83. Venedik Film Festivali: Bir Filmin Gölgesinde

Rachel Szor ve Yuval Abraham. (Scott A Garfitt, Associated Press aracılığıyla)

83. Venedik Film Festivali’nin ana yarışması, konusu ve tarihsel önemi nedeniyle diğer yirmi yarışma filmiyle kıyaslanması neredeyse imkânsız olan tek bir filmin gölgesinde kaldı.

Güncel sinema üzerine yazan herkes sürekli aynı sorunla karşı karşıyadır: Hangi filmin birkaç yıl içinde unutulacağını, hangisinin zamana direnerek kalıcılaşacağını önceden bilmek mümkün değildir. Ancak bu yıl, pek de abartıya kaçmadan, Yuval Abraham ve Rachel Szor’un “NAZA”sının bir çağ belgesi olarak varlığını sürdüreceğini söylemek mümkün. Gelecek kuşaklar İsrail’in Gazze Şeridi’ndeki savaş yürütme biçimini ve soykırımı sistematik olarak incelemeye çalıştıklarında başvuracakları filmlerden biri olma ihtimali son derece yüksek.

İsrailli sinemacılar Abraham ve Szor, daha önce de İsrail’in Batı Şeria’daki yerleşim ve işgal politikaları sonucunda Filistinli toplulukların ortadan kaldırılmasını belgeleyen “No Other Land”in (2024) dört yönetmeni arasında yer almıştı. “NAZA” ile bu kez Gazze’deki savaşa ve soykırıma yöneliyorlar. Film, 7 Ekim 2023’ten bu yana on binlerce Filistinli sivilin öldürülmesini mümkün kılan askerî ve istihbarat yapılarını neredeyse adli bir titizlikle inceliyor.

Burada belirleyici olan, filmin benimsediği bakış açısı. “NAZA” yaşananları öncelikle kurbanların perspektifinden anlatmıyor. Bunun yerine, bizzat İsrail ordusunun ve istihbarat aygıtının içinde yer almış kişiler konuşuyor. Abraham ve Szor, kimlikleri tamamen gizli tutulan 24 asker, subay ve istihbarat görevlisiyle röportaj yapmış. Bu kişiler, 7 Ekim’den sonra adım adım nasıl bir sistem kurulduğunu; bu sistemde sivillerin kitlesel biçimde öldürülmesinin artık bir istisna ya da hata olarak değil, askerî kararların hesaplanmış bir unsuru olarak ele alındığını ayrıntılarıyla anlatıyorlar.

Filmin en dehşet verici bölümlerinden biri, Gazze üzerindeki neredeyse mutlak gözetim sistemine dair sunduğu içgörü. Görüşmeciler, Gazze Şeridi’ndeki her bir kişiye ilişkin devasa miktarlarda telefon, hareket ve iletişim verisinin nasıl toplandığını ve analiz edildiğini; bu veriler temelinde yapay zekâ kullanılarak hava saldırıları için potansiyel hedeflerin nasıl belirlendiğini anlatıyor. Bir saldırı gerçekleştirilmeden önce, kaç sivil ölümünün “kabul edilebilir” sayılacağı dahi önceden hesaplanıyor. Filmde, bazı saldırılar için beklenen “NAZA” değerinin yirmi sivil olduğu söyleniyor. Bir muhbir ise tek bir Hamas mensubunu öldürmek için 500’e kadar sivil kaybının göze alınmasına izin verildiğini anlatıyor.

Filmin adı da buradan geliyor. “NAZA”, İsrail askerî ve istihbarat aygıtında bir saldırıda beklenen sivil kayıp sayısını ifade eden bir akronim: İnsan hayatını hesaplanabilir bir büyüklüğe indirgeyen bürokratik bir şifre.

Görüşmecilerin bütün bunları anlatırken sergiledikleri sakinlik, filmin en sarsıcı yanlarından biri. Ordu ve istihbarat teşkilatları içerisinde çok sayıda sivilin ölümünün normalleştiği ve itiraza tahammül edilmeyen bir atmosferi tarif ediyorlar. Hatta bazıları yaptıkları işi bilgisayar oyunlarıyla kıyaslıyor. Öldürülen insanlar, böylece bir görevin başarıyla tamamlanmasının araçlarından ibaret hale geliyor. Ardından mesai arkadaşlarıyla bir şeyler içmeye gidiliyor. Öldürme eylemiyle kurulan bu teknik ve bürokratik mesafe, filmin tali unsurlarından biri değil, temel meselelerinden biri.

