(Deus E O Diabo Na Terra Do Sol)
Güney Amerika’nın tarihi, bir kıtanın kronolojisinden çok daha fazlasını taşır; altın ve gümüş madenlerinden başlayıp plantasyon ekonomisi ürünleri, maden ve ideolojiler üzerinden ilerleyen, katman katman bir güç ve bağımsızlık mücadelesi olarak okunur. Potosi, kıtanın ekonomik damarını açan ilk büyük sermaye birikimini temsil ederken, Haiti Devrimi ve Simón Bolivar’ın tahayyül ettiği birlik fikri, halkın özgürlük arzusunu tarih sahnesine taşır. Fakat bu arzu, yerel oligarşilerin direnci ve küresel müdahalelerin sürekliliği içinde defalarca kesintiye uğrar. Devletin erişemediği boşluklarda yükselen kaudillolar, Kurtuluş Teolojisi ve Küba Devrimi gibi hareketlerle birlikte, halkın kendi kaderini eline alma çabasını farklı biçimlerde görünür. 1970’lere gelindiğinde ise, ABD eliyle yapılan darbeler ve başta Şili olmak üzere laboratuvar alanı olarak çizilen neoliberal politikalar, bu tarihsel gerilimi küresel bir çerçeveye taşır. Günümüzde ise “Pembe Dalga” ile iktidara gelen eski gerillalar ve bitmeyen kaynak bağımlılığı, kıtanın geçmişten kopamadığını; mücadele ile krizin hâlâ aynı damarda aktığını gösterir.
Brezilya’nın hikâyesi bu geniş tablonun içinde daha yoğun, daha çelişkili bir akışa sahiptir. Ekonomik dönüşümler, Napolyon’un Portekiz’i işgali ile hızlanan siyasal kırılmalar ve Dom Pedro’nun “Eu fico!” (Kalıyorum!) çıkışıyla somutlaşan bağımsızlık süreci, ülkenin kaderini belirleyen eşiklere dönüşür. Köleliğin geç kaldırılması, ardından gelen askeri diktatörlükler ve bugünkü keskin kutuplaşma, toplumsal yapının ne kadar derin çatlaklar taşıdığını gözler önüne sürer. Rio de Janeiro’nun bir anda imparatorluk başkentine dönüşmesi ya da bayraktaki “Ordem e Progresso” (Düzen ve İlerleme) sloganı, yalnızca sembolik jestler değildir; ülkenin kendi içinde kurmaya çalıştığı dengeyi, hatta bu dengenin ne kadar kırılgan olduğunu gösterir. Sertão’nun kuraklığı, Amazon’un boğucu nemi ve favelaların sıkışmışlığı, insan ilişkilerinde sert, doğrudan ve çoğu zaman acımasız bağlar üretir. Burada kurtuluş, aşkın bir güce havale edilmez; insanların birbirine uyguladığı baskı, kurduğu ittifak ve geliştirdiği hayatta kalma stratejileri içinde şekillenir.
Potosi’den başlayan sömürgeci birikimin tortusu ve askeri rejimlerin yarattığı baskı ortamı, Brezilya’da sinemayı doğrudan bir mücadele alanına dönüştürür. 1960’larda ortaya çıkan Cinema Novo akımı, steril ve taklitçi anlatım biçimlerini parçalayarak kamerayı sokağa, toprağa ve yoksulluğun ortasına taşır. Glauber Rocha’nın “Açlığın Estetiği” manifestosu, bu kırılmanın en sert ifadesidir. Açlık, burada çarpıcı, rahatsız edici ve hatta saldırgan bir anlatımın kaynağı hâline gelir.
(Cinema Novo)
Rocha’nın manifestosunu kanlı canlı hale getirdiği Deus e o Diabo na Terra do Sol, Cinema Novo’nun mihenk taşı olarak karşımıza çıkar. Bu sinematik bildiri, yalnızca estetik bir deneyim değil, tarihsel ve politik bir eleştiriyi de barındırır. Film, Brezilya’nın 20. yüzyıl başı kırsalda geçer. Bir “medeniyet” projesinin çorak topraklarında, feodal ilişkilerle kapitalist hayallerin çarpıştığı bir kavşakta. Rosa ve Manuel’in hikâyesi, Brezilya’nın tarihsel yaralanmasını temsil eder. Manuel, sınıfsal bir kördüğümün içinde bireysel şiddeti tek çıkış yolu belleyen bir çaresizliğin fotoğrafıdır. Rosa ise, bozkırın eril ve katı düzeninde bir ‘nesne’ olmayı reddeden; yok sayılanın içinden kendi özgürlüğünü damıtan gizil bir iradenin temsilidir.
