Rızanın İmalathanesi

Pratidwandi (1970)

Bengal’in modern tarihi, bir eyaletin kronolojisi gibi okunamaz. Bu tarih, İngiliz egemenliğinin Hindistan’da ilk kök saldığı toprağın tarihidir. 1757’de Plassey’de kazanılan savaşla bir ticaret kumpanyası olan Doğu Hindistan Şirketi koca bir alt kıtayı yönetmeye başlar. Kalküta, 1911’de başkent Delhi’ye taşınana dek Britanya Hindistanı’nın idari ve ticari merkezi olarak bu düzenin vitrinine dönüşür. İmparatorluğun evrakını yürütmek için yetiştirilen yerli kâtipler, avukatlar ve öğretmenler bu şehirde bir sınıf olarak biçimlenir. İngilizlerin küçümseyerek babu dediği, Bengallilerin ise bhadralok (kibar takım) diye andığı bu eğitimli Hindu orta sınıfı, saygınlığını topraktan çok diplomadan, masadan ve imzadan alır. Ram Mohan Roy’dan Tagore’a uzanan Bengal Rönesansı’nın reform ve sanat birikimini taşıyan da yine onlardır. Ama aynı şehrin yirminci yüzyılı ağır yaralar alır. 1943’te milyonlarca insan kıtlıkta açlıktan ölür. 1947’deki Bölünme Bengal’i ikiye ayırır ve doğudan gelen mülteci dalgalarını Kalküta’nın kenar mahallelerine yığar. Bağımsızlık geldiğinde şehir sömürgeden devraldığı hantal bürokrasiyle, kronik işsizlikle ve kendine bir masa bulamayan diplomalı gençlerle baş başa kalır.

Altmışların sonunda bu öfke kaynamaya başlar. 1967’de Darjeeling bölgesindeki Naksalbari köyünde patlak veren köylü ayaklanması, Charu Majumdar’ın önderliğinde kısa sürede Maoist bir silahlı harekete dönüşür. 1970’e gelindiğinde hareket Kalküta’nın kolejlerine, ara sokaklarına ve çay ocaklarına sızmıştır. Gençlerin gözü artık Pekin’dedir. Bhadralok ailelerinin en parlak çocukları okulu bırakıp köylere gider ya da şehirde gerilla hücrelerine katılır. Hareketin en ironik anlarından biri, bu gençlerin Bengal Rönesansı’nın heykellerine saldırmasıdır. Babalarının kimliğini kuran mirası burjuva reformculuğunun anıtları sayıp devirmeye kalkarlar. Devlet gece baskınlarıyla, yargısız infazlarla ve gözaltı ölümleriyle karşılık verir. Şehir aynı anda bir iç savaşın, bir kuşak çatışmasının ve bir sınıfın kendini inkâr edişinin sahnesidir.

Bengal sineması bu sarsıntıyı üç ayrı mizaçla karşılar. Ritwik Ghatak, Bölünme’nin travmasını kapanmayan bir çığlık gibi taşıyan, melodramı destansı bir ağıta çeviren hırçın ve kırık bir sinema kurmuştur. Mrinal Sen, Interview (1971), Calcutta 71 ve Padatik (1973) ile şehrin öfkesini bir bildiri sertliğiyle perdeye taşıyacaktır. Satyajit Ray ise uzun süre Apu Üçlemesi’nin sabırlı şefkatiyle anılır. Bu hümanist bakış bir yağmur damlasının gölete düşüşünü, ufukta geçen bir treni dünyanın en önemli olayı gibi seyreder ve yoksulluğu bile ağırbaşlılıkla kadraja alır. Pratidwandi (1970) ise o şefkatin öfkeyle sınandığı filmdir. Seemabaddha (1971) ve Jana Aranya (1975) ile tamamlanacak Kalküta üçlemesinin de ilk halkasıdır.