Film, bazı görüşmecilerin kendi eylemlerinin ahlaki anlamını bizzat dile getirmeye başladığı anlarda daha da boğucu bir hâl alıyor. İçlerinden biri, Holocaust üzerine düşündüğü dönemleri ve sıradan insanların böyle bir sistemin nasıl parçası olabildiği sorusunu hatırlıyor. Şimdi aynı soru kendisine yöneliyor. Başkaları açıkça soykırımdan ya da çalıştıkları dönemde sonuçlarını sorgulamadıkları bir sistemin parçası olmaktan söz ediyor.

“NAZA” biçimsel olarak da tam bu nedenle son derece güçlü: Gazze’nin yıkımını görüntülerle göstermiyor. Bütün görüşmeler geceleri Tel Aviv’in çatılarında gerçekleştiriliyor. Muhbirlerin yüzleri karanlıkta kalırken arkalarında modern, görünüşte bütünüyle normal bir şehrin ışıkları parlıyor. Kamera apartman dairelerine, sokaklara ve Benjamin Netanyahu’nun haberlerde ve konuşmalarda göründüğü televizyon ekranlarına bakıyor. Aynı anda, yaklaşık altmış kilometre güneyde Gazze yerle bir ediliyor.

Bu karşıtlık, filmin en çarpıcı imgelerinden birine dönüşüyor: Bir yanda Tel Aviv’in gece sessizliği, öte yanda icrası kısmen tam da bu şehirden organize edilen bir soykırım.

İster istemez Claude Lanzmann’ın “Shoah”sı (1985) geliyor akla. Her iki film de belirleyici ölçüde tanıklıklara ve sözün gücüne yaslanıyor; dehşeti görüntülerle teşhir etmekten ise bilinçli olarak kaçınıyor. Lanzmann, Avrupalı Yahudilerin Naziler tarafından katledilmesini on yıllar sonra hayatta kalanların, tanıkların ve faillerin anlatıları üzerinden yeniden kurmuştu. Abraham ve Szor ise kitlesel öldürme sistemini bu sistem hâlâ işler durumdayken ve görüşmecilerinin anlattığı savaş henüz sona ermemişken belgeliyor.

Asıl sarsıcı fark da burada yatıyor. “NAZA”, geriye dönüp “Böyle bir şey nasıl mümkün oldu?” diye soran bir film değil. Bu soruyu, olan biten hâlâ gerçekleşirken soruyor.

Venedik Film Festivali’nin böylesine politik ve cepheleşmeyi göze alan bir filmi yan bir bölüme ya da yarışma dışına yerleştirmek yerine, festivaldeki tek belgesel olarak doğrudan ana yarışmaya kabul etmesi bu nedenle önemliydi. Festival böylece filme, büyük kurmaca yarışma filmleriyle aynı sanatsal ve kurumsal statüyü verdi.

Bu karar, özellikle son yıllardaki Berlinale ile karşılaştırıldığında daha da dikkat çekici görünüyor. Berlin Film Festivali’nin Gazze meselesine yaklaşımı defalarca siyasi tartışmaların, kurumsal savunmacılığın ve Almanya’nın Staatsräson anlayışıyla kurduğu sıkı ilişkinin gölgesinde kalırken, Venedik İsrail’in savaş yürütme biçimini en radikal şekilde suçlayan bir filme programın en görünür yerini verdi. Tek başına bu programlama kararı dahi politik bir anlam taşıyor.

Jüri bu anlamı daha da güçlendirebilirdi. “NAZA”ya Altın Aslan verilmesi, yalnızca estetik bir ödül olmanın çok ötesine geçerdi. Filme dünya çapında ilave görünürlük kazandırır ve aynı zamanda göz ardı edilmesi mümkün olmayan bir politik mesaj verirdi.

