seçmeniz çok önemli ve bunun eksik olduğunu düşünüyorum.
Peki taraflardan kastınız nedir? Hangi koşullarda bir taraf seçmeliyiz?
Sadece bir festivale veya toplantıya katılın. Şu anda bir olay yaşanıyor, belki Türkiye’de, belki burada, Dubai’de, hatta New York’ta. Uçak biletlerini satın almış bir grup genç film yapımcısı bulacaksınız. Bunların yanında mentorlar, üniversite insanları, artık aktif olmayan yapımcılar ve satış temsilcileri gibi yaşlılar da var. Satış temsilcilerine parazit diyebilirim ama biraz sert davranıyorum; haydi acente diye devam edelim. Ve onlar ne yapar? Pitching yapıyorlar, pitching kelimesinin anlamını biliyor musunuz?
Fikirlerini bir şekilde sunarak izleyiciye sergiliyorlar.
Bugün, bir filme finansman sağlamak için niyetinizi ifade etmelisiniz. Ancak bu yaklaşıma kesinlikle katılmıyorum çünkü filminiz hakkında çok fazla bilgi vermek onun özünü kaybetmenize neden olabilir. Film, yalnızca seçilmiş birkaç kişiyle ya da geçtiği ortamla (ister orman, ister kız, ister erkek) paylaşılan bir sır olarak kalmalı. Gizlilikle örtülü, samimi bir deneyim olmalı. Satış konuşması eylemi, kullanılan yöntemler ve arkasındaki politika genellikle bu projelerin yaratıcı sürecini engeller. Geleneksel, ticari, kapitalist film yapımı sistemine uymanın yaratıcılığı bastırabileceği açıktır. Odak noktası, bu konuları çevreleyen söylemi finanse etmek ve yönlendirmek olmalıdır. İşin bu noktaya, bu kadar korkunç bir duruma geleceğini hiç düşünmemiştim. Bu filmle ilgili hedeflerinizi soruyorlar. Gençken, hedeflere sahip olmanın önemini hiç düşünmedim. Ama şimdi insanlar hedeflerden bahsettiğinde, filminiz için fon aramanız gerektiğini kastediyorlar. Sadece filmi nasıl finanse etmeyi planladığınız hakkında değil, aynı zamanda hedef kitle, vizyona gireceği ülke sayısı ve hitap edeceği pazar türü hakkında da ayrıntılı bir açıklama yazmalısınız. Yetişmekte olan bir film yapımcısının hayatında küresel pazarın bu kadar önemli bir rol oynadığını düşünmek oldukça zorlayıcı ve bu şekilde olmamalı. Sadece iPhone’unuzu alıp video çekmeye başladığınızda durum böyle değil. İster video kameranız, ister dijital kameranız olsun, ister tek başınıza, ister küçük bir ekiple dışarı çıkın, harika bir film yaratabilirsiniz. Asıl zorluk bunun fark edilmesini sağlamaktır. YouTube veya Vimeo gibi platformlar harikadır ancak bence filminizi çok ileri götürmeyebilirler.
Ama şimdi bunu soracaktık. Tüm bu sistemin, sunumun ve festival ortamının içinde değilseniz ama yine de filminizin izleyiciyle bağlantı kurmasını istiyorsanız, sistemin dışında kalırsanız görünmez olabilirsiniz. Çünkü sonuçta çalışmanızın insanlara ulaşmasını istiyorsunuz. Peki alternatif nedir?
Bu kısır bir döngü ve hepsi sinema dünyasına bağlı ama aynı zamanda toplumumuzun işleyiş şekliyle de derinden bağlantılı. Günümüzde her şey piyasa ve kâr etme etrafında dönüyor. Film endüstrisinde bile her şeyin satılması gerekiyor. Satılmayan bir şey yaratırsanız, dışarıdasınız. Bu, genç film yapımcılarının üzerinde büyük bir baskı oluşturuyor ancak bu durumun onları etkilemesine izin vermemeliler. Ben, filmlerin seyirciye dokunması gerektiğine inanıyorum. Her zaman seyircinin desteğine ihtiyaç duydular; projeler sadece piyasa taleplerine göre değil, değerlerine göre değerlendirilmelidir. Gerçekten görebilen, duyabilen ve hissedebilen kişiler tarafından değerlendirilmelidirler. Çok şükür hala bunu yapabilen insanlar var. Oldukça acı verici çünkü izlediğim filmlerin çoğu, sunum sürecinde bir şeylerini kaybetmiş gibi görünüyor. İlk film fikriniz ortaya çıktığında bu gerçekten kişisel bir şeydir. Bazen o kadar samimidir ki, bunu partnerinizle paylaşmaktan biraz utanırsınız. Sizi gergin hissettirebilecek hassas bir süreçtir. Kendinizi sorgulamaya başlarsınız: Bu yeterince iyi mi? Bu gerçekten benim fikrim mi? Dikkate alınması ve dengelenmesi gereken çok şey var. İlk fikrinizi hemen satmak için acele etmeyin. Bunun yerine, bunu bir yere yazın ve ülkenizdeki kamu finansmanı fırsatlarını araştırın. Ayrıca zengin bireylere, televizyon ağlarına ulaşabilir veya film yapımcılığında şansınızı deneyebilirsiniz. Benim önerim, örneğin bir dergide ya da fanzinde çalışırken, yakınınızdaki kişilerle işbirliği yapmanız olacaktır. Yerel tutun ama büyük düşünün; filminiz harika fikirlere ve harika görsellere sahip olabilir. Ama kendi şartlarınıza göre bir şans verin. Festivaller ve yuvarlak masa finansmanı, Straub’un geçmişte deneyimlediği ve tartıştığı tuhaf bir etkiye sahiptir. Film yapmak belirli miktarda para gerektirir. Daha fazlasına sahip olursanız, bunu insanlara yatırım yapmak en iyisidir. Yani parayı insanlara verin, başka şeylere harcamayın. Günümüzde tüm genç yapımcılar esrarkeşler gibi paraya bağımlı görünüyor. Finansmana bağımlılar. İster genç bir Türk yapımcı olun, ister genç bir Portekizli yapımcı olun, durum aynıdır. Finansman, eroin gibi onların uyuşturucusu. Her şey bununla, bununla ve bununla ilgili. Bir Hollanda fonu, bir İsveç fonu ve başka bir fon var ve bunlar içinde kayboluyorlar çünkü filmin aslında o kadar çok paraya ihtiyacı yok. Belki sadece bir milyona ihtiyacı var ama sonunda beş milyona ulaşıyorlar. Yani her şey karmakarışık oluyor. Garip bir durum çünkü elde bol miktarda para var ve bunu elde etmenin sayısız yolu var ama sonuçta bunun filme veya ekonomisine hiçbir faydası yok. Jean-Marie Straub, kendisi hakkında hazırladığım belgeselde, Bach filminin yapımı sırasında yapımcısına bütçe sunduğunu paylaşmıştı. Yapımcı, bütçeyi görünce Straub’un sorması üzerine hiçbir gerekçe göstermeden tutarı ikiye katlamaya karar verdi. Ek para Straub ve Danièle’e değil, yapımcının bir yüzde almasına yönelikti. Straub, ücret farklarını en aza indirmek için yönetmen de dahil olmak üzere filmde yer alan herkesin eşit ücret alması gerektiğini öne sürdü. Bu tür değişiklikler yapmak, arkadaşlarınızı kaybetmek veya mevcut sistemden dışlanmak gibi fedakarlıklar gerektirebilir.
Bu bir çeşit yalnızlık.
Bu harika çünkü zaten yalnızlığınızla daha fazla temas halinde olacağınıza inanıyorum. Kendinizle gerçekten daha fazla bağlantı kuracaksınız. Bu cemiyetlerde kendinizden bir parçayı kaybedebileceğinizi düşünüyorum ama yanılıyor da olabilirim. Çok şey kaybedersiniz, yani çok israf edersiniz ve formalitelere, havadan sudan sohbetlere, sıradan konuları tartışmaya, filmlerle ilgili aşırı gevezeliğe alışırsınız. Entelektüel bile değil; bu sadece anlamsız gevezelik, bir film yaratmak için kelimelerin kötüye kullanılması.