Tanrı’nın toprağı ile vaat edilen refah, bir illüzyondur; toprak reformu ve kalkınma söylemleri metaforik olarak bozulmuştur. Toprak, basit bir doğal kaynak değil; iktidar, aidiyet ve öznellik mücadelesidir. Modernleşme, köksüzleştiren bir şiddet aygıtıdır. Tarihsel dönüşüm, bireyin umutlarına rağmen yapısal eşitsizliği sürdürür. Kaudillo geleneğinden beslenen Mesihçi figürler, toprak ağalarının şiddeti ve halkın patlamaya hazır öfkesi, film boyunca sürekli çarpışır. Sahnelere hâkim olan sertlik, ölçülü bir estetikten çok, kontrol edilmesi güç bir enerjiyi andırır. Kamera yer yer sendeleyerek ilerler, ritim kırılır, anlatı kesintiye uğrar.
Rocha’nın kurduğu sinema dili, bugün hâlâ Latin Amerika sinemasının damarlarında dolaşan huzursuz enerjiyi besler. Açlık, şiddet ve direniş; aynı anda hem estetik bir biçim hem de etik bir sorun olarak izleyicinin karşısına çıkar. Bu yüzden onun filmleri, izlendikten sonra geride düzenli düşünceler değil, dağınık, sert ve kolayca yatışmayan bir etki bırakır. Brezilya’nın kuzeydoğusunun kurak ve sert toprakları, yalnızca coğrafi bir alan olmayıp bir metafor, bir alegori; insanın hem tarihsel hem de içsel çelişkilerini yansıtan bir laboratuvar işlevi görür. Film, ikili bir dünyanın sınırında dolaşır. Tanrı ve Şeytan burada basit karşıtlıklar olarak sunulmaz; her ikisi de insanın eylemleri, korkuları ve arzuları aracılığıyla varlık gösterir. Manuel ve Rosa, sömürülen, adaletsizliğe maruz kalan, kendi kurtuluşunu arayan ve sistemin öğüttüğü bedenler olarak resmedilir. Onların kaçışı, fiziksel bir yolculuğun ötesinde toplumsal ve manevi bir sınav niteliği taşır.
Glauber Rocha’nın sinematografik evreninde şiddet, asla hikâyeyi süsleyen plastik bir dekor ya da anlık bir deşarj alanı değildir; bilakis Antonio das Mortes figüründe bu şiddet, tarihsel bir kaçınılmazlığın kutsal ve karanlık bir ayinine evrilir. Perdede izlediğimiz o öldürme eylemi bulunan sekanslar, rastgele savrulan ilkel öfkelerin ötesinde; her jestin, her bakışın ve her tetiğe dokunuşun önceden kodlanmış bir ritüelin parçası olduğu bir tiyatrodur. Silahın kullanımı ve Antonio’nun dervişane ama tekinsiz sükuneti, şiddeti bireysel bir intikam mekanizması olmaktan çıkarıp, adeta toprağın kadim ve sert yasasının bir icrasına dönüştürür.
Bu sahnelerde karşımıza çıkan şey, yalnızca fiziksel bir yok etme eylemi değildir. Antonio das Mortes, bozkırın ortasında iktidarın ve devlet otoritesinin ete kemiğe bürünmüş, tozlu bir gölgesidir. O, ne tam anlamıyla devlettir ne de halktır; kilise ve toprak ağaları tarafından kiralanmış bir kiralık katil olarak otoritenin “yasasız” infazcısıdır. Tarihin dışına itilmiş bu topraklarda, otoritenin mevcudiyetini hatırlatan yegâne şey bu ritüelleşmiş baskıdır. Antonio, yerel oligarşinin feodal arzularıyla merkezi devletin soğuk rasyonalitesi arasında kanlı bir köprü kurar. Hiyerarşinin sürekliliğini muhafaza etmek için vardır.
Rocha, “şiddetin estetiğini” izleyicinin zihnine bir mühür gibi basarken bizi şu radikal gerçekle yüzleştirir: Sertão’da şiddet bir tercih değil, ontolojik bir zorunluluktur. Halkın iliklerine kadar sinmiş olan o kolektif korku, Antonio’nun kılıcında ya da tüfeğinde estetik bir imgeye bürünür. Nihayetinde şiddet, dramatik bir katalizör olmanın çok ötesinde; sistemin kendi varlığını her gün yeniden doğurduğu, halkın kaderine kazınmış karanlık ve metafizik bir mesajdır.
Filmin Tanrı–Şeytan kutuplaşması, politik ve ideolojik bir alegoridir. Tanrı figürü, toplumsal ve politik bir otorite simgesidir; ezilmişler için bir teselli nesnesi olarak halkın umutlarını, dayanma ve bekleme refleksiyle birleştirir. Ancak bu teselli, aktif bir çözüm veya özgürlük yolu sunmaz. İnsanları pasif bekleyişe hapseder ve mevcut düzenin sürdürülmesini sağlar. Bu noktada Manuel, dinsel bir körlükle hareket eden ve “Tanrı adına” şiddet uygulayan, yönlendirilmeye açık kitlelerin ilk aşamasını temsil eder.
