Dillinger è morto (1969)
Avrupa sinemasının aykırı, provokatif ve çarpıcı anlatıcılarından biri olan Marco Ferreri’nin sinemasında, toplum bir yapı değil; bozulmuş ve yozlaşmış bir düzendir. Karakterler, bu düzenin içinde geçerken ne kahramanlaşırlar ne de mağdurlaşırlar. Ferreri’nin dünyasında birey, artık özne değil tüketim kültürünün şekillendirdiği, evcilleştirilmiş, çoğu zaman konuşmayan ama içsel olarak kaynayan bir figürdür. 1960’lardan itibaren özellikle İtalya ve Fransa’da çektiği filmlerle, Katolik burjuvazinin çürümüş ideallerini, erkekliğin çöküşünü ve modern yaşamın absürtlüğünü ironik bir dille resmetmiştir. Ancak bu ironi yüzeysel değildir, altı Freudcu arzularla, Marxist eleştirilerle ve Beckettvari bir umutsuzlukla doludur.
Ferreri sinemasını değerli kılan sadece toplum eleştirisi değil biçime yaklaşımındaki radikal arayışlardır. Diyalogdan ziyade jestlere, olaydan çok duruma yaslanan bir sinema anlayışı geliştirir. Karakterlerin çevreyle kurduğu ilişki, çoğu zaman düşmanca değildir. Tam tersine, bir kabulleniş, hatta zaman zaman içten bir teslimiyet içerir. Bu teslimiyet, tahakküme değil, bozulmuş düzene dair bir yorgunluğa işaret eder.
Dillinger è Morto; nesneler, sessizlik ve eylemsizlik ile bir varoluş bunalımına kulak kesilir. Ferreri, seyirciye sadece bir anlatı sunmaz, aynı zamanda onu, zamanın ağırlaştığı, nesnelerin konuştuğu, modern hayatın sessiz bir çöküşe sürüklendiği bir mekâna bırakır. Film, yüzeyde sıradan bir burjuva erkeğinin evinde geçen birkaç saatini resmediyor gibi görünür: Adam işten döner, karısını uyuşmuş bir hâlde bulur, mutfağa geçer, konserve açar, televizyon izler, bir tabanca bulur ve gece boyunca evin içinde, zamanla çözülüp dağılan bir iç dünyanın izinde gezinir. Ancak bu yalın akış, sanki hiçbir şey olmuyormuş gibi görünen bu zaman dilimi, bireyin kapitalist dünyada geçirdiği büyük bir içsel kopuşun, sessiz ve geri dönüşsüz bir başkaldırının aynasıdır.
Filmin ana karakteri -ki onun bir ismi yoktur- modernliğin öznesizleştirdiği insanın vücut bulmuş hâlidir. Ferreri’nin bu bilinçli ve felsefi seçiminde karakter, artık bir birey değil bir figürdür: işlevini yerine getiren, görünüşte başarılı, maddi olarak refah içinde, ama içten içe çürümüş bir yaşamın taşıyıcısıdır. Onun isimsiz oluşu, modern toplumda adların, kimliklerin, geçmişin ve anlamın silinişine dair derin bir eleştiridir. İsimsizlik, anonimlik, görünüşte önemsiz olanın aslında sistem tarafından ne kadar işlevselleştirildiğini gösterir. Bu adam adını da iradesini de yitirmiş, sadece var olduğu için var kalan, modernliğin sessiz bir ürünü hâline gelmiştir.
Ferreri, karakterin iç dünyasındaki çöküşü yavaşça izler. Tüm film bir evin içinde geçer, dış dünyayla neredeyse hiçbir bağ kurulmaz. Bu ev, yalnızca bir yaşam alanı değil, aynı zamanda kendi içinde denetim mekanizmaları çalıştıran modern bir kafestir. Her eşya, her obje bir zamanın tanığıdır ve karakterin üzerine çökerek onu ezmeye başlar. Konserve kutuları, elektrikli mutfak aletleri, modası geçmiş maskeler, geçmişin hayaletlerini taşıyan gazeteler… Hepsi, Ferreri’nin dünyasında kapitalist üretimin, tüketim estetiğinin ve tarihin iç içe geçmiş bir çöplüğe dönüşmesini simgeler. Karakter bu çöplükte boğulur. Nesneler çoğaldıkça anlam azalır. Tüketim artık ihtiyaçtan değil, alışkanlıktan, ritüelden doğar. Karakterin mutfakta hazırladığı yemek, bir şölenden çok bir ölüm ayini gibidir.
Filmin merkezindeki tabanca, onu saran gazete, “Dillinger öldü” manşeti… Tüm bunlar, zamanın farklı katmanlarını iç içe geçirerek bir tarihsel belleği harekete geçirir. Dillinger, 1930’lu yılların efsanevi Amerikan gangsteridir; bireysel şiddetin mitolojik figürüdür. Bu figürün bir İtalyan gazetesinde manşet oluşu, Amerikan kültürünün Avrupa’daki hayranlıkla karışık korkusunu yansıtırken, aynı zamanda modern bireyin içselleştirdiği şiddetin tarihsel kökenlerini de işaret eder. Karakterin geçmişle kurduğu bu temas, yalnızca fiziksel bir nesne üzerinden gerçekleşir.