Vitalina Varela (2019)
Belki filmlerinizi ve sinemaya bakış açınızı sorabiliriz. Hikaye anlatımıyla başlayalım. Hikâye anlatımı filmlerinizde nasıl bir rol oynuyor? Özellikle Lizbon Fontaínhas’ta çekilen filmlerle ilgili olarak yaratım sürecinizi merak ediyoruz. Önceden belirlenmiş bir hikaye olmadan mahalleye girip yerel halkla etkileşime geçip daha sonra bir anlatıya dönüştürülebilecek gözlem ve sohbet yoluyla ilham mı arıyorsunuz? Yoksa hikaye anlatımı yönüne minimum düzeyde dahil olmayı mı tercih ediyorsunuz?
Önce bir soru: Film çekiyorsunuz musunuz ya da siz de film yapmak istiyor musunuz?
Evet.
Tamam, film yaparken sadece onlar hakkında yazmak yerine düşünme şeklinizde bir değişiklik oluyor. Tamamen yeni şeyler devreye giriyor. Başlangıçta hikayelerin veya hikayelerin çoğunun benden, düşüncelerimden, hayal gücümden, tercihlerimden kaynaklanması gerektiğine inanıyordum. Aynı anda author, yazar ve yönetmen olmak istedim. Ancak zaman geçtikçe bu yaklaşımın sorun teşkil ettiğini fark ettim. Fikirlerimi ve sahnelerimi yazmama rağmen iş filmin yapımına geldiğinde hayal ettiğimi tam olarak geliştirecek kadar zamanım olmadı. Bu benim sürekli paniğe kapılmama neden oldu çünkü her şeyin kayıp gittiğini görebiliyordum. Bununla nasıl başa çıkacağımı bilmiyordum, bu yüzden taviz vermem ve alternatif çözümler düşünmem gerekiyordu. Ne yazık ki bu, daha da az zamanım olduğu anlamına geliyordu çünkü bir sonraki sahneye geçmek zorunda kaldık. Sürekli bu kadar korku ve panik içinde olmak benim için önemli bir konuydu. Ben de bu panikle mücadele etmem gerektiğine inanırdım. Yaratma yaklaşımımdaki bu değişim yavaş yavaş beni yelpazenin tamamen zıt ucuna götürdü, sanırım buna daha belgesel bir tarz diyebilirsiniz. Bu, bir şeyin – gerçeklik, bir kişi, bir grup insan, bir yer, bir durum, bir anlatı – ilgisini çekmek ve kendinizi onun içine kaptırmak gibidir. İlgilendiğiniz şeyin özünü gözlemler, dinler, düşünür ve özümsersiniz. Bir hikayeden bahsettiğimde bunun geleneksel bir anlatı olması gerekmez; bir taş olabilir, bir ağaç olabilir. Hepimiz buna benzer filmler izlemişizdir. Jean-Marie Straub’un filmlerindeki anlatılar etrafımızdadır, sadece diyaloglarda değil, arka planda, ön planda da insanlığın hikayesidir. Yani bir hikayenin karşınıza çıkan basit bir taşla başlayabileceğine inanıyorsanız, o zaman önünüzde deyim yerindeyse keşiflerle ve harikalarla dolu bir dünya var. Yazmayı bırakma kararı aldım. Bunun yerine filtresiz not almayı tercih ediyorum. Sabırla olayların gelişmesine izin vererek izliyor ve gözlemliyorum. O anda orada olmak benim için çok önemli; ister birisiyle orada olmak ister belirli bir alanda olmak. Orada yaşıyormuş gibi hissettiriyor. Bu yaklaşımla ilgileniyorsanız, film daha güçlü bir temele sahip olacaktır çünkü o sizin, sizin eviniz haline gelecektir. Her ne kadar çaba ve zorluk gerektirse de mekanı keyifli bir şekilde incelemeyi içerir. Bu süreçten korkmayın çünkü keşiflere yol açar. Ve bu keşifler tıpkı benim başıma geldiği gibi gözlerinizin ve kulaklarınızın önünde olacak. Film yapmaktan çok daha ilginç, heyecanlı ve eğlenceli. Bir ekiple beş hafta boyunca bir film yapma ve geleneklere uyma süreci tam bir kabustu ve eminim ki hala aynı. Dayanamadım, gelenekler o kadar çok şey getiriyor ki… Gelenekler, toplumumuzda karşılaştığımız tüm durumları yansıtıyor. Demek istediğim, bir film ekibi oldukça nahoş bir manzaradır. Her şey rekabet, anlaşmazlıklar ve bölünmelerle ilgili. Bu bir beceri ve yetenek hiyerarşisidir. Ve bugün tartıştığımız gibi daha da kötü şeyler. Film ekipleri en korkunç, nahoş davranışların sergilendiği yerdir. Demek istediğim, oyuncular, aktrisler, sahte aşklar, bildiğiniz bu tür şeyler, yönetmenin oyuncularına, aktrislerine duyduğu aşk, bazen çok kolay. Şimdi sonuçlarını görüyoruz; bu çok korkunç. Yani tüm bu sistem bir amaca hizmet ediyor çünkü arkasında bir senaryo ve bir bütçe var. Ve bu şeylerden kolaylıkla kurtulabilirsiniz. Senaryonuz gerçeği yansıtmalı ve gerçekliğe biraz inancınız olmalı çünkü o olmadan film yapamazsınız bana göre. Kamera önünde harika şeyler yaratma konusunda diğerlerine kıyasla farklı bir bakış açım var. Benim için her şey anın gerçekliğini yakalamakla ilgili. Kamera açıldığında sadece sen, ben ve o lamba kalıyoruz. Benim hakkımda, duvarda ve diğer her şeyde ne görürsen gör, hepsi gerçek deneyimin bir parçası. Mekanı, evi, gelip giden insanları keşfedebilir ve senaryoyu yazmadan hikayeyi ortaya çıkarabiliriz. Bütçeye gelince, mürettebatıma, yani arkadaşlarıma ödeme yapmaya yetecek kadar asgari düzeyde tutmayı tercih ederim. Ben her zaman böyle ilerliyorum. Bu mevcut film, şarkı söyleme ve müzisyenler nedeniyle biraz daha zorlu olabilir, ancak imkansız değil. Eğer ekibe yetecek kadar param varsa başka yerde ayarlamalar yapacağım. Çok fazla ekipmana da ihtiyacım yok. Mekan söz konusu olduğunda her zaman bedava bir şeyler bulmayı ya da yaratıcı çözümler üretmeyi başarıyorum.
Peki montaja nasıl yaklaşacaksınız, çünkü sonuçta gerçekliği yakalarsanız, çok fazla malzemeniz olur ve sonunda seçim yapmak zorunda kalırsınız?
