Tsai Ming-liang ile Röportaj

83. Venedik Uluslararası Film Festivali sırasında, son filmi Dust’ı Yarışma Dışı bölümünde sunan Tsai Ming-liang ile bir araya geldik. Buluşmamız, 1932’de ilk Venedik Film Festivali’nin düzenlendiği, Venedik Lido’sundaki efsanevi Hotel Excelsior’da gerçekleşti. Tsai Ming-liang ile sinemasal imge anlayışını, zamanı düşünmenin farklı biçimlerini, kendi sinemasının yıllar içindeki dönüşümünü ve günümüzde film sanatı ile sinema gösterim kültürünün içinde bulunduğu durumu konuştuk.

Photograph by William Laxton

Sizin için bir görüntüyü sinema yapan şey nedir? Bazı çalışmalarınız müzelerde ve galerilerde sergilenirken, bazıları sinema salonlarında gösteriliyor. Sizin için bir planı ya da görüntüyü “sinema” yapan şey nedir?

Filmlerimi özellikle galeriler ya da sinema salonları için yapmıyorum. Çalışmalarımın her iki mekânda da gösterilebilmesi kendiliğinden gelişen bir durum. Filmlerimin hâlâ sinema salonlarında izlenmesini istiyorum, ama aynı zamanda her çalışmanın en iyi nasıl sunulabileceğini de düşünüyorum; bunun bir galeride mi yoksa bir sinema salonunda mı gerçekleştiği çok önemli değil. Ben yalnızca yapmak istediğim görüntüleri üretmeye devam ediyorum. Hangi tür mekân için yapıldıkları benim açımdan pek önemli değil.

Bence asıl mesele sinemanın değişmiş olması. Günümüzde sinema salonları para kazanmak zorunda oldukları için daha çok ticari yapımlar gösteriyor. Oysa bana kalırsa sinema çok daha özgür olmalı ve farklı sanat biçimlerine de yer verebilmeli. Bu anlamda sinema salonları kendilerini biraz daha sanat galerileri gibi düşünebilir: sanatçıların yapmak istedikleri sinemayı özgürce yaratabildikleri mekânlar olarak.

Yıllar içinde önem kazanan bir başka şey de artık pek çok müzenin kendi sinema salonuna sahip olması. Devlet tarafından desteklenen sinema kurumları da var. Bunlar benim için çok önemli, çünkü yalnızca ticari filmlerle sınırlı değiller ve çalışmalarımı sunarken bana daha fazla özgürlük sağlıyorlar.

Goodbye, Dragon Inn (2003)

İkinci sorum çekim ve kurgu yönteminizle ilgili. Sinemanız uzun ve yavaş planlarıyla tanınıyor. Bir planı çekerken neyi bekliyorsunuz? Çekim anını nasıl düşünüyorsunuz ve ne zaman durmanız gerektiğine nasıl karar veriyorsunuz? Genellikle tek bir planı ne kadar süre çekiyorsunuz? Bununla bağlantılı olarak, istediğiniz çekimleri elde ettikten sonra, kurguda bunların süresine nasıl karar veriyorsunuz? Bir planın yeterince uzun olduğunu ne zaman hissediyorsunuz?

Walker serisini örnek verebilirim. Bay Lee’yi yürürken çektiğimizde tek bir plan yaklaşık yirmi dakika sürebiliyor. Kadrajın bir tarafından diğerine yürüyebilir ya da uzaktan kameraya doğru gelebilir. Yürümenin kendisi çok büyük bir fiziksel çaba gerektirdiği için genellikle her sahneyi yalnızca bir kez çekiyorum.

Planlar bu kadar uzun olduğunda, kaçınılmaz olarak beklenmedik şeyler oluyor; doğal biçimde ortaya çıkan ve benim kontrol edemediğim şeyler. Plan sırasında ne olursa onu muhafaza ediyorum. Daha sonra, kurgu sırasında malzemeyi tekrar tekrar izliyor ve planın hangi bölümünün en iyi işlediğine karar veriyorum.

Bir sekansın ne kadar uzun olması gerektiğine dair kesin bir kural ya da yöntem açıklamam benim için zor. Sonuçta bunu hissetmem gerekiyor.

Walker (2012)

Ama Walker serisinin dışındaki filmlerinize baktığımızda, örneğin Days’i düşünüyorum, sanırım sekiz ya da on tane son derece uzun plan var. Orada her uzun planın kendine özgü belli bir süresi varmış gibi hissediliyor. Days’te bu süreç hem çekim hem de kurgu aşamasında nasıl işledi?