Pratidwandi’de kamera da kahramanı kadar huzursuzdur. Fotoğraf negatifleri, sıçramalı kurgu ve hiçbir uyarı vermeden bastıran rüya ve hatıra parçaları Ray’in klasik anlatısının dengesini bilerek bozar. Bu dil onu, kariyerinde belki hiç olmadığı kadar Ghatak’ın kırık sinemasına ve Sen’in sinirli Kalküta’sına yaklaştırır. Kahramanın dış dünyayla bağı gevşemiş zihni, kendi hatıralarını bile ters çevrilmiş halde hatırlar. Babasının ölümü de tıp fakültesindeki kadavralar da negatifte gelir. Siyahın beyaza, beyazın siyaha geçtiği ters ışıkta ölüler hayaletimsi bir parlaklık kazanır. Yaşayanlar ise sokakta yürüyen gölgelere, ayakta duran cesetlere benzer. Ray’in kamerası bu kez siyasal kaosun ortasında kalmış bir bireyin aldığı yarayı sarmaz, açık tutar.

Siddhartha bir bhadralok oğludur. Babası ölünce tıp eğitimini yarıda bırakmak zorunda kalmış, sınıfının ona vaat ettiği tek sermayeyi, yani doktor olarak taşıyacağı diplomayı ve onunla gelecek saygınlığı yitirmiştir. Elektrik kesintileriyle sık sık karanlığa gömülen Kalküta’da kapı kapı iş arar. Babadan boşalan yeri işsiz oğul dolduramaz ve evin kimsenin adını koymadığı hiyerarşisi yerinden oynar. Kız kardeşi Sutapa bir şirkette işe girip eve para getirdikçe, sofrada sözü geçtikçe Siddhartha’nın omzundaki yük ağırlaşır. Bu yükü ağırlaştıran, cebindeki boşluktan çok kendi evinde nerede durduğunu bilememesidir.

Dışarıda başarısız sayılan, içeride babasının koltuğuna oturamayan Siddhartha, dönemin Hindistan’ında kentli orta sınıf erkekliğinin yaşadığı krizi üzerinde taşır. Ailesini geçindirmesi beklenen ama hiçbir kurumun kapısını açmadığı, kendi değerini tartacak bir terazi bulamayan bir erkekliktir bu. Böyle bir sıkışmışlığın ortasında Keya çıkar karşısına. Kendi ayakları üzerinde durmaya çalışan, çevresinin ona biçtiği kalıplara kolay kolay sığmayan bir kadındır. Siddhartha’nın kentte henüz çürümemiş bulduğu yegâne yer odur. Sistemin ürettiği soğuk yabancılaşmaya karşı ona tutunur, ama tutunurken bile ona ne verebileceğini bil(e)mez.

Filmin omurgası mülakat sahneleridir. Bu sahnelerde Antonio Gramsci’nin egemonia (hegemonya) kavramı neredeyse bir şema kadar berrak görünür. Gramsci’ye göre egemen sınıf iktidarını polisle, copla ayakta tutmakla yetinmez. Okul, aile, basın ve işe alım komisyonu gibi kurumların her gün yinelenen küçük ritüelleriyle kendi çıkarını sağduyuya, sağduyuyu da rızaya çevirir. Rıza bir kez üretildi mi yoksul, kendi yoksulluğunu kişisel bir beceriksizlik ya da değişmez bir kader gibi yaşar. Artık kimsenin ona zor kullanmasına gerek kalmaz. Kalküta’da bu ritüelin en yoğun hali mülakat odasıdır. Sömürgenin kâtip yetiştirmek için kurduğu sınav ve kadro düzeni, bağımsızlıktan sonra da aynı soruları, aynı takım elbiseleri ve aynı bekleyişi talep etmeyi sürdürür. 1970’te çekilmiş bu sahnelerin bugün hâlâ bu kadar tanıdık gelmesi, rızanın imalathanesinin kapanmadığını gösterir. Mülakat odası yerinde durmaktadır; popüler kültür ve dijital medya ise imalathaneye yeni ve çok daha büyük aygıtlar eklemiştir.

Düzenin bireyden istediği şey de bu sağduyunun içinden okunmalı. Önce ondan dürüst olması beklenir, sonra hayatta kalabilmek için o dürüstlükten parça parça vazgeçmesi. Kentte ilkeli olmak bir süre sonra iş bulamayanların kusuru, hatta bir tür kibir sayılmaya başlar. Sistemin kurallarını yerçekimi kadar doğal ve tartışılmaz gösteren üstenci aydın tavrı ile her mezuniyet döneminde biraz daha kalabalıklaşan diplomalı işsizlerin yabancılaşması tam burada kesişir. Siddhartha’yı koridorlarda yavaş yavaş tüketen, rızayla zoru birbirine ekleyerek kendini yeniden üreten bu yapıdır. Bhadralok’a vaat edilen ayrıcalığın, diplomalı kibrin, koridorun sıcağında bir kostümden ibaret kaldığı da orada görülür.