Böyle olmadı. “NAZA” bunun yerine Jüri Özel Ödülü’nü aldı. Fakat belki de filmin gerçek etkisi başka bir yerde daha açık biçimde görüldü: Prömiyerinin ardından yaklaşık 25 dakika süren alkışta ve ödül töreninde seyircinin verdiği tepkide.

Bir festivalde gösterilen filmlerin çoğu, zamanla ya sinema tarihinin bir parçası hâline gelir ya da kısa süre içinde unutulur. “NAZA” ise gelecek kuşaklar için bir film olmanın ötesine geçerek bir kanıt malzemesine dönüşecek.  

En İyi Yönetmen dalındaki Gümüş Aslan, muhtemelen anıtsal DAU projesinin nihai noktası olacak “DAU” filmiyle Ilya Khrzhanovsky’ye gitti. DAU, yakın dönem sinema tarihinin en sıra dışı deneylerinden biri. Khrzhanovsky, 2009 ile 2011 yılları arasında Harkiv’de yaklaşık 12 bin metrekarelik bir alanda Sovyet dönemine ait bir araştırma enstitüsünün kurgusal bir yeniden inşasını kurdurdu. Yüzlerce profesyonel ve amatör oyuncu, yıllar boyunca bu yapay dünyada yaşadı ve çalıştı; süreçte 700 saatten fazla görüntü çekildi. Bu malzemeden bugüne kadar çok sayıda bağımsız film kurgulandı. Bunların arasında, 2020’de Berlinale’de prömiyer yapan ve projenin en güçlü işlerinden biri olan altı saatlik “DAU. Degeneration” da bulunuyor. Venedik’te dünya prömiyerini yapan üç buçuk saatlik “DAU” ise projeyi merkezindeki figüre, Sovyet Nobel ödüllü fizikçi Lev Landau’dan serbestçe esinlenen dâhi fizikçi Dau’ya geri götürüyor.

Film onu 1920’lerin sonlarından 1960’lara uzanan dört on yıl boyunca takip ederken aynı zamanda bilimsel özgürlük ile siyasal iktidar arasındaki ilişkiyi anlatıyor. Dau evrenin yasalarını anlamak istiyor, ancak bilimsel bilgiyi askerî amaçları için kullanmak isteyen bir devletin giderek artan baskısı altında kalıyor. Yeteneği Sovyet atom silahı programının hizmetine sokuluyor; kişisel özerkliği ise adım adım daralıyor.

Başlangıçta bağımsız ve ahlaki açıdan kendinden emin bir bilim insanı olan Dau, zamanla devlet aygıtıyla uzlaşan bir adama dönüşüyor. Kaybettiği özgürlüğü giderek özel hayatında telafi etmeye çalışıyor: cinsel ilişkilerle, duygusal mesafeyle ve siyasal ve mesleki hayatında çoktan yitirdiği özerkliğin son kırıntılarını evliliğinin dışında muhafaza etme çabasıyla. Tam da bu nedenle “DAU”, dış dünyaya uyum sağlamasının giderek içsel bütünlüğünü yok ettiği bir insanın portresine de dönüşüyor.

Biçimsel açıdan film tam anlamıyla bir görsel patlama. Görkemli setler tarihsel bir yeniden canlandırma izlenimi vermiyor; gerçekten var olan bir dünyaya bakıyormuşuz hissini yaratıyor. Hipnotik kurgu, onlarca yıllık Sovyet tarihini zihinde beliren anı parçaları gibi önümüzden geçiriyor. Film tekrar tekrar neredeyse kıyametvari bir kuvvete sahip imgeler yaratıyor; kimi sahneler geleneksel anlatı sinemasından çok devasa, içine girilebilir sanat enstalasyonlarını andırıyor.

Tam da bu nedenle “DAU”, yarışmadaki diğer birçok filmle kıyaslandığında ödünsüz bir sanatsal vizyon olarak öne çıkıyor. Khrzhanovsky’nin yöntemini sorunlu, aşırı, hatta megaloman bulmak mümkün; ama gelişigüzel olduğu asla söylenemez. Film, ancak neredeyse yirmi yıl boyunca bir filmin normalde nasıl üretilmesi gerektiğine dair her türlü anlayışa direnen böylesi bir projeden çıkabilecek biçimsel ve düşünsel bir bütünlüğe sahip.