Hayır, olup bitenler gerçekten çok tuhaf. Bu konuyu gündeme getiren tek kişi siz değilsiniz. İnsanlar her zaman ne kadar çekim yaptığımı ve seçim yapmanın ne kadar zor olduğunu yorumluyorlar. Artık elimde iyi bir formül var. İstanbul çok turistik bir yer. Japonları, Rusları, herkesin iPhone’larıyla, yani kameralarıyla, sürekli dışarıda, saatlerce çekim yaptığını görüyorsunuz. Hafta sonuna kadar çok fazla görüntü elde ediyorlar. Film yapımcılarının yaptığı da budur; anları yakalarlar. Artık hepsi dijital, yani istediğiniz zaman silebilirsiniz. Tek çekimde her şeyi doğru yapmak zorunda olduğunuz eski film günlerindeki gibi değil. In Vanda’s Room’dan söz ederken 190 saatlik çekim olduğundan bahsetmiştim. Bugünle karşılaştırıldığında bu hiçbir şey. O zamanlar ilklerden biriydim. Lars von Trier zaten video çekiyordu. O zamanlar öncülerden biriydim ve bu çok kolaydı. Demek istediğim, kasetler kolayca bulunabiliyordu ve uygun fiyatlıydı ve ben de sürekli tetikteydim, her şeyi kameramla çekiyordum. Gözüme bir şey çarparsa kamera hiçbir sorun yaşamadan onu takip ediyordu. Ekipman için para sorun değildi ama filme çektiğim insanlara ödeme yapmakta zorlandım. Onlara tazminat ödemek istedim ama maalesef param yoktu. Yani o sırada elimde yaklaşık 190 saatlik çekim vardı. Ancak günümüzde bu hiçbir şeymiş gibi görünmüyor. 300 ya da 400 saatlik çekime sahip olmakla övünen film yapımcılarına rastlıyorum. Genellikle birden fazla kamera kullanıyorlar veya Amerikan filmlerinde olduğu gibi aralıksız çekim yapıyorlar. Tıpkı ses kaydı gibi sürekli akıp gidiyor. Bu aralar beni ilgilendiren tek şey oyuncular. Bir sonraki filmde şarkıcılarımız ve aktörlerimiz olacak. Zaten çok iyi durumdalarsa, onları daha da ileriye mi itmeliyiz, yoksa daha fazla çaba mı göstermeliyiz? Daha çok çalışmamız gerekiyor; daha fazla zaman ve kaynak yatırımı yapmamız gerekiyor. Bu şekilde çalışmanın sorunu, bir ton görüntü elde etmenizdir. Jean-Marie ve Danièle de aynı sorunla karşı karşıyaydı. Oyuncularınızla iyi bir işbirliği yaptığınız, her ikinizin de hoşuna giden bir noktaya ulaştığınız ve ardından biraz daha ileri gitmeye veya yeni bir şey denemeye karar verdiğiniz için birden fazla iyi çekime sahip olabilirsiniz, sonuçta on çekim elde edersiniz. En iyisini seçmelisiniz, ancak bu zor çünkü eşit derecede iyi sekiz veya on tane daha var. Bu bir ikilem çünkü bu kadar çaba harcayan oyuncularınız için üzülüyorsunuz ve bu fazladan çekimler hiçbir zaman gün ışığına çıkmayabilir. Bu da film çekmenin kötü tarafı. Ancak mali açıdan bu bir sorun değil. Gerçek zorluk işi yapma biçimidir.
In Vanda’s Room (2000)
Ama In Vanda’s Room için 190 saat çekim yaptığınızda filme neyin gireceğine nasıl karar veriyorsunuz?
Benim olayım rastgele çekim yapmamak. Başlangıçta, film konusunda ciddi olduğunuzda, kendinizi sınırlamanız gereken şeylerden biri de budur. Her şeyi yapamazsınız; bazen çok güzel görünen ve herkesin hoşuna giden bir fikriniz olur, sonra ekibinizle ya da arkadaşlarınızla konuşursunuz ve herkes bir nedenden dolayı bunun mümkün olmadığı konusunda hemfikir olur. Dolayısıyla, bu yoğunlaştırma veya azaltma süreci, sınırlamalar, yapmanız gereken bir şeydir. Bu iyidir; en iyisidir çünkü genellikle kendinizi sınırladığınızda en iyi şeyleri bulursunuz. Bu Ridley Scott’a özgü bir şey değil; tam tersi, yani her zaman ve her saniye Ridley Scott’ın tam tersini yapmalısınız. Ve bunu yaparsanız, kurgu odasına gittiğinizde, umarım tesadüfen orada olmayacak malzemeniz olacaktır. Oradadır çünkü iyi çalışmışsınızdır, oyuncularınızla bir yerlere varmışsınızdır ve sonra onu belli bir formda düzenlemeniz gerekir. Ve bu biçimi kurguda bulabileceğinizi sanmıyorum. Bence form zaten malzemenin içinde olmalı ve bunu biliyorum çünkü In Vanda’s Room filminde, ki bu muhtemelen size filmin düzeninin çok farklı olabileceğini, formun ve mekanın değişebileceğini düşündüren bir filmdi, bunu deneyimledik. İlk kurguyu yaptık, ki bu her sinemacı için her zaman çok kötüdür, izlersiniz ve dersiniz ki, aman tanrım, bu berbat, çok uzun ve çok sıkıcı, hareket etmiyor ve hiçbir şey yok. Sonra da bunu neden ya da nasıl yapmanız gerektiğini bilemezsiniz. Ben durdum; hepimiz biraz tatile çıktık, küçük bir tatile, sonra geri döndük ve tekrar başladık ve çok basit bir şeyi takip ettik, o da insanları, karakterleri takip etmekti, kendimizi değil, olay hakkındaki yargılarımızı değil. Sadece gerçekten söyledikleri şeyleri takip etmek ve onları duymadığımızı, gerçekten görmediğimizi düşündük. Söyledikleri küçük şeyleri duymaya başladık ve devamlılık bulduk ya da muhtemelen bir hikaye veya bazı hikayeler bulduk ve gerçekten bulduğumuz şey filmin orada olduğuydu. Film oradaydı ve bence başka bir biçimi yoktu. Geriye dönsem başka bir yapı bulacağımı sanmıyorum. Bence her film için aynı şey geçerli; filminize geri dönerseniz başka bir yapı bulamazsınız. Eğer film olması gerektiği gibi kurgulanmışsa, o biçimdir. Başka bir tane değil; başka bir versiyon yapamazsınız, bunu bilirsiniz.
Bir diğer soru da kurmaca ve belgesel arasındaki fark ve ayrımla ilgili. Diğer röportajlarınızda bu ayrımı sevmediğinizi söylediğinizi biliyoruz, ama sizce neden hala bu ayrım var, bir filmle ilgili her değerlendirme ya belgesel ya da kurmaca?
Hatta daha da artıyor ama bu film çalışmaları alanında. Demek istediğim, insanlar bir şey üzerinde çalışmak zorunda. Eğer bu olmasaydı, üniversitelerde ne yaparlardı? Bazen yaptıkları gibi ezoterik şeyleri mi çalışırlar? Bunun ezoterik olduğunu söylemiyorum, ama bir film yaparken çok faydalı değil. Televizyonda ya da festivallerde belgeselleri gördüğünüzde seçebileceğiniz anlamda faydalı olabilir. Çok daha şık ve gurme oluyorlar ve sadece jeneriğe bakın, beş yüz yapımcı, bir sürü sponsor ve ekipler. Bir keresinde bir kısa film izlemiştim ve jenerik filmden daha uzundu. Film iki dakika, jenerik ise üç dakikaydı. Eskiden belgesellerde iyi bir şey vardı, o da ruhuydu. Belgeselde, çekeceğiniz şeye, ekibinize karşı biraz daha cömert olduğunuzu, biraz daha gevşek olduğunuzu ve belgesel çerçevesi içinde biraz daha özgür olduğunuzu düşünüyorum. Genellikle bir senaryonuz olmaz, senaryo derken takip etmeniz gereken bir şeyden bahsediyorum. Eskiden bütçeniz yoktu. Eskiden çok küçük bir bütçeniz vardı ve o küçük parayla güzel bir film yapmak zorundaydınız. Bugün durum çok daha farklı; çok sıkı bir bütçeniz var ve onunla yapıyorsunuz. Dolayısıyla bir belgesel daha güzel olmalı. Diyelim ki gerçekliğe yaklaşmanın daha güzel bir yolu. Bugün bundan emin değilim. Bence her ekip, belgesel ya da film, bir ordu, zarar vermek isteyen askeri bir ordu halinde. Ve bu farklılaşmayı düşünmek gerekirse, bilmiyorum, bence belgeselle ilgileniyorsanız, filminizi bazen biraz daha ilginç ve gerçek kılmak için biraz kurguya ihtiyacınız olduğunu er ya da geç fark edeceksiniz. Gerçeklik yeterli değildir. Ben de diyorum ki, gerçeklikle ilgilenmeli ve bilinçli olmalısınız. Kameranızda, filminizde olacak olan budur. Bence bu gerçekliğin içine biraz da fantezi katmalısınız.
