Hatırlamanın Gölgesi

Yoshishige Yoshida

Yoshishige Yoshida, Japon Yeni Dalgası’nın ötesinde, dünya sinemasında düşünsel ve estetik olarak özgün bir konuma sahiptir. 1969-1973 yılları arasında çektiği ve eleştirmenlerce Loose Trilogy olarak adlandırılan Eros + Massacre (Erosu purasu gyakusatsu, 1969), Heroic Purgatory (Rengoku eroica, 1970) ve Coup d’État (Kaigenrei, 1973), doğrudan birbirinin devamı sayılmaz; ortak karakterleri veya kesintisiz bir olay örgüsü bulunmayan, ancak tematik ve biçimsel olarak sıkı bağlarla örülmüş üç filmden oluşur. Farklı tarihsel dönemleri ve politik atmosferleri işlerken, bu filmler, Yoshida’nın bilinmezlik ve boşluk hissini merkeze alan, “sessizlik politikası” olarak tanımlanabilecek kendine has estetik yaklaşımını yansıtır.

Yoshida’nın sineması, görünür olanın sınırlarını aşarak görüntünün arkasındaki sessiz, derin çatlakları keşfetmeye yönelir. O, sinemayı yalnızca temsilin dili saymayıp, düşüncenin maddesi olarak kurar. Bu yaklaşım, Japon Yeni Dalgası’nın diğer önemli figürlerinden onu belirgin biçimde ayırır. Nagisa Oshima’nın Night and Fog in Japan’da görülen politik şiddetin doğrudanlığı, Shohei Imamura’nın The Insect Woman’daki antropolojik ve sosyolojik saptamaları ya da Masahiro Shinoda’nın Pale Flower’daki stilize nihilizmi… Bunların hiçbiri Yoshida’nın yolunu tam olarak kesiştirmez. O, Antonioni’nin yabancılaştırıcı boşlukları, Resnais’nin parçalanmış hafıza kurgusu ve Tarkovski’nin zamansal meditasyonlarıyla akraba bir sinema dili kurar; fakat bu akrabalık, etkilenmenin ötesinde, kendi kültürel ve tarihsel bağlamında yepyeni bir “sessizlik politikası” yaratır. Yoshida’nın kadrajında, Oshima’daki sloganların coşkusu yer almak yerine, bastırılmış bir öfkeden çok, varlığın kendi içine çöken bir sessizlik hâkimdir.

Heroic Purgatory, bu anlamda yalnızca bir film sayılmaz, zaman, bellek ve varlık arasındaki kırılgan bağların felsefi bir laboratuvarıdır. Film, belirli bir tarihsel dönemi doğrudan temsil etmez; 60’ların Japonya’sındaki radikal öğrenci hareketlerinin bastırılışı, politik coşkunun yerini alan kişisel yenilgiler ve modern kimliğin boşluğu, doğrudan sözlerle değil, görüntünün damarlarına sızmış bir duygu olarak ortaya çıkar. Tıpkı Resnais’nin Hiroshima mon amour’unda olduğu gibi geçmişin travması, olayların hatırlanış biçiminde çöker; ancak Yoshida, Alain Resnais’nin şiirsel montajından farklı olarak, seyircinin hafızayı güvenle yeniden inşa etmesine izin vermez. Onun kurgusunda, zaman parçalanmakla kalmaz, anlamın kökleri sökülür.

Film boyunca karakterler arasındaki bağlar nedensellikten kopar. Sahneler, birbirini boğan ve üst üste binen zaman katmanları şeklinde akar; izleyici, tıpkı Tarkovski’nin Mirror’ında olduğu gibi, geçmişle şimdi arasında ayırt edici bir sınır bulamaz. Fakat Tarkovski’nin kişisel ve spiritüel hafıza alanı, Yoshida’da yerini politik ve varoluşsal bir boşluğa bırakır. Hafıza, burada sabit bir hatıra olmaktan uzak, sürekli yeniden oynanan bir sahnedir. Walter Benjamin’in “tarih, yalnızca kazananların yazdığı bir hikâyedir” sözü Yoshida’nın sinemasında ters yüz edilir: Artık kazanan ya da kaybeden bulunmaz, sadece hikâyeye inanmayanlar vardır.

Yoshida’nın estetiğinde kadraj, karakter ile izleyici arasında ontolojik bir mesafe yaratır. Bazen karakterlerin yüzleri kadrajdan çıkar, bazen bedenleri mekânın duvarlarında gizlenir. Bu tercih, Yabancılaştırma etkisinden farklı olarak, izleyiciyi dışarıda bırakmak amacını taşımaz, onu bir belirsizlik alanına hapsetmek içindir. Yoshida, izleyicinin katarsis beklentisini bilinçli olarak boşa çıkarır; klasik anlatının çözüm vaadini reddeder ve yerine sonsuz bir muğlaklık yerleştirir.