Hirokazu Koreeda’nın yeni filmi “Look Back” ise üstün yetenekli bilim insanlarını değil, iki genç manga çizerini anlatıyor. Film, Tatsuki Fujimoto’nun 2024’te animeye de uyarlanan mangasından hareket ediyor. Koreeda’nın canlı aksiyon uyarlaması, daha ilkokul çağında manga çiziminde olağanüstü yetenek gösteren iki kızın hikâyesini anlatıyor. Kızlardan biri ağır sosyal kaygılar yaşadığı için düzenli olarak okula gitmiyor ve başlangıçta sınıf arkadaşı tarafından hiç tanınmıyor. Ta ki diğeri onun çizimlerini keşfedip karşısında en az kendisi kadar yetenekli bir rakip olduğunu fark edene kadar.

“Look Back” bir anime olmamasına rağmen Koreeda’nın görsel dili tekrar tekrar anime estetiğine yaklaşıyor. Kompozisyonlar, hareketler ve renkler yer yer neredeyse çizilmiş hissi yaratıyor; büyülü bir anda sinemasal gerçeklikle anime arasındaki sınır tamamen silinirmiş gibi oluyor.

Ancak “Look Back” özünde her şeyden önce sanatsal tutku üzerine sıcak bir film. Birbirinden bütünüyle farklı kişiliklere sahip olmalarına rağmen birlikte çalışan, birbirlerinden öğrenen ve durmaksızın daha iyi olmak isteyen iki insanın coşkusunu anlatıyor. Koreeda çizmenin neredeyse takıntılı hazzını, hırsı ve iki karakterin birbirini sürekli kamçılamasını öylesine doğrudan hissettiriyor ki enerjileri seyirciye de bulaşıyor. Sıcaklığı, hafifliği ve duygusal samimiyetiyle “Look Back”, bu yılki yarışmanın en parlak ışıklarından biri.

Adında “ışık” sözcüğünü taşıyan bir başka film ise tam tersine hayal kırıklığı yaratıyor. Ali Asgari’nin “A Bit of Light”ı, İran’daki güncel siyasal olağanüstü hâlin gündelik yaşamdaki ruh halini yansıtmaya çalışıyor. Filmin merkezinde muayenehanesi kapatılan ve gözaltına alındıktan sonra intihar etmeye karar veren bir doktor var.

Yoğun ve kapalı bir oda draması olarak işleyebilecek malzeme, ne yazık ki son derece statik ve fazlasıyla belli bir biçimde kurulmuş, eziyet verici bir deneyime dönüşüyor. Reji katı, diyaloglar sık sık nutuk atarcasına yazılmış ve çatışmalar dramatik biçimde gelişmek yerine yalnızca iddia ediliyor. Film, politik gerçekliği karakterlerin ve durumların içinden deneyimlenebilir kılmak yerine çoğu zaman yalnızca kendi politik tezlerini resimliyor. Böylece “A Bit of Light”, tarihsel anına fazlasıyla bağlı kalıyor ve bu anı aşabilecek bir film olacağı izlenimini pek vermiyor.

Yarışmanın daha tuhaf ve yer yer esrarengiz filmlerinden biri ise oyunculuktan yeniden yönetmen koltuğuna geçen Casey Affleck’ten geliyor. Yeni filmi “Company” kolayca sınıflandırılmaya direnen, tarih filmi, Western ve vampir anlatısı arasında bir yerde duran bir yapım.

Anlatı yapısı da aynı ölçüde sıra dışı ve katmanlı. Bir kadın bir hikâye anlatıyor; onun içinde başka bir hikâye daha anlatılıyor ve böylece üç ayrı anlatı düzlemi iç içe geçiyor. Filmin merkezinde bir yabancıyı kabul etme, intikam, suçluluk ve affetme ihtimali gibi motifler bulunuyor. Affleck doğrusal bir olay örgüsünden çok, hikâyelerin nasıl aktarıldığı, değiştirildiği ve hatırlandığıyla ilgileniyor.