Days bu açıdan belgesele daha yakın. Lee Kang-sheng’in yemek yapışını izlemeyi gerçekten seviyorum. Bu yüzden ondan, alışverişe gitmesinden başlayarak yemeği hazırlamasına kadar bütün süreci yeniden gerçekleştirmesini istedim. Her şeyi son derece doğal bir biçimde yapıyor. Ona verdiğim tek talimat kameraya bakmaması. Ben orada değilmişim gibi davranması gerekiyor.

Sonra kurgu sırasında malzemeyi tekrar tekrar izliyor ve neyi tutacağıma karar veriyorum.

Days’te Bay Lee’nin doktorlara gittiğini de görüyorsunuz. Bu durumları hem Bay Lee’nin hem de doktorların izniyle çektik ve hiçbir prova yapılmadı. Dolayısıyla süreç yine belgesel sinemaya oldukça yakın.

Planın süresine çekim sırasında değil, kurgu sırasında karar veriyorum.

Gündelik hayatımızdaki, internetteki görüntüleri düşünürsek, bunlar neredeyse her zaman dikkatimizi üzerlerinde tutmak, bizi uyarmak, bize bilgi vermek ve başka yere bakmamızı engellemek üzere tasarlanıyor. Sizin sinemanız ise neredeyse bunun tam tersi. Bu, çağdaş dünyanın görüntülerine karşı bilinçli bir tutum mu, yoksa sinemanızdaki görüntülerin nasıl olması gerektiğine dair daha sezgisel bir tercih mi?

İnternette izlediğiniz reel’lerin ya da kısa kliplerin hepsi sahte, çünkü bu kliplerin izleyicileri sıradan insanlar. Aslında görüntülere bakmıyorlar; onları sadece tüketiyorlar. Benim filmlerim gerçekten bakmak isteyen, gerçekten sinema izlemek isteyen insanlar için yapılıyor. Seyircinin, çektiğim şeyin gerçek olduğuna ya da en azından gerçeğe yakın olduğuna inanmasına ihtiyacım var. Ancak o zaman bakmaya devam etmeye istekli oluyorlar.

Belirli bir seyirci türünü tahayyül ediyorsunuz. Sinemada bir film izlediğimizde, özellikle de sizin filmlerinizden birini, odaklanmayı sürdürebilmek için büyük bir disipline ihtiyaç olduğu düşüncesi ortaya çıkabiliyor. Ama aynı zamanda büyük bir özgürlük de var, çünkü bakmakta ve gözlemlemekte özgürsünüz. Seyircinin, özgürlük ile dikkat göstermek için gereken disiplin arasında bir yerde bulunduğunu düşünüyor musunuz?

Evet, tam olarak öyle. Benim düşünceme çok yakın. Seyircim aynı anda hem disiplinli hem de tamamen özgür olabilir. Onları uyarmaya ya da belirli bir hikâye veya anlatı boyunca yönlendirmeye çalışmıyorum. Filmin gerçekliğini, atmosferini hissetmelerini ve görüntülerdeki güzelliği kendilerinin keşfetmesini istiyorum. Seyircimin çok güçlü bir beğeni ve algı duygusuna sahip olduğuna inanıyorum.

Aslında kendimi daha çok bir ressam olarak düşünüyorum. Araçlarım ışık ve görüntüler; bunları resimler yaratmak için kullanıyorum. Gördüğünüz her kompozisyon, her görüntü bir resimdir. Seyircim son derece duyarlı ve zeki. Öyle olmasalardı muhtemelen ne yaptığımı anlayamazlardı. Bu yüzden seyircinin benden ne beklediği ya da ne istediği konusunda pek kaygılanmıyorum.

Seyircinize güveniyorsunuz.

Ben aynı zamanda kendimin seyircisiyim. Kendi sinemamın izleyicisiyim ve iyi bir iş çıkarıp çıkarmadığım konusunda oldukça net bir fikrim var. (Gülüyor.)

Vive L’Amour (1994)

Daha erken dönem filmlerinize baktığımızda, Vive L’Amour ve What Time Is It There? gibi filmlerde diyalog ve anlatı gibi daha geleneksel unsurlar bulunuyordu. Fakat son yıllarda filmleriniz daha da minimalist hale gelmiş ve bu geleneksel unsurların birçoğu ortadan kalkmış gibi görünüyor. Bu doğru bir gözlem mi? Ve bu değişim neden gerçekleşti? Geçmişe baktığınızda erken dönem filmlerinizi nasıl değerlendiriyorsunuz?

Evet, sinemamdaki değişimlere dair gözleminiz doğru. Çalışmalarımda bir dönüm noktası oldu ve gerçekleştirdiğim değişimlerin oldukça bilincindeydim.