Bu muğlaklık yalnızca anlatıda değil, filmdeki “gerçek” ile “kurmaca” arasındaki sınırda da kendini gösterir. Her sahne, bir hatırlama ya da bir hayal olabilir; izleyici, kendi algısına güvenmeme hâlinde kalır. Bu yaklaşım, politik belleğin işleyişine dair keskin bir sorgulama taşır: Hatırladığımız şey, geçmişin kendisi yerine, onun temsili yeniden üretilmiş bir imgesidir. Böylece devrim, tarihin donmuş bir anı olmaktan çıkar; zamanın boşluğunda salınan, sürekli yeniden inşa edilen bir hayalete dönüşür.

Ses tasarımı bu felsefi yapının başka bir ayağıdır. Diyaloglar, çoğu zaman birbirini tamamlamaz; bazen mekânın içinde boğulur, bazen iki farklı zaman katmanından geliyormuş gibi üst üste biner. Burada “ses” kavramı değil, anlamını yitirmiş, hafızanın titreşiminden ibaret bir akış vardır. İnsanlar konuşur ama kelimeler artık onlara ait olmaktan çıkar. Tıpkı geçmişin de bize ait olmaması gibi. Yoshida, burada hem sinemada hem de tarihte iletişimin kırılganlığını görünür kılar.

Japon Yeni Dalgası’nın çoğu yönetmeni, toplumsal dönüşümle bireysel dram arasındaki ilişkiyi kurar; Oshima, Death by Hanging’de politik şiddeti grotesk bir tiyatroya dönüştürürken; Imamura, Profound Desires of the Gods’ta insanın biyolojik kökenleriyle modern dünyanın çatışmasını işler.

Yoshida ise Heroic Purgatory’de bu ilişkiyi doğrudan sahnelemez; politik olan ile kişisel olan, aynı kırılmanın iki yüzü olarak erir. Bir aşk sahnesi politik bir toplantı kadar gerilim taşır; bir sorgu sahnesi ise sevgilinin bakışındaki kırılganlıkla titreşir.

Mekânlar da bu çift anlamı taşır: dar koridorlar, kapalı pencereler, boş odalar… Bunlar hem bireysel yalnızlığın hem de kolektif yenilginin topografyasıdır. Bazen kamera karakterleri terk eder, boş odalara, karanlık köşelere yönelir. Bu anlarda film, bir insan hikâyesi anlatmayı bırakır, mekânların hafızasını dinler. Tıpkı Antonioni’nin L’Eclisse’inde olduğu gibi, insanlar kadar mekânlar da unutabilir, ancak unutmamak gibi ağır bir yükü taşımaya devam eder.

Finalde seyirciye sunulan bir kapanış yoktur; bilinmezlik yoğunlaşır. Yoshida, bu belirsizliği estetik bir zafer olarak kurar. Onun sineması, salondan rahatlamış çıkmamızı amaçlamayıp, derin bir huzursuzlukla düşünmeye devam etmemizi ister. Jacques Tati’nin “Film, sinema salonunu terk ettikten sonra başlasın” sözü Heroic Purgatory’de tam anlamıyla karşılığını bulur. Film bittiğinde ardında kalan, sadece bir iz değil; zihnimizde süzülen, kavranamayan ve belki de tam bu yüzden varlığını sürdüren bir kıvılcımdır.

Yoshida, dünya sinemasının felsefi çizgisinde eşsiz bir yere sahiptir. Sineması, yalnızca teknik bir ustalık göstergesi olmanın ötesinde, varoluşsal sorgulamaların biçimsel ifadeye dönüştüğü bir alan yaratır. Çerçeve, ışık, renk ve ses, salt atmosfer oluşturmanın ötesinde, algıyı ve bilinci dönüştürme amacı taşır. Heroic Purgatory, belli bir tarihsel anın politik tablosunu sunmanın ötesinde, zamanın ve belleğin kırılganlığını kaydeder; insanın bu kırılganlık karşısındaki savunmasızlığını zamansız bir şekilde ortaya koyar. Yoshida’nın kadrajında tutkular, toplumsal dönüşümler, yenilgiler ve unutuluş, birbirine sıkı sıkıya bağlı yüzeyler olarak var olur; bu yüzeyler arasındaki belirsizlik, herhangi bir nihai çözüm sunmayıp sürekli sorularla dolu bir alan yaratır. Böylece onun sineması, kesin anlamların yer almadığı, varoluşun bir muğlaklık ve düşünme pratiğine dönüştüğü bir deneyime dönüşür.

Ömer Emre Çetin