Siddhartha’yla birlikte yüzlerce genç tek bir kadro için saatlerce sıra bekler. Sonucun hüsran olacağını bilirler ama o kapıya gitmekten başka yapacakları bir şey yoktur. Camus’nün Sisifos’u gibi kayanın tepeden yeniden yuvarlanacağını bile bile onu itmeye devam ederler. Yalnız Camus’nün Sisifos’a bağışladığı o bilinçli, neredeyse mutlu küçümseme onlara çok görülür. Tek tük sandalyesi olan, fırın gibi bir koridordur burası ve zaman geçmek bilmez. Ray, kapitalizmin standartlaştırıp dilimlere böldüğü bu tekdüze zamanı saat tıkırtısıyla ve pencereden giren tramvay sesiyle doldurur. Bekleyiş kulakla duyulan bir işkenceye döner.

Koridorun sıcağında toplumsal baskı kavram olmaktan çıkar, bedene iner, terle birlikte gömleğin yakasına işler. Siddhartha’nın o havada giymek zorunda olduğu ütülü, batı kesimi kıyafeti, sistemin işe alacağı adamdan önce talep ettiği üniformadır. Mrinal Sen bir yıl sonra Interview’da aynı kumaşı olay örgüsünün kendisine çevirecek, kahramanın bütün geleceğini bir takım elbiseyi bulup bulamamasına bağlayacaktır. Bekleyenler arasında dayanışma zor filizlenir. Marx’ın yedek işgücü ordusu dediği şey bu koridorda bir sonraki ismin okunmasını bekleyen, yanındakinin elenmesini için için dileyen, ter içinde bedenlere dönüşür. Siddhartha’nın gözü ise jüridedir. Kamera yakalardaki altın iğnelere, kol düğmelerine, pahalı sigaraların ağır ağır yükselen dumanına takılır. Ray sınıfsal uçurumu tek bir söylev cümlesi kurmadan, bu küçük ayrıntıların küstahlığıyla kurar.

Mülakatlardan birinde jüri ona son on yılın en önemli olayının ne olduğunu sorar. Beklenen cevap bellidir. Bir yıl önce insan Ay’a ayak basmış, Soğuk Savaş’ın bütün vitrinleri bu görüntüyle süslenmiştir. Siddhartha duraksamadan Vietnam’daki savaşı söyler. Ay’a inişten de mi önemli, diye sorarlar. Ona göre Ay’a iniş, teknolojinin vardığı noktada şaşırtıcı değildi, er geç olacaktı. Vietnam’da sıradan insanların gösterdiği direnç ise kimsenin hesabında yoktu. Hiçbir teknolojiyle açıklanamayan, düpedüz insan cesaretiydi bu. Jürinin bir sonraki sorusu gecikmez: Komünist misiniz? Siddhartha, Vietnam’a hayranlık duymak için komünist olmak gerekmediğini söyler. Ama komisyon onun cevaplarını dinlemeyi çoktan bırakmış, sicilini okumaya başlamıştır.

Egemen ideoloji teknolojiyi ve ilerlemeyi her soruyu kapatan bir afyon gibi sunar. Siddhartha’nın cevabı o düzenin camına atılmış ilk taştır. Ray, Batı merkezli ilerleme masalının karşısına adsız bir halkın iradesini koyar. Teknikle insan arasında bir seçim yapılacaksa Siddhartha’nın yeri bellidir. Gramsci 1917’de “Odio gli indifferenti” (Kayıtsızlardan nefret ediyorum) diye açılan öfkeli yazısında tarafsızlığı suç ortaklığının kibar adı sayar. Siddhartha da mülakat odasının ondan beklediği steril tarafsızlığı bir anlığına bırakır ve taraf tutar. O cümleyi kurduğu anda işi kaybettiğini de bilir.