Eskiden sinemanın endüstriyel dünyasının çok daha fazla içindeydim. Ama zamanla bu dünyayı bir tür tuzak olarak görmeye başladım. Çok fazla kısıtlama var. Daha az özgürlüğünüz oluyor ve sektörün istediği türden sinemayı yapabilmek için belirli kurallara uymanız bekleniyor. Bir filmin süresi ya da filmin nasıl sunulacağı kadar temel meseleler bile belirli kurallara tabi.

Otuz yılı aşkın süredir film yönetiyorum ve bir noktadan sonra bu kurallardan yoruldum. Saf görüntülerle daha doğrudan çalışmak istedim. Seyircilerin de sinema endüstrisinin ürettiği bu tür içeriklerden yorulabileceğini düşünüyorum. Bu nedenle onlara farklı türde görüntüler, farklı türde içerikler, belki de onlara ilham verebilecek bir şey sunmak istiyorum.

Daha geleneksel bir anlatı filmi yapmak, aradığınız sanatsal özgürlük açısından çok fazla taviz vermenizi mi gerektirirdi?

Aslında kişisel olarak oldukça şanslıyım. Bana büyük bir özgürlük tanıyan ortaklarım var, dolayısıyla bu açıdan çok fazla taviz vermek zorunda değilim.

Ama çalışmanın kendisini daha özgür hale getirmeyi, ticari ya da öncelikle hikâye anlatmaya odaklanan filmler yapmak yerine daha saf, daha görsel bir şeye doğru ilerlemeyi ben seçtim.

Son yıllarda sinemanın fazlasıyla geleneksel hale geldiğini ve seyircilerin de sinemanın nasıl olması gerektiğine dair oldukça geleneksel beklentiler geliştirdiğini hissediyorum. Artık galerilere ve müzelere kendimi daha yakın hissetmemin nedenlerinden biri de bu. Bu alanlarda çalışan sanatçılar çoğu zaman film yönetmenlerinden daha fazla özgürlüğe sahip. Benim de ilerlemek istediğim yön bu oldu.

Son dönem çalışmalarınızın bir anlamda kendi sanatsal içgüdülerinize daha yakın olduğu anlaşılıyor.

Her dönem farklıdır. Şu anda yaptığım şeyden çok memnunum. Ama yine de oyuncularımla çalışmak istiyorum; yalnızca Bay Lee’yle değil, daha önce birlikte çalıştığım diğer oyuncularla da. Bir başka kurmaca film yapsam bile, ona farklı yöntemler ve farklı biçimler aracılığıyla yaklaşmak isterim.

Aklımda şimdiden bazı fikirler ve planlar var. Ama kendimi tekrar etmek istemiyorum. Her zaman bir şeyi yapmanın yeni bir yolunu bulmak istiyorum.

What Time is it There? (2001)

Filmlerinizde zaman, çoğu sinemaya kıyasla daha yavaş geçiyormuş gibi görünüyor. Gerçek zaman ile sinemasal zaman arasındaki ilişkiyi nasıl düşünüyorsunuz?

Sinema ile gerçeklik hiçbir zaman tam olarak aynı değildir. Filmlerim gerçekliğe oldukça yakın olsa da hâlâ bir yaratım söz konusudur. Yine de sanatsal bir yaklaşıma ihtiyacınız vardır. Benim korumak istediğim şey, belirli bir zaman diliminin sahiciliği. Filmlerimde sunduğum bu sahicilik duygusu benim için son derece önemli.

Bana göre zamanı düşünmenin iki yolu var: anlamlı zaman ve anlamsız zaman. Bu iki tür zamanı bir araya getirebilirseniz, o zaman gerçek hale gelir. Çoğu seyirci filmdeki zamanın anlamlı olmasını bekler. Her sahnenin hikâyeyi ilerletmesini ya da belirli bir anlam iletmesini bekler.

Benim filmlerim farklı çalışıyor. Anlamlı zamanla anlamsız zamanın yan yana var olmasına izin veriyorum. Benim için bu, dünyayı sahici bir biçimde gözlemlemenin bir parçası.

Aynı fikri Walker serisinde de görebilirsiniz. Bay Lee uzaktan kameraya doğru çok yavaş bir biçimde yürüyor olabilir ve o sırada tesadüfen bir yaya yanından geçip bir sigara yakabilir. Bu olayın anlamsız olduğunu söyleyebilirsiniz. Ama bir anda, o basit sigara yakma eyleminde anlamlı bir şey belirir. Böylece anlamlı olanla anlamsız olan yan yana var olur. Yalnızca o sigara kadar küçük bir şey yüzünden planın bütün süresini korumayı seçebilirim.

2022 Sight and Sound yönetmenler anketinde kendi filminiz Goodbye, Dragon Inn’i tüm zamanların en iyi on filmi arasına koydunuz. Bu bir anlamda kendi çalışmanızı sinema tarihi içinde konumlandırmanın bir yolu muydu?