Malzemeye biraz müdahale mi?
Müdahale mi bilmiyorum; çalışırken çok organik oluyor. Açıklanabilir bir şey değil. Biriyle çalışıyorlar ve ondan hikayesini anlatmasını istiyorlar ve bu kişi size hikayesini anlatıyor, siz de büyüleniyorsunuz ve “Oh, bu harika bir film olacak” diyorsunuz. Saatlerce konuşuyor ve sonra diyorsunuz ki, “Bu olamaz; azaltmam lazım, bana sadece o kısmı anlat” diyorsunuz ve sonra müdahale etmeye, organize etmeye başlıyorsunuz. “Bana babandan bahsetme; bana kaybolduğun o kısımdan falan bahset.” Böylece bir şeyleri düzenlemeye başlarsınız; bu gereklidir. Ve bunu yapmaya başladığınızda, filmdeki siz oluyorsunuz, yani bu sizin biyografinizin de küçük bir parçası.
Her soru bir şekilde kendi tarihimiz tarafından belirleniyor.
Evet, tabii, eğer gerçek insanlara bir şey verirseniz, bence gerçek insanlar da size ve filme biraz fantezi verecektir. Buna güvenmeliyiz. Bu, kurgu dediğimiz şeyin küçük miktarlarda bir karşılığı olacaktır. Yani fantezi ya da rüya gibi bir şey, biraz rüya gibi bir durum. Ama zamanınız olmalı, bilirsiniz, bunun gerçekleşmesi için gerçekten zaman yaratmalısınız çünkü acele ederseniz, yakalamak isterseniz ve bence belgeselle ilgili sorun – gerçeği olduğu gibi yakalama fikri – yine aç olmaktır, açsınızdır, bu yüzden her zaman yakalamaya çalışırsınız. Bak, bak, bak, samimi kameralar gibi, bilirsiniz, ne pahasına olursa olsun gerçeği yakalayalım. Bu bir tür aciliyet; aciliyet belgesellerde en kötü şeydir. Ağırdan alın ve bekleyin.
Colossal Youth (2006)
Merakımızdan soruyoruz, Lizbon’daki Fontainhas mahallesinde bu kadar çok film yaptıktan sonra, oraya ilk geldiğinizden bu yana ve birçok filmden sonra orada yaşayan insanlarla kişisel ilişkiniz nasıl değişti? O topluluğun bir parçası mı oldunuz, yoksa hâlâ bir yabancı olarak mı görülüyorsunuz? Zaman içinde oradaki insanlar tarafından nasıl görüldünüz?
“Bu insanlar” dediğinizde, bu mahalle ya da bu yer, İstanbul’da, Türkiye’de ya da dünyanın her yerinde olduğu gibi, bunun sabit bir şey olmadığını anlamalısınız. Herkes “o insanlar” diyor. O insanlar diye bir şey yok, biliyorsunuz; benim, sizin ve onların zihninde var. Ama insan topluluğu, hareket eden, hareket edebilen bir şeydir, hatta insanlar yoksul olduğunda daha da fazla. Yoksul insanlar hareket etmeye devam etmek zorundadır; biz hareket etmeye devam etmek zorundayız; hareket etmek zorundayız, değişmek ve başka bir yere gitmek zorundayız ve muhtemelen bunu yapmak zorunda olduğumuzu hissettiğimiz için yapıyoruz. Onlar buna mecbur; buna zorlanıyorlar. Göçmenler gibi hareket etmeye, okyanusu geçmeye, Akdeniz’i geçmeye, Rusya’yı dolaşmaya, güneye ya da kuzeye gitmeye zorlanıyorlar. Kaçmaları gerekiyor. Bu yüzden bu insanlar çok fazla hareket etmek zorunda kaldılar, bu yüzden o mahalle, hatta mahallenin içinde bile, muhtemelen gördüğünüz gibi, insanlar sürekli hareket ediyor, kaçıyorlardı. Bir odada geçen “In Vanda’s Room” filminde bile çok hareketsizler, ancak fikir kaçmak ve kaçmak istediklerini hissetmekti ya da çok fazla hareket vardı ve bu toplulukların içinde her zaman çok fazla hareket vardır. Böylece mahalle yok oldu; başka bir mahalleye gittiler ve bu diğer mahalleye gittiklerinde de ayrıldılar. Topluluk biraz dağıldı. Ben bile daha fazla insanla temas kuruyorum, bazı insanlarla diğerlerinden daha fazla, yani durum daha kötüye gitti bence. Çünkü onlar için topluluk biraz kayboldu. Artık birliktelik yok, dayanışma yok; birçok şey kayboldu. Ben bütünü görmüyorum, bazı arkadaşları çok görüyorum, sürekli görüyorum. Ve filmler başka bir şey, bilirsiniz, muhtemelen, bu yapacağım gibi, muhtemelen daha soyutturlar. Bu müziğe daha yakın. Bilmiyorum, şiire, müziğe ya da şarkıya yaklaştığımız bir noktaya gelmek için pek çok film yapmak gerekti. Yani bu çok eski bir anlatım biçimi; geçmişte, insanların şarkı söylediği ya da tiyatro ve müziğin toplumda çok var olduğu şeylerin başlangıcında. Muhtemelen geri dönüyorum ya da farklı bir düzleme geçiyorum çünkü orada artık topluluk yok. Bilirsiniz, gerçeklik bile tuhaf çünkü çok parçalanmış, çok kırılmış gibi görünüyor. Ve artık bu gerçekliği görecek bir açım yok. Bizim gerçekliğimizi izleyen filmler de var mı diye merak ediyorum. Bilmiyorum, Türkiye’de, burada. Ciddi filmler. Bilmiyorum; çok fazla film izlemediğimi söylemeliyim. Sinemaya çok gitmiyorum ama internet ve Karagarga var. Ve pek çok şey, ufak tefek şeyler görüyorsunuz ve ben insanların gerçeklik ve filmle neler yaptıklarını görüyorum ve hep aynı örneği veriyorum, Wang Bing örneğini. Ama onun Çin’i var ve Çin çok büyük, bu yüzden görecek çok şeyi var, ama belgesel ve kurgu arasındaki farkın biraz kaybolduğu iyi bir örnek olan Wang Bing dışında, özellikle genç sinemacılar olduğundan eminim, çünkü diğerlerini biliyoruz, ama eminim bazı güzel şeyler vardır. Ama benim için bu gerçeklik ve eskiden tanıdığım bu topluluk tamamen kırılmış durumda. Yani şu anda yapabileceğimiz filmler başka bir yere gitmek zorunda. Geçmişe ve onların geçmişine dönüyorum ve benim için sinemanın geçmişine, muhtemelen başlangıcına, sessiz sinemaya değil ama müziğe.
Karanfil devriminin Portekiz siyasi tarihinde büyük bir rol oynadığını biliyoruz. Bu, filmlerinizde bazen açıkça bazen de dolaylı olarak sık sık gündeme gelen bir konu. Devrimin hayatınızdaki ve sinemanızdaki etkisi tam olarak nedir?