Gramsci, toplumsal dönüşümün öncülerini bir sınıfın içinden çıkıp o sınıfın dünyayı kavrayışını örgütleyen “organik aydınlar” olarak tarif eder. Filmde bu tipe en yakın duran, Siddhartha’nın küçük kardeşi Tunu’dur. Tunu, okulu bırakıp hücrelere katılan bhadralok çocuklarından biridir. Naksalitlere katılmıştır ve evde gizli bildiriler basar. Sınıf bilinci berraktır, dünyası ikiye bölünmüştür: ya devrim vardır ya çürüme. Ray, dönemin Kalküta’sında gençliğin neden bu kadar öfkeli olduğunu anlar ve bu öfkeyi küçümsemez. Ama silahı bir kurtuluş vaadi gibi romantikleştirmeye de yanaşmaz. Siddhartha ise Che Guevara okuyan ama okuduğunu bir türlü eyleme çeviremeyen, burjuva eğitiminin öğrettiği rasyonellikle vicdanı arasında sıkışmış bir “geleneksel aydın”dır. Gramsci’nin, kendini sınıfların üstünde sanıp kendi toplumsal kökünü göremeyen aydınıdır.

Siddhartha’nın kentle kurduğu ilişki de bu sıkışmışlıktan payını alır. Sinema salonunda perdedeki fantezi akarken salonda bir bomba patlar. Vitrinlerin önünde durup cansız mankenlere bakar. Ray bu sahnelerde bakışın nasıl metaya dönüştüğünü, perdenin ve vitrinin bir uyuşturucu gibi işlediğini tezini anlatarak göstermez. Siddhartha’nın gözünün nereye takıldığını izleyerek gösterir. Caddede şık bir kadın görür ve aklına birden anatomi dersi düşer. Kadının bedeni bir anda kas, kiriş ve kemikten ibaret bir kadavraya dönüşür. Tıp fakültesinde öğrendiği bakış, yani her şeyi parçalarına ayırarak soğukkanlı bir mesafeden okuma alışkanlığı, sokağa taşınmıştır. Bu bakış ancak mülakat sırasında sıcaktan bayılanları ve sistemin onlara gösterdiği kayıtsızlığı gördüğünde çöker. Bedeni harcanabilir bir hammadde sayan pozitivist akıl, insanın acısı karşısında ezberlediği kas ve kemik adlarıyla kalakalır.

Siddhartha’nın trajedisi iki net seçeneğin ortasında asılı kalmasından doğar. Tunu gibi silaha sarılacak kadar emin olamaz, sisteme uyacak kadar da yüzsüzleşemez. Kız kardeşinin pragmatik hırsıyla küçük kardeşinin militanlığı arasında kalmış bir tutunamayandır. Bu kelimeyi Oğuz Atay’ın, Pratidwandi ile aynı yıl TRT Roman Ödülü’nü alan romanından ödünç almak yerinde olur. Devrimin eşiğindeki bir toplumun karar veremeyen vicdanıdır Siddhartha. Aynı evin içindeki üç kardeşte bir kuşağın önündeki yollar ayrışır ve Pratidwandi bu savrulmayı Kalküta’nın gündelik hayatına gömülü haliyle kaydeder. Kriz dönemlerinde gençlerin silah, uyum ve kaçış arasında bölündüğü her coğrafyada bu savrulma bugün de yabancı gelmez.

Sömürgeden kalma hantal bürokrasisi, kesilen elektrikleri ve sokaklarında patlayan bombalarıyla Kalküta, film boyunca Siddhartha’yı içine çekip öğütmeye çalışan devasa bir makinedir. Bu gürültünün içinde aklından çıkmayan tek bir şey vardır: çocukken duyduğu, adını bir türlü öğrenemediği bir kuşun sesi. Filmin müziğini de kendisi yapan Ray, alışılmış melodik fon müziğinden büyük ölçüde vazgeçer. Onun yerine daktilo tıkırtısını, klaksonu ve tramvay gürültüsünü koyar, gözle birlikte kulağı da yabancılaştırır. Bu seslerin ve konuşamamanın açtığı uzun sessizliklerin arasında kuşun sesi, kaybolmuş bir masumiyetin hatırası olarak şehrin henüz ele geçiremediği son yerdir. Siddhartha kentte iş aradıkça, kente uydukça o ses biraz daha uzaklaşır.