Çünkü insan ilişkileri artık donmuştur. Karısı yatakta uyuşmuş bir beden gibi uzanır, hizmetçi kadınla tek kelime etmez. İletişim yoktur, yalnızca fonksiyonlar vardır. Bu mutlak iletişimsizlik, modern çağın en derin krizlerinden birine işaret eder: sessizlikten doğan bir gerilim.
Film, Sanayi Devrimi sonrası gelişen kapitalist yaşam biçimlerine ağır bir eleştiri getirir. Ferreri, modern burjuvazinin iç çelişkilerini teşhir ederken, üretim tüketim döngüsünün birey üzerindeki yıkıcı etkilerini gözler önüne serer. Karakter, bir tasarımcıdır. Yani, modern nesnelerin estetikle yeniden üretiminden sorumludur. Ancak bu estetik, bir anlam taşımaktan çok, boşluk yaratır. Karakterin evinde dolaşması, aslında kendi zihninde dolanması gibidir. Her nesne, bir zamanın izidir ama artık bu zamanın kendisi çürümüştür.
Ferreri’nin filminde zaman da bozulmuştur. Her şey ağır çekim gibidir, plansız bir plansızlık hâkimdir. Kamera uzun süre aynı çerçevede kalır, karakterin ne yaptığını izlemekten çok onun yapamayışını, tereddüdünü, sıkıntısını gözleriz. Sinema burada olaydan çok duruma yönelir. Antonioni’nin sinemasında gördüğümüz durgunluk ve mekânsal boğuntu burada daha tehditkâr, daha sessiz bir biçimde karşımıza çıkar. Ferreri’nin minimalizminde estetik bir soğukluk değil, felsefi bir iç gerginlik vardır. Ev, bir mekândan çok bir bilinç hâlidir artık. Karakterin yürüyüşü, bakışı, ellerini yıkayışı bile bir tören havası taşır. Tüm bu eylemler, insani değil, mekanikleşmiş birer tekrar gibidir.
Gece ilerledikçe karakterin davranışları daha da soyutlaşır. Silahın boyanması, maskelerin denenmesi, aynadaki yansımalara yönelen bakışlar… Tüm bunlar, modern bireyin benliğiyle kurduğu patolojik ilişkiyi ortaya çıkarır. Karakterin yaptığı her şey, bir anlam üretme çabasından çok, bir yoklukla başa çıkma pratiğidir. Ferreri burada anlatının dışına çıkar; filmi bir psikolojik çözümleme değil, bir ontolojik çöküş olarak sunar. İçeride yaşananlar belirsizleşir, dışarısı giderek daha uzak, daha ulaşılmaz olur.
Sabah olduğunda, karakter evden ayrılır. Hangi nedenle, nereye, neyle… Bütün bunlar izleyiciye açık bırakılır. Fakat kameranın kayıtsızlığı, onun ardında bıraktığı şeyin geri döndürülemez bir eşiğe vardığını sezdirmeye yeter. Bu ayrılış, belki bir kurtuluş, belki de yeni bir hiçliğe doğru atılmış ağır bir adımdır. Ferreri, cevabı seyircinin yorgun vicdanına bırakır. Film boyunca sıkça karşımıza çıkan maskeler, karakterin yüzünü saklayışı ya da nesnelere olan aşırı ilgisi, bireyin kimliğini koruyamadığı bir dünyada hayatta kalma çabasıdır. Ama bu çaba, onu daha da derin bir yalnızlığa sürükler. Sürreal öğeler, zaman zaman gerçekliğin kaydığını hissettirir.
Televizyondan gelen sesler, mutfakta yankılanan radyolar, dışarıdan gelen uğultular; karakterin zihinsel dağınıklığının dışavurumudur. Gerçek ile hayal arasında bir çizgi yoktur. Bu bulanıklık, Ferreri’nin sinemasında yalnızca biçimsel bir tercih değil, çağın ruh hâlinin görsel karşılığıdır. Modern birey artık düş ile uyanıklık arasında bir sınır çizemez. Her şey tek bir grilikte erir.
Dillinger è Morto, Ferreri’nin sinemasında yalnızca bir film değil, modern insanın ifşasıdır. Modern insanın boşlukla imtihanı, anlamdan yoksun bir dünyanın içinde savruluşu, sistemin gürültüsüz işleyişine karşı bir çığlık olarak yükselir. Fakat bu çığlık duyulmaz. Film, seyirciden tepki değil, yüzleşme bekler. Giderek daha çok şeye sahip olan ama daha az hissedebilen bir çağın anatomisini gösterir.
Ömer Emre ÇETİN
Othon Cinema 
Yorum bırakın