Tabii ki bu ülkede herkes için çok önemli bir şeydi. Ben on iki yaşlarındaydım; tanıdığım genç çocuklar on altı ya da on yedi, bazıları sekiz yaşındaydı; hayatlarındaki en önemli andı; bundan kaçamazdınız. Ve sadece sol bir hareket olan bu devrimin tarafında olan insanlardan bahsetmiyorum. Çünkü elbette çok sayıda sağcı da vardı ve giderek daha fazla geri geliyorlar. Geri dönüyorlar; önümüzdeki Pazar günü seçimler var ve aşırı sağ neredeyse kazanacak, bu benim için şaşırtıcı elbette. Bunun nasıl mümkün olabildiği şaşırtıcı. Ve göçmenlikle savaşan bir aşırı sağ, yani benimle birlikte olan insanlarla savaşıyorlar. Onlara karşılar; çok şiddet yanlısı ve çok kötüler. Dolayısıyla 1974’te gençlerle yaşadıklarımız çok önemliydi; bizi şekillendirdi; karakterlerimizi inşa eden bir şeydi. Ve benim için bir motordu, bilirsiniz, aniden her şeyi hızlandırdı. Pandeminin tam tersiydi. Pandemide herkes içeri girdi ve kapandı. Bu devrimde ise herkes dışarı çıktı ve herkes koşmak, düşünmek, bulmak, toplanmak, konuşmak ve bir şeyler yapmak zorunda kaldı. Ve buradaki devrim çok yakındı çünkü – halk hareketi – üç ya da dört yıl sürdü. Sonra tabii ki her devrim gibi az ya da çok suikaste uğradı. Ama o dört yıl benim gençlik yıllarımdı. Yapmam gerekeni yaptım: aşık oldum, müzik, film, politika. Her şey aynı zamandaydı ve ben çok şanslıydım çünkü siyah bayrakla sokaklardaki gösterideydim. Siyah bayraklarım vardı, bazen de kırmızı ama ben siyahlarla birlikteydim. Sonra hepimiz John Ford’un bir filmini izlemek için bir yere girdik ki bu tamamen çelişkili bir durum. Ama aynı zamanda John Ford’un “The Grapes of Wrath” adlı filmi çektiğini ve sadece “Fort Apache” adlı bir film yapmadığını keşfediyorsunuz. Ve “The Grapes of Wrath” bizim sokaklarda yaptığımız şeye çok benziyor: hiçbir şeyi olmayanlar için savaşmak. John Ford filminden sonra hepimiz kollarımızın altında siyah pankartlarla dışarı çıktık ve birinin odasına gidip yüksek sesle The Clash dinledik ve filmi, müziği ve gelecek hafta yapmamız gereken şeyleri tartıştık. Bir şeyler için komite kurmak gibi. Bu çok yoğundu ve bu aşık olmanın yoğunluğuna benzer bir durumdu. Dört yıl boyunca birbirimize aşıktık.
Doğru zamanlamaydı. Devrim bir bakıma sizin büyümeniz için doğru zamanda gerçekleşti.
Evet, sinema, müzik. Ben şanslıydım çünkü bazen insanların sadece sineması olur ama bizim sinemamız, müziğimiz, siyasetimiz vardı. Bu bizim duygusal eğitimimizdi. Politik şeyler okuyabiliyordunuz ve aynı zamanda şiir de okuyordunuz. Sevdiğimiz şey buydu, şiir. Ve özellikle İngiltere’den gelen bir müzik vardı. Ama burada bir sürü grup vardı, eminim İstanbul’da olduğu gibi 1977-1979’da dünyanın her yerinde bir sürü grup vardı. Bu bir hareketti; bir tür dayanışma olduğunu hissettik. Ve sinemanın da orada bir rolü vardı, yani bir tür sinemaydı; politik sinemaydı, bu militan sinema anlamına gelmiyor. Ama eğer ciddiyseniz, bir tavrınız varsa politik olmak zorundasınız demekti. Politik olmamanın hiçbir yolu yoktu.
Seyirciye düşünme fırsatı sunmayan ve ona hükmeden filmleri faşist filmler olarak adlandırıyorsunuz. Sizce bir sinemacı film çekerken seyirciye düşünmesi için bu alanı nasıl açık bırakabilir?
Bu zor bir soru. Bu tür kelimeler bugün çok zor. Size söylediğim gibi, bulunduğum bu odanın dışında sosyalist parti bir yöne, faşistler ise diğer yöne gidiyor. Ve onlar normal, biliyorsunuz. Faşistler sizin gibi adamlar, alınmayın. İnanılmaz bir şey. Benim zamanımda, bunun biraz Rusya’daki gibi olduğunu anlamalısınız; eğer faşist bir adam görürsek, o adam yakında benim tarafımdan öldürülecekti. Benim amacım Woody Guthrie’nin gitarı gibi faşistleri öldürmekti. Bu makine faşistleri öldürüyor. Sinema vardı; bu bir rüyaydı, biliyorsunuz ve bu rüya eskidir. Bu sinemanın rüyası. Bu faşizm değil. Bu birbirimize yaptığımız zalimlik. Yaptığımız tüm o şiddet dolu şeyler. Sinema buna karşıdır; karşı olmalıdır. Sinema bizi bir araya getiren bir şeydir, bir bakıma nazik bir şeydir, barışçıl bir şeydir. Sanırım bunu Godard söylemişti. Görüntüler barışçıl şeylerdir. Şiddetli, çatışmalı ve renkli olabilirler ve örneğin “In Vanda’s Room” gibi zor şeyleri anlatabilirler. Bu filmi izlemek çok zordur. İnsanlar bu filmi ve Straub’un filmleri gibi diğer pek çok filmi reddediyor. Aslında Danièle ile özellikle insanların neden bazen hazırlıklı olmadıkları ya da “Othon” veya “Empedokles’in Ölümü”nü reddettikleri hakkında çok konuştum. Reddediyorlar. Sıkıcı olduğunu, tiyatro olduğunu söylüyorlar. Mesele bu değil. Sadece filmle birlikte düşünmek istemiyorlar. Eğlenmek istiyorlar. Hayat şiddetlidir; hayat çok şiddetli bir şeydir. Sinema bunu unutmamalı, neredeyse ilaç gibi bir şey olmalı. Bir Straub filmi izlediğimde daha iyi olduğumu biliyorum. Hemen bir hap almış gibi oluyorum. Uyuşturucu demiyorum ama ilaç gibi, aspirin gibi olabilir. Daha iyiyim. Straub’un, Godard’ın, John Ford’un ya da Mizoguchi’nin bir filmini izledikten sonraki an süperdir. Ve sonra daha fazla fikrim olacağını biliyorum; geri döndüğümü hissetmek gibi. Eminim siz de aynı şeyi hissediyorsunuzdur. Şu anda buradayız, süper aptal ve korkunç. Sonra bir film izliyoruz ya da bir kitap okuyoruz ama sinema daha vurucu. “Geri döndüm”, “Kendime döndüm”, “Sevdiğim dünyaya geri döndüm”, hepimizin dünyası olabileceğini hissettiğim dünyaya geri döndüm diye düşünüyorsunuz. Yani, Straub’un ve Ford’un icat ettiği dünya. Bu bizim dünyamız olabilir. İşte Straub ve Ford’un tam tersi olan faşist filmler derken bahsettiğim faşizm budur. Tabii ki Ridley Scott mutlak faşizmdir; orada alınacak hiçbir şey yoktur; bunu görürsünüz ve hayır, hiçbir şey almayacağım dersiniz. Çünkü gerçek bir popülist, politikada dediğiniz gibi. O popülist bir adam. Sizi istismar edecek, size her şeyi vereceğini, mutlu ve özgür olacağınızı vs. vaat edecek.
Slow Cinema ile ilgili bir soru. Filmlerinizdeki ortalama çekim süresi diğer birçok filme kıyasla oldukça yüksek. Colossal Youth’ta bu süre 80 saniyeye yakın. Bu durum filmlerinizin “slow cinema” olarak değerlendirilmesine neden olabilir. Bu sınıflandırma ve “slow cinema” akımı hakkında ne düşünüyorsunuz?