Finalde biriken öfke yine bir mülakatta patlar. Koridorda bekleyenlerden biri sıcaktan yere yığılır. Siddhartha içeri dalar, masayı devirir, jüriye bağırır. Camus’nün Başkaldıran İnsan’ı neredeyse bu jestle açılır: başkaldıran, hayır diyen insandır. Bu hayır Siddhartha’yı devrimci yapmaz, olsa olsa sistemin dışına iter. Kalküta’yı bırakır ve Balurghat adlı küçük bir kasabada ilaç mümessilliği işini kabul eder. Bir zamanlar doktor olacak adam artık doktorlara ilaç satacaktır.

Şehrin ona giydirdiği takım elbisenin geride kaldığı bu kasabada, çocukluğundan beri aradığı kuşun sesini sonunda duyar. Aynı anda yakınlardan bir cenaze alayının sesi yükselir. Ray iki sesi üst üste bindirir ve birini ötekine yedirmez. Kuş, kaybolduğu sanılan bir şeyin hâlâ yerinde durduğunu müjdeler. Cenaze ise bu masumiyetin ancak bir ölüm pahasına ele geçtiğini hatırlatır: toplumsal ve siyasal bir varlık olarak ölmek.

Gramsci, Hapishane Defterleri’nde krizi eskinin ölmekte olduğu ama yeninin bir türlü doğamadığı bir fetret devri olarak tanımlar. Bu arada en çeşitli marazi belirtilerin ortaya çıktığını da ekler. Pratidwandi’nin Kalküta’sı tam da böyle bir fetret devridir. Bombalar, iş kuyrukları, evin içinde sarsılan hiyerarşi ve sokakta kadavraya dönüşen bedenler bu belirtilerin kendisidir. Gramsci’ye göre böyle bir anda egemen yapıyı ancak rızayı kırabilecek kolektif bir irade değiştirebilir. Siddhartha’nın taşraya gidişi ise o iradenin yokluğunda bulunmuş bir çıkış yolu, bir tür gönüllü sürgündür.

Gramsci’nin terazisinde bu geri çekiliş bir yenilgidir, çünkü kenti değiştirecek kolektif iradeye hiçbir şey katmaz. Camus’nün terazisinde ise aklını ve insan kalma ısrarını muhafaza etmenin, bilinçli ve varoluşçu bir direnişin biçimidir. Ray ikisinden birini seçmez, seyirciyi de seçmeye zorlamaz. Ama hasmın kim olduğu konusunda o kadar suskun değildir. Filmin adı Bengalcede rakip, hasım anlamına gelir ve ilk bakışta kelime pek çok yüze uyar: koridorda yan yana ter döken öteki adaylara, altın iğneli jüriye, Siddhartha’nın her sabah aynanın karşısında gömleğini giydiği kendi suretine. Oysa hepsi aynı düzenin parçalarıdır. Adaylar düzenin birbirine düşürdüğü insanlardır, jüri onun bekçisidir, aynadaki suret ise düzenin Siddhartha’dan yapmaya çalıştığı adamdır. Asıl hasım, Tunu’nun silahla hedef aldığı düzenin kendisidir.

Ray hedefi gösterir ama silahı onaylamaz. Silah bir yüz ister. Gramsci’nin tarif ettiği türden, rızayla işleyen bir düzenin ise yüzü yoktur. Kendini tek bir sarayda ya da karakolda toplamaz, jürinin kol düğmelerine, koridorda bekleyenlerin birbirine attığı yan bakışlara dağılır. Tunu bu düzene bir yüz bulur ve namluyu oraya çevirir. Siddhartha ise hasmına bir yüz uydurmayı da, düzenin ona biçtiği maskeyi takmayı da reddeder. Masayı devirdiğinde bağırdığı adamlar bile, arkalarında bir yüz taşımayan maskelerdir. Bütün bu maskelerin ortasında geriye tek bir soru kalır:

Hasmının yüzünü göremeyen bir insan kime karşı başkaldırır?

Ömer Emre ÇETİN