Oyunculuklar baştan sona güçlü; aynı şekilde dönemin toplumsal koşullarının ve yaşam şartlarının atmosferik olarak ikna edici biçimde kurulması da filmin önemli artılarından. Buna rağmen “Company”, bütün biçimsel iddiasına karşın hiçbir zaman bütünüyle ikna edici bir bütünlüğe ulaşamıyor. Farklı anlatı düzlemleri, türler ve motifler çoğu zaman birbirlerini güçlendirmek yerine yan yana duruyor. Sonuçta tek tek anlarda büyüleyici olabilen, fakat bütün olarak garip biçimde parçalı ve ele avuca gelmez kalan bir film ortaya çıkıyor.

Florian Zeller’in “Bunker”ı da yıldız oyuncu kadrosuyla dikkat çekiyor: Javier Bardem ve Penélope Cruz varlıklı bir evli çifti canlandırıyor. Ancak film, Zeller’in “The Father”ındaki (2020) kesinliğe ve duygusal güce yaklaşamıyor.

“Bunker”, sorunları uzun süre yüzeyin altında biriken bir evliliğin yavaş yavaş çözülmesini anlatıyor. Pek çok şey açıkça dile getirilmiyor; bakışlarda, kaçınmalarda ve gelişigüzel söylenmiş cümlelerde kendini belli ediyor. Filmin ilk bölümündeki en güçlü yanlardan biri de tam olarak bu söylenmeyenle kurduğu oyun.

Başlığın ise iki ayrı anlamı var. Somut düzeyde film, Bardem’in canlandırdığı mimarın Amerikalı bir teknoloji milyarderi için tasarlaması gereken gerçek bir sığınağı konu alıyor. Proje, karısıyla arasındaki gerilimi giderek artırıyor. Ancak bunker aynı zamanda çiftin kendi yaşamının da metaforu: İkisi de uzun zamandır kendilerini, Londra’nın güvencesiz toplumsal gerçekliğinden yalıtan ayrıcalıklı ve varlıklı bir dünyanın içine kapatmış durumda.

Bardem ve Cruz gibi oyuncular söz konusu olduğunda oyunculuk açısından fazla bir şeyin ters gitmesi zaten beklenemez; her ikisi de filmin daha zayıf sahnelerine dahi belli bir yoğunluk katıyor. Asıl sorun senaryoda. Bazı çatışmalar fazlasıyla belli biçimde kurulmuş hissi veriyor, metaforların anlamı giderek seyircinin önüne açık açık seriliyor ve film sonlara doğru başlangıçta onu ilginç kılan ölçülülüğü kaybediyor.

Bu yılki yarışmanın en zayıf filmleri arasında İtalyan yapımı “The Spiral” ile Fransız filmi “A Good Little Soldier” bulunuyor.

“The Spiral”, sürekli şiddet ve aşırılıkla etki yaratmaya çalışan ama bunlardan gerçek bir gerilim üretmeyi başaramayan, fazlasıyla gösterişçi bir thriller. Senaryo daha baştan yapay biçimde kurulmuş hissi veriyor, dönemeçleri önceden tahmin edilebiliyor ve film, yükselen gerilimi psikolojik ya da dramatik olarak hazırlamak yerine yalnızca doz artırmaya ve seyirciyi rahatsız etmeye yaslanıyor.

“A Good Little Soldier” ise en azından daha ilginç bir konuya sahip. Film, modern ofis yaşamındaki ikiyüzlülüğü, ritüelleşmiş nezaketi ve tuhaf biçimde çocuksu bir kendini sahneleme hâlini hedef alıyor. Aynı zamanda Alba Rohrwacher’ın canlandırdığı başkarakter, hikâyeye gerçek bir ağırlık kazandırma potansiyeli taşıyan ahlaki bir çatışmanın içine sürükleniyor.

Ancak gerçekten komik ve isabetli gözlemlenmiş birkaç an dışında geriye şaşırtıcı derecede az şey kalıyor. Çatışmalar fazlasıyla yüzeysel geliştirilmiş ve senaryo uzun metrajlı bir sinema filmini taşıyacak kadar malzemeye sahip değil; bu haliyle ortalama bir televizyon dizisinin bölümü olsa bile pek iz bırakmayacak bir yapıda.