İlk söylememiz gereken şey, bunun Straub’u, özellikle de Jean-Marie Straub ve Danièle’i öldüren şeylerden biri olduğudur. İnsanlar filmlerinin çok yavaş olduğunu, kameranın hareket etmediğini ya da çok durağan olduğunu, hiçbir şey olmadığını, bunun tiyatro olduğunu, sinema olmadığını söylediklerinde olduğu gibi, bu tür fikirler, formüller tarafından öldürülürlerdi. Sonra insanlara Charlie Chaplin’in şu filmini izlemelerini söylüyorsunuz. Kamera bir kez bile hareket etmiyor ve çok hızlılar. Ya da daha kötüsü, Lumière filmleri, bilirsiniz, Lumière kardeşler tarafından yapılan ilk filmler. O filmleri izliyorsunuz, bir dakika ve görecek çok şeyiniz var. Bilirsiniz, o filmlerin adı Köprüden İstanbul Manzarası’dır ve 1915’i, denizi, şehri, yürüyen, kameraya selam veren insanları ve atları görürsünüz. Ve görmeniz gereken beş bin şey vardır. Kadrajınızın her santimetresinde yeni şeyler görüyorsunuz. Çekim yapmak gibi. Bir şeyler seçiyorsunuz. Bence yavaşlık sizin kafanızda, filmde değil. Eğer yavaş bir adamsanız, pek çok şeyi göremezsiniz. Oscar Wilde’ın sözü gibi, güzellik bakanın gözündedir. Yavaşlık, kafanın içindedir. Straub’un filmlerinden daha hızlı film görmedim. Benim için çok hızlı. Gençken ve arkadaşlarımla gitar grubumuz varken onlara şöyle derdim: Bu filmden daha hızlı çalmalıyız. Ve onlar da: Ah, anlıyorum, anlıyorum. Çünkü o kadar çok şey var ki, bu dünyanın ritmi, doğanın ritmi, bilirsiniz. Bir yanardağın ya da dağın önündeyseniz doğanın ritmini düşünün. Bu gerçekten vertigo gibidir, başınız döner. Yani tam tersi. Sanırım bu slow cinema kavramını icat eden bir kadındı. Bana öyle söylediler, film çalışmalarından biri. “Hızlı filmler” ya da “süper hızlı filmler” ya da “süper hızlı sinema” ya da “Speedy Gonzales sineması” ya da “go go fast fast fast cute pussycat cinema” deseydi, bu çok daha iyi olurdu. “slow sinema” pek bir şey ifade etmiyor. Pek bir şey ifade etmiyor ve ne olduğu hakkında gerçekten sahte bir fikir veriyor. Çünkü hayattan daha hızlı bir şey yoktur. Bu yüzden sevdiğimiz filmler, sanırım hepimiz hemfikiriz, Straub ve Mizoguchi, hayata daha yakın olan filmlerdir. Hayattan uzak olan filmler ise, yine Ridley Scott diyelim. O başka bir dünyada yaşıyor, Hollywood, Los Angeles, para, altın. Şampanya ve diğer şeylerle yaşıyor. Eğer hayatın içinde yaşıyorsak, bu çok hızlıdır ve bu filmler de çok hızlıdır. “Hızlı sinema” benim tercih edeceğim şey, Straub, Béla Tarr.
Müzik konusuna zaten daha önce değinmiştiniz. Müzik ve film arasındaki ilişkiden bahsetmek istiyoruz çünkü filmlerinizde çoğu zaman müzik orada, gerçekte olan müziktir. Dışarıdan, diyalektik olmayan bir müzik yok. Peki siz müzik ve film arasındaki ilişkiyi nasıl görüyorsunuz?
Şimdiye kadar hep çok saygılıydım, biraz korkuyordum, korkmuyordum ve bence filminize müzik koyarsanız, bu zordur. Bir film yapmak zaten çok zor, bir de müzikle ve Jean-Luc Godard olmamakla. O, müzik ve film alanında tamamen yalnız; tamamen yalnız ve mutlak bir şekilde benzersiz. Straub hariç, o farklı bir şekilde, müzik ve görüntüleri en güzel, üretken, ilginç ve zengin bir şekilde ele aldı ve çalıştı. Ve ben Godard değilim; kimse değil. Ve sistem, kodlar, Amerikan kodlaması, bunlar yok oldu. Demek istediğim, bugün böyle bir müzikal yaparsanız, bazı girişimler var, “La La Land” ve bunun gibi şeyler. Bilemiyorum. Bu konuda çok eleştirel değilim. Ama bence biraz daha çalışmalıydılar. Ama kötü olduğunu söylemiyorum. Bence müzikle yapılabilecek ilginç şeyler var. Müziğin filmde yaptığı şey budur; her şeyi yükseltir. Büyüleyicilik verir ve görüntüde olmayan duygusal bir boyut kazandırır. İşte sorun da bu. Ridley Scott, zavallı adam. Onun gibi insanlar filmlerinde hiçbir şey olmadığı için müzik koyarlar. Ve müzik yardımcı olur. Yani Straub’un dediği gibi, müziksiz yaparsanız zor olur. Ya da Hong Sang-soo gibi yaparsanız. Sizi üzmek ya da mutlu etmek, düşündürmek ya da düşündürmemek, karakteri takip ettirmek ya da korkutmak için müziğe ihtiyacımız yok. Buna ihtiyacımız yok. Yani müzik başka bir şekilde kullanılabilir. Size bir şey satmak için değil. Ama filmde müzikle çalışmanın bu yolu, sorumlu olmak zorundasınız. Ben var olan müzikle çalışacağım. Bestelenmeyecek; geçmişten, günümüzden şarkılar olacak. Yani, var olan müzikler. Cape Verde’den şarkılar, halk şarkıları, klasik şarkılar, çağdaş şarkılar. Ayrıca bu sorumluluk da var. Bir şeyleri alıyorum ve kendim için getiriyorum. Yani benim işim onları canlı kılmak ve olduklarından daha da güçlü olmalarını sağlamak. Demek istediğim, güçlü olması gereken müziktir, görüntüler değil. Görüntüler kendileri olmalı.
Change Nothing (2009)
Ancak müzik filmin organik bir parçası olacak, doğal bir şey olacak ve dayatılmayacak.
Sinemada doğal bir şey yok. Bilmiyorum; müzik bir şeye hizmet edecek ve görüntü de müziğe hizmet edecek. Akış, birbirlerine eşlik etmeli ve belli şeyler söylemeliler. Benim amacım, diyelim ki bir sonraki filmde, aslında müzikal bir form olan bir şeyi sinematografik formda göstermeye çalışmak. Buna müzikte kontrpuan deniyor. Kontrpuan çok eski bir formdur. Bach tarafından icat edilmiştir ama barok müzikte kontrpuan kullanılır. Bilirsiniz, müzik eskiden yataydı; müzik yatay olarak çalınırdı. Birdenbire dikey desen yaratıldı. Dolayısıyla özellikle Bach’ı dinlediğinizde bir tür diyalog duyarsınız. Eğer piyanoyu düşünürseniz. Bir el bir şey yaparken diğer el başka bir şey yapabilir. Ve bir tür nokta ve kontrpuan diyaloğu vardır. Bu ilginçtir ve dokular daha zengin hale gelir. Bach’ta olduğu gibi, bir karmaşıklık, bir öfke ve bir hayat var. Bunu filmle, karakterlerle, insanlarla, sesle ve bir tür kontrpuanla hayal etmek istiyorum. Bir tür diyalog. Ama bunun hakkında konuşmak için çok erken çünkü hala çalışıyoruz. Müziği bir malzeme olarak ele alın, bir battaniye gibi orada duracak bir şey gibi değil. Müzik bir battaniye ya da hızlandırıcı olmayacak. Hayır, o da diğerleri gibi bir malzeme.
Horse Money (2014)
Bu soru filmlerinizden biriyle ilgili. “Horse Money “deki asansör sahnesi zaman ve mekanın muazzam bir soyutlaması ve belki de filmin kilit noktalarından biri. Bu sahnenin yaratılışı ve filmdeki rolü hakkında bize biraz bilgi verebilir misiniz?