Goodbye, Dragon Inn benim için gerçekten çok özel bir film, çünkü bir bakıma iki film içeriyor: biri King Hu’nun yönettiği, diğeri benim yönettiğim film.

Goodbye, Dragon Inn’in içinde gördüğünüz King Hu filmi, çocukken en sevdiğim filmdi. Elbette büyüdükçe pek çok başka film izledim. Ama Sight and Sound benden on film seçmemi istediğinde King Hu’nun orada olması gerekiyordu. Dolayısıyla Goodbye, Dragon Inn’i seçerek hem en sevdiğim yönetmen olan King Hu’yu hem de kendimi listeye dahil edebildim.

Goodbye, Dragon Inn kişisel olarak benim için ayrıca çok önemli, çünkü kariyerimde bir dönüm noktasına işaret ediyor. Bana “bakış” fikrini getiren film oydu: bir nesneye, bir binaya, bir insana ya da bir yüze bakmak. Kendi filmimi seçmemin nedeni buydu.

Bazen ses, kadrajın dışında kalan bir mekânın farkına varmamızı sağlar. Ses aracılığıyla görünmeyen şeylere dair bir duygu yaratmak sizin için ne kadar önemli?

Filmlerimde duyduğunuz bütün sesler çekim sırasında, mekânda kaydedilir. Buna yalnızca kadrajın içinden gelen sesler değil, kadrajın dışından gelenler de dahildir.

Fon müziği ya da yapay ses efektleri kullanmayı sevmiyorum. Yine sahicilikle, bunun beraberinde getirdiği belirsizlikle ilgileniyorum.

Post-prodüksiyon sırasında mekânda kaydedilen sesleri tekrar tekrar dinliyorum. Sonra daha güçlü biçimde vurgulamak istediğim belirli sesler ya da anlar olup olmadığına karar veriyorum.

Genç bir sinemacıya ne tavsiye edersiniz?

Her şeyden önce genç bir sinemacıya tavsiyem, gerçekten yapmak istediği sinemayı yapması olur. Bana göre şu anda iki tür sinema var. Biri, daha fazla para kazanmak için aynı içeriği tekrar tekrar üreten ticari sinema. Diğeri ise kendine özgü ifade biçimlerine, kendine özgü bir sinema diline ve daha yaratıcı bir içeriğe sahip auteur sineması.

Bunların seyirci grupları da farklı. Auteur sinemasının seyircisiyle baş etmek belki daha zordur, çünkü daha zekidir; dolayısıyla bu seyirciye yeni fikirler sunmanız gerekir. Dikkat çekmek istiyorsanız kendinize ait bir işiniz ve kendinize ait bir ifade biçiminiz olmalı. İkisinin arasında bir şey yok. Bir yönetmenin hem kitlesel bir seyirciyi memnun edip hem de aynı zamanda büyük bir sanatçı olması mümkün değildir.

Hala yeni çıkan filmleri seyrediyor musunuz?

Nadiren. Artık çok fazla yeni film izlemiyorum ve izlediklerim de çoğu zaman beni hayal kırıklığına uğratıyor.

Bugün yaratıcılığı düşünme biçimimizde bir sorun olduğunu düşünüyorum. Örneğin, film okulunun büyük sanatçılar ya da büyük sinemacılar yetiştirmek için mutlaka iyi bir yer olduğuna inanmıyorum. Film okulu aslında yaratıcılığın önünde bir sınırlamaya dönüşebilir. Pek çok film okulu bana daha çok mesleki eğitim merkezi gibi geliyor.

Bir de günümüzde sinemacılar fazlasıyla genç. Henüz yeterince hayat deneyimi edinmemiş olabilirler. Modern medya da genç sinemacıların zihnini birçok karmaşık ve dağınık fikirle dolduruyor.

Yani bir sinemacının hayat deneyimine ihtiyacı olduğunu düşünüyorsunuz?

Evet. Eskiden belki gerçekten sinemacı olabilmek için kırk yaşında ya da daha büyük olmanız gerekiyordu. Şimdi biri on sekiz ya da yirmi yaşında olup kendine yönetmen diyebiliyor. (Gülüyor.)

Herkese hikâye anlatması öğretiliyor. Bunun kişisel bir hikâye olması bile gerekmiyor, ama mutlaka bir hikâye olması gerekiyor. Film okullarının öğrencilerine sıklıkla öğrettiği şey bu: Bir senaryoya ihtiyacınız var, bir hikâyeye ihtiyacınız var ve sonra bu hikâyeyi dünyaya sunmanız gerekiyor.

Röportaj: Matthias Kyska