Şeytan figürü ise radikal bireysel şiddeti ve ideolojik saflaşmayı temsil eder. Manuel’in eylemlerinde kendini gösteren Şeytan, düzeni sorgulayan ve radikal müdahale potansiyeli taşıyan bir figürdür. Manuel, dinsel teslimiyetten koptuğunda bu kez politik ve isyankâr bir körlükle “Şeytan adına” şiddete devam eder. Onun bu iki uç arasındaki savruluşu, ideolojik bir bilinçten yoksun, yalnızca önüne konulan kurtuluş reçetelerine eklemlenen “bilinçsiz halk” simgesinin en somut dışavurumudur.
Manuel’in şiddeti başlangıçta bireysel bir hayatta kalma çabası olarak ortaya çıkar, özgürlük ve bağımsızlık hayaline dönüşür. Ancak sonuçta kendi içinde yeni bir baskı ve iktidar aygıtı yaratır. Film modern politik zemindeki ideolojik kamplaşmanın alegorisine dönüşür. Tanrı pasif bekleyişi ve mevcut düzeni temsil ederken, Şeytan radikal müdahale ve bireysel şiddeti simgeler. İzleyici, bu figürleri hem metafizik hem de politik anlamda sorgulamak zorunda bırakılır. Her biri toplumsal ve ideolojik güçlerin sembolü hâline gelir. Manuel, bireyin kaderi ile toplumsal yapının iç içe geçtiğini, özgürlük ve baskı arasındaki ince çizgiyi ve şiddetin hem kurtuluş hem de yeni bir baskı aracı olarak işlev gördüğünü gösterir.
Bu bağlamda, Manuel’in şiddeti ve Antonio das Mortes’in ritüel-devlet simgesi şiddeti birbiriyle paralel ilerler. Manuel, bireysel öfke ve çaresizlikle başlar. Şeytan’ın metaforik cazibesiyle radikal eylemlere yönelir. Antonio das Mortes ise bu şiddeti düzenin ve devletin bir aracı hâline getirir. Yani ritüel ile devlet sembolizmi bir araya gelir. Manuel’in eylemleri geçici bir özgürlük arayışına işaret ederken, Antonio das Mortes’in şiddeti kalıcı bir otorite ve toplumsal düzen göstergesidir. Bu iki düzlem, filmde şiddetin hem bireysel hem yapısal, hem kaotik hem de düzenleyici boyutlarını ortaya koyar.
Manuel ve Rosa’nın Sertão’nun sonsuz ufkuna doğru koştuğu Deus e o Diabo na Terra do Sol’un final sahnesi, yalnızca bir kaçışın değil, Brezilya’nın ve Latin Amerika’nın bitmeyen ‘oluş’ sürecinin sembolüdür. Glauber Rocha, Tanrı ile Şeytan’ı, açlık ile şiddeti, ritüel ile devleti karşı karşıya getirirken bize ne mutlak bir kurtuluş ne de huzurlu bir son vaat eder. Aksine, huzursuzluğun kendisini bir devrimci bilinç alanı olarak kurgular. Potosi’nin madenlerinden favelaların dar sokaklarına uzanan bu tarihsel sızı, ‘Açlığın Estetiği’nde hem bir çığlık hem de bir silaha dönüşür. Sinemanın bu en sert hali, izleyiciye bir cevap sunmak yerine onu sorunun bir parçası olmaya davet eder:
İnsan, tanrıların vaatleri ve cellatların yasaları arasında kendi özgürlüğünü hangi şiddetin içinden süzüp çıkaracaktır?
Bugün Brezilya sinemasının ve toplumsal belleğinin damarlarında hâlâ o ‘sendeleyen kamera’nın ritmi atıyorsa, bu yalnızca yerel bir coğrafyanın sancısı değildir. Rocha’nın dehasıyla tüm ‘Üçüncü Dünya’nın ortak yazgısına fırlatılmış estetik bir çığlıktır. Rocha, açlığı bir mağduriyetten yıkıcı bir saldırı aracına dönüştürerek, sömürgeci belleğin ve ‘Düzen ve İlerleme’ sloganıyla parlatılmış modernleşme masallarının steril yüzeyini parçalar. Sertão’nun tozundan yükselen bu huzursuz enerji, küresel güneyin bitmeyen bağımsızlık sancılarını, hegemonik anlatıların konforunu bozan ve her toplumsal krizde yeniden kanayan evrensel bir yaraya dönüştürmüştür.
Ömer Emre Çetin
Othon Cinema 
Yorum bırakın