Bu sahne bir andan geliyor; başka bir şey olması gerekiyordu. Aslında o filmin şu anda üzerinde çalıştığım bu filmle çok ilgisi var çünkü müzikal olmaması gerekiyordu. Müzikal değil ama çok fazla müzik var. “Horse Money” için ilk fikir Ventura’yla birlikte bir şiir gibi tamamen manzum bir film yapmaktı. Ventura bir şeyler söylemeye başlayacaktı ve bu çok uzun bir şiir olacaktı, eski Yunan şiirleri gibi. Bu fikir üzerinde Gil Scott-Heron adında Amerikalı bir müzisyenle çalışıyordum. Tüm Rap’in, Amerikalı rapçilerin baba figürüydü. Stevie Wonder ya da Marvin Gaye’den bile daha fazla. Bütün bu insanlar Gil Scott-Heron’a gerçekten hayrandı. Onu tanıdım; fiziksel olarak Ventura’ya çok benziyordu. Hatta aynı şapkayı takıyordu ve bir fotoğrafını gördüm ve onunla konuşmaya çalıştım. Bu projeyle çok ilgilendi ve çalışmaya, bu şiiri yapmaya başladık. Düşündüğümüz biçim bir oratoryoydu, bir dua gibi. İki saat boyunca her şey için dua edecekti, sadece Tanrı için değil, kendisi ve arkadaşları için de. Sonra Gil Scott-Heron öldü. Ve ben biraz kayboldum; ne yapacağımı bilmiyordum ve beste yapmak istemiyordum. Öldüğünde bana hiçbir şey bırakmadı. Çalışıyordu ama ben ne kağıtlarını ne de yaptığı şeyleri bulabiliyordum. Bu yüzden asansörü çekmeye başladım ve filme asansörle başladık çünkü en yakın form buydu. Uzun şiirler hakkında sahip olduğum fikre daha yakın olabileceğimi düşündüm. Asansör geldi çünkü Ventura – yine bu belgesel ve kurgu fikri ortaya çıkıyor – sürekli çalışıyorum ve onu dinliyorum ve bana pek çok şey anlatıyor. Ve bir gün bana akıl hastalığı nedeniyle hastanedeyken – şizofreni nedeniyle oradaydı – bu yüzden kilitli kaldığını söyledi. Onun için orası bir hapishaneydi. Hastane ve hapishane aynıydı. Ve bir gece asansöre bindiğini, hastanenin boş olduğunu gördüğünü ve asansöre bindiğinde bir adam, uzun pelerinli bir gölge olduğunu söyledi. Ama bu pelerin, bu cübbe metaldi, demir. Ben de ona sordum, bu nedir? O da hiç açıklamadı. Böylece yavaş yavaş bu askere ulaştım. Sonra devrim sırasında gördüğüm askerleri fark ettim, genç askerler, solcu, uzun saçlı, milisler, Che Guevara şeyleri. Her zaman etrafta olurlardı ve bu filmin içine girdi ve sonra sahne Ventura’nın kendi geçmişiyle, kendi anlarıyla yüzleşmesi haline geldi. Çünkü Ventura size bahsettiğim 1974’teki devrim sırasında buradaydı. Lizbon’daydı, benim şehrimde. Ben de herkesin yapacağını yaptım. Ventura’ya dedim ki, Lizbon’un bir haritasını alalım ve bana nerede olduğunu söyle. Çünkü bu tür tarihi anlarda, o gün ve o saatte nerede olduğunuzu bilirsiniz. O da bir kalemle bana nerede olduğunu söyledi. Ben de nerede olduğumu biliyordum. Yani şehirde, o coğrafyada çok yakındık. Ve bu yüzden her zaman çok yakın hareket ediyorduk, ama o – mecazi olarak konuşuyorum – kaba bir askerle bir asansörde kapalıydı. Ben ise siyah pankartımla ya da kızıl pankartımla dışarıda özgürdüm, “halka özgürlük” ya da “yaşasın devrim” ya da başka bir şey diye bağırıyordum. Korkuyordu çünkü askerleri görüyordu ve neler olduğunu bilmiyordu. Ve işe gelmişti, greve değil. Para kazanmak için gelmişti, sokaklarda gösteri yapmak için değil. Bu yüzden korktu ve hayatımın bittiğini düşündü. Asansörde söylemeye çalıştığı şey de bu. Ve o devrimci askerlerden biri olan askerin iki tarafı var. Bazen çok nazik, seninleyiz, devrim iyi bir şey diyor ve karanlık tarafı tüm devrimlerin sonunu ilan ediyor. Karanlık şeyler ortaya çıkmaya başladığında, Ridley Scott da ortaya çıkmaya başlar. Warner Brothers ya da onun gibi bir şey tarafından tutuklanacağız, siz ve ben, parmaklıklar ardında. Bu, olabilecekler ve başarısız olanlar için bir tür dua. Bu yüzden herkes beni biraz eleştirdi çünkü tarihimizin çok parlak bir anının karanlık bir vizyonu. Ama her zaman her şeyin iki yüzü vardır. Karanlık tarafı da vardır ve devrimin karanlık tarafı çok üzücü bir şeydir, size söyleyeyim. Her şey çöktüğünde ve insanlar eskiden oldukları gibi olduklarında. Bugün dünyada olan her şeyde, genç insanların hayalleri yokmuş gibi davrandıklarını görüyoruz. Ya da tamamen popülist şeylere inanıyorlar. Bugün yaşadığımız bu tür sahte bir dünya. Kurgu ve belgesel eksikliği de var. İnsanlar gerçekleri görmüyor. Bu yüzden filmlerin bazı şeyleri hızlandırmak ve insanları düşündürmek için var olması gerektiğini düşünüyorum.
Kısa bir biyografik soru. Sinemadan önce müziğe ve aynı zamanda şiire daha yakın olduğunuzu söylemiştiniz. Daha genç yaşlarda şiir sizin için ne kadar önemliydi ve filmlerinizde, geçmiş filmlerinizde ve gelecek filmlerinizde şiirin hala bir rolü var mı?
Hâlâ öyle, evet. Belgesel ve kurmaca gibi ayrımlar yapmıyorum. Şiir ve düzyazıyı karşılaştırıyor gibiyiz. Bir fark yok tabii ki. Şiirin genç olması; genç yaşla bir ilgisi var, sinema gibi sanırım. Benim için her zaman çok genç ya da çok yaşlı olanla bağlantılı bir form. Çok eski Yunan şairleri ya da Rimbaud gibi çok genç şairler. Ben her türlüsünü severim. Bu ülkede, Portekiz’de, belki Türkiye’de de çok sayıda şair var; şiirde büyük bir gelenek var. Her zaman genç şairler olmuştur. Ve şiir, benim zamanımda ve bugün bile, ticari anlamda sinemanın olabileceğine yakın bir şey, bilirsiniz. Yazarsınız, yayınlatmaya çalışırsınız ve reddedilirsiniz. Ve sonra bunu kendiniz yaparsınız, kitabı kendiniz çıkartırsınız. Her ülkede kendi kitaplarını yayınlayan bir sürü şair var. Ve bu sinema da olabilirdi. Yazar yayıncılığı. Siz ya da üç arkadaşınız tarafından yapılıyor. Ya da bir yayınevi sadece üç kişiden oluşuyor. Burada, sizin ülkenizde çok oluyor. Ve sanırım ben, siz, biz sinemada şiire daha yakınız. Bizim için sinema daha özgür; bir hikaye olmak zorunda değil. Dramatik olmak zorunda değil; dramaturjik bir ark gerekmiyor. Çünkü geleneksel bir form değil. Bence bu hikaye, senaryo fikri giderek daha fazla pazarla, parayla bağlantılı hale geliyor. Sadece bu. Eğer bir hikayeniz varsa, bizden birisiniz, bir sektördesiniz ve pazarla karşı karşıyasınız ve bunlar iyi şeyler diyorlar. Bence biz biraz dışarıdayız; sevdiğimiz insanlar hep dışarıda oluyor. Bir bakıma şiire daha yakınız bence, serbest biçim, serbest çağrışım, çok farklı yerlerden gelen şeyleri bir araya getirmeyi düşünmeyi seviyoruz. Bunun gibi şeyler. Ve senaryo yazarlığı okulunda izin verilmeyen şeyler, bunu yapmak zorundasınız ve karakterin yaşamak zorunda olduğu şeyler…
“Bazı yönetmenler bir şeyleri hatırlamak için film yapar, ben ise bir şeyleri unutmak için film yapıyorum” demişsiniz. Sinemanın kişisel hafızayla bu kadar ilişkilendirildiği bir dünyada, film yapmak bir şeyleri unutmanıza nasıl yardımcı oluyor?