Geleneksel olarak daha genç ve daha az tanınmış sinemacılara alan açan Orizzonti bölümünde ise festivalin asıl başyapıtlarından biri saklıydı: En İyi Yönetmen ödülünü de kazanan Yunan yönetmen Jacqueline Lentzou’nun filmi “A Day in the Life of Jo”. Film daha ilk dakikasından itibaren, görsel olarak deneysel sinemanın en güçlü örneklerine yaklaşan radikal bir biçim diliyle etkiliyor; aynı zamanda iki genç kız arasındaki mahrem, neredeyse kendiliğinden gelişen romantik bir karşılaşmayı anlatıyor.

Film aynı zamanda somut bir politik boyuta da sahip. Hikâye, 2008 yılında Atina’da polis tarafından öldürülen bir gencin ölümüne gönderme yapıyor. Ancak Lentzou’nun bunu hiçbir zaman gösterişli, didaktik bir politik mesaja dönüştürmemesi özellikle dikkat çekici. Bunun yerine hafıza, arzu, kayıp ve politik şiddeti düşsel bir sinemasal gerçekliğin içine taşıyor. Olağanüstü bir biçimsel özgürlükle sonunda ölümü yalnızca temsil etmekle kalmayıp onu kendine özgü bir şekilde sinemasal olarak aşmayı dahi başarıyor.

Yarışma Dışı bölümünde ayrıca Tsai Ming-liang’ın Walker serisinin artık on birinci filmi olan “Dust” gösterildi. Seride Tsai’nin uzun yıllardır birlikte çalıştığı oyuncusu Lee Kang-sheng, Budist bir keşiş olarak modern şehirler ve manzaralar içinde aşırı yavaş bir tempoyla yürüyor. Bu yapıtlar klasik belgesellerden çok, hareketin, zamanın ve çevrenin bizzat filmin asıl konusu hâline geldiği sinemasal performanslar.

“Dust”’ta Tsai bu kez Walker’ını San Sebastián’a götürüyor. Onu yalnızca eski şehrin sokaklarında ağır ağır yürürken değil, Bask coğrafyasının başka noktalarında ve bu çevrenin parçasına dönüşen insanlarla karşılaşmalarında da izliyoruz. Her zamanki gibi filmin asıl büyüsü, neredeyse hareketsiz keşiş figürüyle çevresinde kendi olağan hızında akmaya devam eden dünya arasındaki radikal karşıtlıktan doğuyor.

Son olarak Lav Diaz da yeni filmi “Let Us Through, Dear Ancestors” ile yarışma dışı bölümde yer aldı. Diaz, bir önceki filmi Magellan’da, renkli çekilmiş ve Gael García Bernal gibi yıldız bir oyuncunun yer aldığı bu filmde, kendi ölçütleri açısından şaşırtıcı derecede konvansiyonel bir arthouse anlatısına yaklaşmıştı. Burada ise onlarca yıldır sinemasını belirleyen radikal biçime yeniden dönüyor.

Diaz ölçülerine göre iki buçuk saatlik süresiyle neredeyse kısa sayılabilecek film, hipnotik ve şiirsel siyah-beyaz görüntüler eşliğinde 17. yüzyıl Filipinler’indeki İspanyol sömürge yönetimini, zorla Hristiyanlaştırmayı, sömürüyü ve yerli halka yönelik şiddeti anlatıyor. Ancak tarihsel anlatı daha çok gevşek bir çerçeve işlevi görüyor. Olay örgüsünden daha önemli olan, planların süresi, mekân içindeki bedenler, manzara ve tarihin bu görüntülerde neredeyse metafizik bir ağırlıkla hissedilmesi.

“Let Us Through, Dear Ancestors”, “Norte, the End of History” ya da “The Woman Who Left” gibi Diaz başyapıtlarının doruklarına bütünüyle ulaşamasa da, sinemaya dair ödünsüz bir anlayışın ifadesi olmayı sürdürüyor. Diaz, biçimini değişen izleme alışkanlıklarına, piyasa mantığına ya da giderek konforuna alışmış arthouse seyircisinin beklentilerine uydurmayı hâlâ inatla reddeden çok az sayıdaki yönetmenden biri.

Matthias Kyska