Bir şeyleri unutmaya yardımcı olmak için değil. Bu, filmlerin bize bir şeyleri hatırlatmak için burada olduğuna dair birine ya da bu fikre ya da bu yaygın klişeye bir tepkiydi. Bazı filmlerin bize unutturma işlevi de vardır. Unutmanın önemli olduğunu unutmayın. Demek istediğim de bu. Bazen unutkanlık diye bir şeyin var olduğunu hatırlamak. İyi ya da kötü olduğunu söylemiyorum ama var. Bir şeyleri unutursunuz ve bazen bazı şeyleri unutmanız iyi bir şeydir. Hayatta kalmak için tek şansınız budur. Her gün pek çok şeyi unutmak zorundayım ve bu toplumda daha da fazla unutmak zorunda kalıyorum. Bu kendinizi silahlandırmanın, korumanın bir yolu. Örneğin filmimle başka bir sinemanın var olduğunu unutmak istiyorum. Eğer insanlar benim filmlerimden birini izlerlerse, diğer filmleri unuturlar. İşte bu kavram. Size açıklayamam; bu sadece bir duygu. Sinema benim için eskiden çok özel ve karmaşık bir dünyaydı. Bu dünyaya girdiğinizde pek çok şeyi unutursunuz. Size zararlı olan, sizin için iyi olmayan şeyleri. Bunu özellikle Ventura’yı düşünerek söyledim. Çünkü “Horse Money” ile ilgiliydi ve bence Ventura hatırlamaya çalışmaktan çok – bir asker ona geçmişte neredeyse işkence ediyor. Çok ileri gitmek istemiyorum ama bence sinemadan etkileniyorsanız, bu bir tür kırılganlığınız olduğu anlamına gelir. Hassasiyetleriniz özeldir ve sonra çok savunmasızsınızdır, çok kırılgansınızdır. Ventura’yı izlerseniz, tamamen savunmasız, kırılgan, neredeyse onunla ne isterseniz yapabileceğiniz, sanki sadece bir kukla gibi olan bu adamı görürsünüz. Ve bu asker tarafından işkenceye uğramak, ona şunu söylemek gibi: nasıl bu kadar zayıf, bu kadar düşük olduğunu hatırla, hayatın bir hiç. Ventura’nın yaptığı bu hatırlama – hafızası geri geliyor – bir unutma yolu. Başka biri olmak için tüm bu korkunç dünyayı unutmak zorundadır. Yukarı çıkmak için dalmak gibidir. Bu bir unutuş denizi, hatırlama değil. Yukarı çıkmak zorundadır. Ve bence sinemanın bununla çok ilgisi var, elbette hatırlamak ve unutmakla.
Doğrudan yüzleşme bir bakıma unutmaya yardımcı olabilir.
Kesinlikle, evet. Filmlerin hatırlamanızı sağladığı gibi unutmanızı da sağladığını söylemek klişedir. Ve unutmak iyidir; kötü değildir. Analiz sürecinde olup olmadığınıza bağlı. Bazen unutmak iyidir. Bu kendinizi korumanın bir yoludur. Giderek daha fazla sinemayı, insanlığı korumamız gerektiğini düşünüyorum. Bahsettiğimiz şey kötü bir şekilde görülebilir, yargılanabilir ya da yorumlanabilir. Evet, nasıl söyleyeceğimi biliyorum. Gazze’de olanlardan sonra filmler hakkında düşünmek ve film yapmak zor olacak. Bence sadece CNN’i değil, başka şeyleri de izlerseniz, El Cezire’de gösterilenleri izlerseniz, bir görüntü hakkında düşünmeniz çok zor olacaktır. Benim için öyle. Biliyorum ki daha sonra televizyonu açacağım, bir şey göreceğim ve kapatacağım. Ve Gazze’deki o insanları unutmak istemiyorum. Tabii ki unutmam. Ama ben bunu göremiyorum. Çünkü görüntülerin bu yönü hakkında eğitilmedim. Görüntülerin, dediğim gibi, barışçıl olduğunu biliyordum. Ama dünyayı ve yaşanan zulmü, faşizmi ve katliamı unutmak istemiyorum. Yani yine hatırlamak ve unutmak. Neyi unutmalıyız, neyi hatırlamalıyız? Yani düşünmeye devam ediyoruz.
Son sorumuz sadece meraktan; ilk defa sizinle Türkçe bir röportaj yayınlanacak. Okurlarımız Türk Sinemasına bakışınızı da merak edeceklerdir. Bazı izlenimleriniz varsa paylaşmak ister misiniz?
Genel olarak Türk sineması değil, çünkü çok fazla film izlemedim. Herkesin gördüğü, eğitimli herkesin gördüğü filmleri gördüm yani. Eskiden ne izlediğimi söyleyeyim, hepimizin izlediğini; ilk izlediğim “Yol” filmiydi. Sonra kahramanınızla aşağı yukarı yollarımız kesişti. İki ya da üç kez konuştuk ama çok yüzeysel, bir festivalde bir masada. Ama özellikle bir filmini çok beğenmiştim; adını hep karıştırıyorum. İlk filmlerinden biri, ilk filmi değil, eşiyle çektiği ilk film.
Nuri Bilge Ceylan’ın kendisini oynadığı “İklimler”i kastediyorsunuz.
Doğru, ilk filmler bir bakıma önemliydi. Şimdi benim için biraz daha zor. Bu varoluşsal şey…
Belki “Kış Uykusu” ya da “Bir Zamanlar Anadolu’da” filmlerini izlemişsinizdir.
Sonuncusunu görmedim. Bu bir polis soruşturması hakkında olan mıydı?
Evet, cinayetle ilgili. “Bir Zamanlar Anadolu’da”
Hayır, üç filmi tamamen izledim, yani parça parça. Ama benim için ağırdılar. Bir tür edebiyata yakın olmaları anlamında ağır. Edebi bir ağırlıkları, plastik bir formları var. Benim Türk sinemasından bildiğim bu. Eminim daha çok şey vardır ve hem ben sizin filmlerinizi bekleyeceğim.
Othon (Jean-Marie Straub ve Danièle Huillet,1970)
Elbette, son olarak Othon Cinema okurlarına söylemek istediğiniz bir şey var mı?
Fransızcada bir şey var ama onu Türkçeye çevirmek zorundasınız, o zaman bir anlam ifade etmez. Marguerite Duras öyle demişti. “Othon” filmi için yazdığı eleştiriyi biliyor musunuz? Eskiden bazı film eleştirileri yazardı. Kısa bir metin, çok güzel. Corneille’in oyunu hakkında, Straub’un oyun üzerinde nasıl çalıştığı hakkında pek çok şey söylüyor. Ve sonra diyor ki – ama bu Fransızca – “Ne soyez pas con, allez voir Othon!”, yani “Aptal olma, git ve Othon’u izle. Aynı şeyi derginiz için de söyleyebilirsiniz: “Aptal olma, git ve Othon Cinema’yı oku!”. Şömineler gibi, ateşi sürekli harlamak zorundasınız. Nasıl olduğunu bilirim. Ben de uzun zaman önce arkadaşlarla biraz film dergilerinde bulundum. Bu bir film gibi. Ateşi yanık tutmak zorundasınız. Yani deniyorsunuz, bazen çok çaresiz kalıyorsunuz. Ben size ateş konusunda yardımcı olmak için buradayım. Eminim pek çok film yapımcısı ve insan size bu konuda yardımcı olacaktır.
Her şey için çok teşekkürler.
Röportaj: Enes Serenli, Mert Mustafa Babacan, Matthias Kyska
Çeviri: Keda Bakış
Görsel Tasarım: Büşra Yavuz
Othon Cinema 
Yorum bırakın